Tesis conceptual para el
espectáculo / Placer y violencia
Los colores rojizos abren El matadero de Esteban Echeverría
(1805-1851). La sangre y la lucha, la violencia, el físico, el cuerpo a cuerpo
están en las primeras paginas de la tradición literaria argentina. Pero también
el comienzo da cuenta de la abstinencia de carne –la cuaresma-. La escasez de
carne es el disparador para buscarla. La “guerra intestina entre estómagos”
pone en escena una forma de gastronomía local: el placer de comer va de la mano
con la lucha. Los huevos del toro y los pedos del pueblo, alimentado a porotos
y pescado, sin carne. Necesitamos la carne de vaca con desesperación y abuso:
somos carnívoros. Y la declaración de matasiete: “a nalga pelada denle verga”,
para asistir a la violación (no consumada) del unitario por parte de los
federales. La sodomía esta en el comienzo. Verga y puñal marcan el despertar,
por lo tanto, el placer –del comer y sexual- es inescindible de la violencia,
como también se pone en evidencia en La
refalosa de Hilario Ascasubi. (1807-1875)
La única posibilidad de
expresión de placer en el plano local viene de la legitimidad de lo bárbaro en
lo civilizatorio: de la fascinación. El erotismo es sadomasoquismo. La
gastronomía es carnívora y etílica. El matadero como espacio de placer se
representa como geografía de exceso y transgresión de la ley; por ende nuestra
forma de representar el placer interioriza la violencia y el caudillismo en vivencia
del placer/ dolor.
Fernández,
Luis Diego.; La perversión textual,
http://reconstruyendoelpensamiento.blogspot.com.ar/search/label/LITERATURA
Cronología
12/ 2009
Palabras. Echeverría, Ascasubi, Arlt, Gelman,
Lamborghini, Asís y Perlongher. Autores que me rondan. Autores que escriben
palabras que acarrean el reflejo astillado de un devenir nacional; que hurgan
en lo que se define como Argentina y que hiede a mierda y a belleza.
Voces que provocan y disparan en mí el deseo de
crudeza, de grieta teatral por donde se cuele la conmoción que desencaje al
observador.
04/ 2010
Laboratorio Doce actores y yo en la búsqueda de un
lenguaje escénico. Objetivo: desarrollar e investigar aspectos técnicos de la
actuación ligados a premisas de manipulación física. Técnica del actor-objeto
donde el trabajo sobre el peso se constituye en el aspecto central de la tarea.
05/ 2010
Cuerpos acarreados por otros cuerpos, entre otros
cuerpos, en el espacio y en el tiempo, que construyen un correlato teórico que
se organiza en torno al tema del poder. “No
se trataba, entonces, de preguntarse porque algunos quieren dominar, qué buscan
en el dominio, cual es su estrategia de conjunto. Por el contrario, se trataba
de preguntarse como funcionan las cosas en el nivel de aquellos procesos
continuos e ininterrumpidos que sujetan los cuerpos, dirigen los gestos, rigen
los comportamientos.” 1
06/ 2010
La obra estará basada en los textos, El matadero de Echeverría, La refalosa de Ascasubi, La fiesta de monstruo de Borges- Bioy y El niño proletario de Lamborghini.
Primera idea contenedora: una recepción en una casa de alta alcurnia de Buenos Aires.
Invitados, reunión, fiesta. Una puesta del ritual social que soporte la
escritura y reescritura política e ideológica que hacen estos textos sobre
nuestro devenir como conjunto social. No
imagino un tiempo preciso, no imagino una descripción que por minuciosa se
vuela costumbrista o realista, más bien me interesa trabajar sobre los
signos que circulan en nuestro
imaginario en relación a la fuerte dicotomía ideológica que está presente en
los relatos de base.
07/ 2010
Titulo tentativo y provisorio: Gorilas. La idea, en
realidad, ronda hace tiempo mi cabeza. Acepto mi posición y la obviedad.
Construyo una obra que se hace cargo de su ideología, de su posición peronista
en la escisión histórica de este país. El panfleto es límite en un extremo, en el
otro, la negación de nuestro contexto socio-político cultural presente.
Seguimos trabajando en el desarrollo del registro
dinámico de la obra, las manipulaciones. Podría decir que ya existe algún tipo
de codificación en el trabajo de los actores. Actualmente trabajamos dos
técnicas de manipulación: Una basada en el contacto y sostén, y otra de
contacto y rechazo (golpes, empujes, impulsos).
Ambas se refieren a una labor netamente técnico-escénica pero a la vez disparan
y generan amplias resonancias y analogías conceptuales.
08/ 2010
Imagino unos reventados vociferando movimientos y
diciendo acciones desenfrenadas en un espacio restrictivo. Imagino la vorágine
de unos cuerpos agotados y excitados, gritos desmesurados y susurros mántricos.
Cambio de titulo: “El banquete”. Gracias a las
iluminaciones de Clara Cardinal,
Marechal y Rabelais. Este término organiza y apuntala la dramaturgia. La
desmesura de una comida pantagruélica que se instala en el seno de este grupo
de personas de alta alcurnia. No hay censura de clase.
Aquí, esta gente se junta a defenestrar la supuesta
barbarie de la ideología opuesta -la de los “negros cabeza”, izquierda,
populismo, personalismo, etc.- paradójicamente, desde un accionar carnavalesco
que los coloca en un estado propio y privativo, según su propia lógica, de las
clases y las personas que critican o desprecian.
09/ 2010
Al trabajo sobre la esencia dinámica de manipulación
le sumamos el de improvisaciones con el
objeto de indagar en el plano expresivo del mismo. Luego con el mismo fin, les
propongo a los actores montar otra obra (breve) como ejercicio de ensayo.
Propongo una obra de Florencio Sánchez o un grotesco. Un actor me sugiere un
sainete. Vamos por Tu cuna fue un conventillo de Alberto Vaccarezza.
10/ 2010
Este texto es solo una herramienta, un soporte para
probar las posibilidades técnicas, expresivas y relacionales del dispositivo de
actuación que venimos desarrollando. El ejercicio deviene obra. Una puesta en
escena que se erige como obra y, al mismo tiempo, como material de estudio de
un proyecto no materializado aun. La relación entre ambas no es temática, el
punto en común pertenece al modo operacional de las acciones físicas y vocales,
y a los resultados que estas provocan.
11/ 2010
Estrenamos Manipulaciones II: Tu cuna fue un
conventillo en El ciclo Work in
progress del Rojas.
02-03/ 2011
Iniciamos los encuentros de trabajo para el 2011.
Profundizamos el nivel expresivo del código (manipulaciones) reforzando lo que
hicimos con la elaboración de Manipulaciones II.
04/ 2011
Hasta ahora, trabajamos con la idea de que la
manipulación esta sustentada sobre la base de una accionar donde el
manipulador opera sobre el manipulado
con el objetivo de crear/ apoyar su accionar “hacia afuera”. Ahora quiero
experimentar una relación mas interna, mas de dialogo entre manipulador y
manipulado.
05/ 2011
Retomamos el trabajo para El banquete luego del
estreno oficial de Manipulaciones II. Volvemos a la especificidad de esta búsqueda
dentro de todo el proceso de Manipulaciones. Buscamos variables cualitativas
para el dispositivo.
06/ 2011
Comenzamos a construir materiales escénicos
utilizando una mesa y sillas. Primero improvisamos. Luego fijamos secuencias.
La clave es la circulación de los impulsos. Nada se instala. Ni cuerpos ni
objetos. Nos alejamos un poco del contenido de la obra.
El presente es el trabajo con la forma que busca
nuevas variantes: la evolución de las manipulaciones, esa es mi obsesión. No
quiero repetir el dispositivo de manipulaciones II, algo tiene que cambiar.
07/ 2011
Comenzamos, a nivel técnico, a crear relaciones de contacto
mucho más intempestivas y violentas. La manipulación comienza a desdibujarse.
Prescindimos de los textos de Lamborghini y de Borges y Bioy. Nos quedamos con El matadero y con La refalosa.
08/ 2011
La secuencia de la mesa será el soporte para el
núcleo de la obra: El matadero de Echeverría. La idea es plantearla como una
representación de los comensales. Tengo que construir los signos
escénico-narrativos que develen esta idea. Hay que plantear de alguna manera
que este relato es una suerte de puesta en escena, un juego paródico que irá
envolviendo a estas personas hasta colocarlos a ellos en un situación que
descubra su propia “barbarie”.
09- 10- 11/ 2011
Creamos una gran partitura de acciones físicas
alrededor de la mesa de 45 min de duración. Todavía no incluimos los textos de
la obra. Trabajamos con otros textos pero buscamos en la expresión de los
mismos las intenciones que nos puedan servir para montar en el futuro las
palabras de El matadero.
12/ 2011
Ubicamos la acción de El banquete en el centenario de
la patria (1910), para resaltar las dicotomías ideológicas existentes en el
hoy. La consolidación de la burguesía nacional de carácter agrario y latifundista
nos da el contexto y las características sociales para ubicar el desarrollo de
este festín pantagruélico, donde la desmesura tiene que ser la medida.
03- 06/ 2012
Comenzamos a trabajar con una primera versión del
texto total. Tenemos la partitura de acciones físicas elaborada a partir del
trabajo de la mesa e iniciamos el montaje del texto sobre fragmentos de la
misma. Elaboramos, también, nuevos materiales a partir del texto mismo.
Invertimos el proceso: del texto dramático al texto espectacular. Los cuerpos
recuerdan y accionan con una calidad que mantiene la independencia necesaria
como para no caer en la mímesis de las palabras.
El desdibujamiento del dispositivo de
actuación-manipulación se consolida cada vez más. La evolución de este recurso formal
al interior del trabajo de la compañía y el deseo de no repetirnos, dan como
resultado una manipulación que es mucho menos evidente y constante que en las
obras anteriores. La manipulación se ubica con más fuerza en el campo
dramático-relacional de los personajes y no solamente en el de los
cuerpos.
07/ 2012
“El matadero es el relato que inaugura la historia de la
violencia, de las luchas y las relaciones de poder en nuestra historia a través
de la ficción literaria.
Pero este relato de Esteban Echeverría escrito entre
1838 y 1840 y publicado por Juan María Gutiérrez recién en 1874, comparte con
el Facundo
de Sarmiento, más precisamente con la primera página del mismo, el
origen de esta historia de antagonismos. “La
anécdota con la que Sarmiento empieza el Facundo y el relato de Echeverría son
dos versiones (una triunfal, otra paranoica) de una confrontación que ha sido
narrada de distinto modo a lo largo de nuestra literatura por lo menos hasta
Borges.” 2
“En el relato que inicia
esta obra de Sarmiento, un hombre que se exilia y huye, escribe en francés una
consigna política, on ne tue point les idées —las ideas no se matan—. Este
hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe
para no ser entendido.
La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz
del mismo tema. En lugar de huir y de exiliarse, el unitario se acerca a los
suburbios, se interna en territorio enemigo. La violencia de la que Sarmiento
se zafa está puesta ahora en primer plano. Si en el relato que inicia el
Facundo todo el poder está puesto en el uso simbólico del lenguaje extranjero y
la violencia entre los cuerpos es lo que ha quedado atrás, en el cuento de
Echeverría todo está centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia)
acompaña y representa los acontecimientos”. 3
Manipulaciones III: El banquete es un espectáculo que se quiere como
reacción y soporte posible para El matadero, y de alguna manera,
para toda la literatura nacional que ha aportado a esta línea de la narración
de la transgresión y “lo plebeyo”, y en donde la relación de inversión entre
lenguaje y cuerpo a la que hice referencia, fue inspiración y origen de las
operaciones asociativas aplicadas al relato de Echeverría para construir
nuestro espectáculo teatral: En primer término, en la pieza literaria, el
relato es llevado por una única voz, el narrador, que organiza y construye una
perspectiva del “matadero a la distancia” que va desde lo más genérico al
comienzo, hasta el detalle más singular a medida que avanza el mismo, en un
movimiento que, al concluir en una acción colmada de sentido, le va otorgando
todas sus significaciones. En la obra, a pesar mantener la misma ideología e
intenciones desde donde se narra la pieza original, atomizamos este relato en
las voces de los varios personajes y dejamos que los mismos pierdan
–violentamente- la distancia con los hechos narrados, a diferencia de la que
conserva el autor.
En segundo lugar, en el cuento, el espacio de la
acción es el matadero, geografía de la violencia y de la transgresión de la
ley, en donde el lenguaje y las acciones de los “bárbaros” acompañan y
completan esa espacialidad. En nuestra puesta, el relato es el mismo y, por
supuesto, describe la misma geografía, pero el espacio ficcional donde se re-inserta,
es el comedor de la casa de una familia de alta alcurnia, en la afueras de
Buenos Aires.
Por ultimo, podemos señalar que si en el relato de
Echeverría es la figura del “unitario”, del “cajetilla”, la que se adentra en
el territorio hostil de sus enemigos sociales y políticos, en nuestra versión,
es el criado de la casa, que ocupa aquí el lugar ideológico que en el relato
corresponde al de los “federales”, quien hace lo propio en el espacio social de
los que estarían más cerca de la ideología “unitaria”.
Ahora, estas inversiones de número, de espacio y de
roles sociales, que por un lado responden a una arbitrariedad creativa,
determinan una relación de dependencia entre los signos opuestos que diluye la
idea de antinomias ideológicas y plantea un problema semántico a la visión
original de Sarmiento y a todo lo que su pensamiento representó en su momento y
representa aún hasta nuestros días: No es civilización
O barbarie. No hay disyunción, hay conjunción: civilización Y barbarie. Barbarie en la civilización. Lo
“civilizado” reprime lo “bárbaro” para constituirse y produce como
consecuencia, en el plano social, la violencia política de parte de quienes
ostentan una ley implícita que marca que sólo una clase es la que tiene el
derecho al poder y al gozo. La irrupción de la acción de “lo otro” –barbarie,
inmigrantes, cabezas, gronchaje, lumpenaje– en todos los estamentos de la
sociedad, será, por lo tanto, un acto subversivo (no civilizado) para esta
clase que se arrogado y se arroga el dominio y el poder de este país desde los
tiempos de su fundación.
08/ 2012
Este código de manipulación no es, ni ha sido, un
código ni una técnica cerrada para el desarrollo del trabajo de la compañía. Si
bien ha requerido un proceso técnico preciso y constante, esta premisa de
trabajo es una respuesta posible a la pregunta por el lenguaje en la actuación.
Una pregunta que ha signado y definido el trabajo de la compañía El Muererío
Teatro a lo largo de todos estos años. Una pregunta que sabemos no tiene una respuesta
definitiva, pero sí una fuerza creativa invalorable.
Diego Starosta
Buenos Aires, Julio de 2012
1 FOUCAULT, Michel. Genealogía del racismo. Buenos Aires:
Altamira. 1993
2 PIGLIA, Ricardo. La Argentina en pedazos. Buenos Aires: De
la Urraca / Colección Fierro.
3 Ídem.
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