RUMBO E INTENCIONALIDAD EN MI LA LABOR DE DIRECCIÓN

En cualquier objeto teatral el “todo” es más que la sumatoria de sus partes, pero para arribar a ese “todo” solo puedo hacerlo a través del entramado de los diferentes planos y niveles dramatúrgicos que lo producen.
Pienso en la dirección escénica o en la tarea de dirección, como la labor que tiene el objetivo de organizar y/o crear las relaciones necesarias y particularmente coherentes entre estos diferentes planos y niveles dramatúrgicos con el fin de construir una obra escénica.  
Cuando utilizo el término dramaturgia o dramatúrgico, no me refiero únicamente al plano del texto escrito o literario de una pieza:  

La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o impreso, significa tejido. Todo lo que se refiere al tejido del espectáculo, puede ser definido como dramaturgia; es decir drama-ergon, trabajo, obra de las acciones. La manera en que se entretejen las acciones, es la trama.(1)

La esencia de los objetos que produzco se desprende de un modo operativo, referido a la composición, que se podría resumir en la noción de estratificación. Esto significa pensar, crear y operar sobre el objeto desde el reconocimiento y la definición de los estratos que lo componen. A partir del  descubrimiento y definición de las lógicas singulares de cada plano puedo generar las herramientas para trabajar luego sobre la composición general.
Lo que persigo con esta individualización de “las partes” en el proceso de creación, es poder profundizar en cada una de ellas para desplegar un juego de tensiones con el objetivo de mantener viva la percepción total del espectador a partir de una multiplicidad simultánea de estímulos.
Esta modalidad operatoria implica, por supuesto,  una “ecualización” de los diferentes planos, que juega un rol determinante en el resultado de una obra, y que a mi entender, es el aspecto que termina definiendo su naturaleza poética y su especificidad escénica.

Sobre la base de estos fundamentos, los diferentes planos escénicos son las acciones, o conjunto de acciones:  las acciones físicas y vocales de los actores, los ruidos, los sonidos, las luces, las transformaciones espaciales, las distintas caras de una situación, los arcos de tiempo entre dos acentos de una puesta, la evolución de un acompañamiento musical, las variaciones de ritmo y de intensidad, los objetos que se transforman adquiriendo distintos significados o distintas tonalidades emotivas, las relaciones e interacciones entre los personajes, entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio, etc. De todas formas, lo que importa no es poner de manifiesto cuantos y cuales son los conjuntos de acciones (o planos) sino que éstos son operantes cuando están tramadas entre sí: cuando se convierten en un “tejido”.
Los niveles de organización dramaturgica que operan en un espectáculo son tres: el dinámico, ligado al cómo de los sucesos; el narrativo, vinculado con el qué, con el significado, y el evocativo, producido por el mundo de representaciones propio de cada espectador
Trabajar sobre la dirección escénica es, entonces,  operar y reflexionar continuamente sobre la lógica particular y la manera en que se “entretejen”  los diferentes planos escénicos y niveles de organización dramatúrgica.

La intencionalidad de mi trabajo como director ha estado guiada siempre por el deseo de construir un objeto escénico a partir de esta concepción de estratificación recién señalada. El rumbo de mi trabajo como director ha sido marcado y definido por la convicción de desarrollar esta tarea en el marco de una continuidad posibilitada por un proyecto constante como es, en mi caso, la compañía El Muererío Teatro, que fundé y dirijo hace mas de 18 años.

Nicolas Bourriaud, en su libro Radicante (2) , plantea, dentro de un análisis que se organiza en torno a los problemas del multiculturalismo, la posmodernidad y la globalización cultural, la noción de sujeto radicante: término extraído de la Botánica que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza., y en contraposición a la idea de raíz, radical, presente en los manifiestos artísticos (o políticos) de la modernidad. 
Bourriaud define el Ser radicante:

Poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas, transcodificar las imágenes, transplantar los comportamientos, intercambiar en vez de imponer…Tal proceso de obliteración pertenece a la condición del errante, figura central de nuestra era precaria, que emerge y persiste en el seno de la creación contemporánea.

Al avance de mi accionar en el territorio del arte escénico como director, materializado mayormente en la praxis con mi compañía a los largo de todos estos años, lo defino radicante. Mi teatro y mi ejercicio con la dirección fueron y son construidos a cada paso. El Muererío Teatro encarna una identidad singular pero una que se ha definido hasta ahora, y se va definiendo, en el hacer y en el andar: Las raíces existen pero, como señala Bourriaud, están puestas en marcha y confrontadas con los elementos propios que acarrea cada nueva experiencia que surge en el seno de la compañía, cada objeto que encara y arroja esta máquina impulsada por energía humana.(3)
El modo de mí accionar en el campo de la dirección, ha producido obras de características diferentes. Sin embargo, estas piezas no han sido más que instalaciones momentáneas (traducciones) de una esencia que se manifiesta en acto y que existe solo en el recorrido. Aparece la paradoja: existe “un algo” sustancial en mi labor como puestista, un núcleo primordial definible, distinguible en cada objeto creado, pero esa sustancia esencial solo se define a partir de la puesta en marcha y la sucesión de acciones y reflexiones producidas.
Dice Bourriaud:  

La traducción es, por esencia, un desplazamiento: hace que el sentido de un texto se mueva, de una forma lingüística a otra, y manifieste estos temblores. Al transportar el objeto del que se apropia, sale al encuentro del Otro para presentarle algo ajeno bajo una forma familiar. (4)  

De esta manera, cada objeto producido es una traducción de una sustancia esencial que adquiere diversas formas debido a los accidentes circunstanciales.(5)
Esta traducción en maniobra constante a partir de la relación entre una continuidad casi obstinada y la atención sobre los momentos y espacios contingentes y coyunturales son las bases de mi trabajo y es lo que define mi desarrollo como director teatral.  

Diego Starosta
Buenos Aires, Junio de 2015

TEXTO LEIDO EN OCACIÓN DEL PANEL, PERSPECTIVAS RECIENTES SOBRE LA DIRECCIÓN TEATRAL, ORGANIZADO Y COOORDINADO POR LOLA PROAÑO GÓMEZ Y GUSTAVO GEIROLA PARA EL WHITTIER COLLEGE DE LOS ANGELES, CALIFORNIA, EN LA UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE LA CIUDAD BUENOS AIRES EL 25 DE JUNIO DE 2015.

(1) Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990.
(2) Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires.
(3) Oliver, Mauro. (2006) Inédito.  
(4) Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. Pág. 60 
(5) Me refiero aquí a la acepción aristotélica del concepto de accidente.

Aristóteles. Metafisica. Editorial Espasa Calpe, Madrid (1997) Pág. 166

REEL DIRECTOR / TEATRO

DIÁLOGOS / ILUSIÓN, VIRTUALIDAD Y REALIDAD

Jean Nouvel: “…Trato de crear un espacio que no sea legible, un espacio que sería la prolongación mental de lo que se ve. Este espacio de seducción, este espacio virtual de ilusión está fundado sobre estrategias precisas, y sobre estrategias que son a menudo de desvío. Me sirvo mucho de lo que hay a mi alrededor, me sirvo de lo que ha pasado en el dominio del cine, y cuando digo que juego con la profundidad de campo, es porque trato de presentar una serie de filtros que nunca sé donde se detienen- es una forma de puesta en abismo- pero a partir de ahí la inspiración funciona. Eso no es algo que haya inventado yo solo: observa los jardines japoneses, siempre hay un punto de fuga, un punto a partir del cual ya no se sabe más si el jardín acaba o continúa. Trato de provocar ese tipo de cosas…” (*)

Trato como director de teatro, de provocar este tipo de cosas que describe el arquitecto Jean Nouvel. Considero una obra de teatro como un objeto polisémico que necesita diferentes puntos de fuga; elementos que desestabilicen la linealidad del relato. Si pensamos el trabajo del director de teatro desde esta analogía espacial, y alineamos todos los niveles del espectáculo como ser el texto literario, las acciones de los actores, el dispositivo escenográfico, la música y el tratamiento sonoro, el diseño de iluminación, las características del vestuario, etc., en torno a un solo punto de fuga como podría ser el texto literario de la pieza, o cualquier otro nivel, o cualquier concepto que de forma unívoca domine todas las direcciones de la puesta, posiblemente nos encontraremos frente a una linealidad de narración escénica que, a pesar de ser bastante canónica y utilizada, se cierra sobre sí misma y debilita las posibilidades sígnicas que potencialmente presenta el teatro como discurso estético. En cambio, si pensamos la composición material del director en términos de la utilización de diferentes puntos de fuga, como en la pintura lo hicieran El Greco y mas acá Vincent Van Gogh por citar sólo unos ejemplos célebres, podremos acercarnos mas a una concepción múltiple de la escena. En este caso, el valor de multiplicidad está estrechamente ligado a la eficacia de atracción debido a la diversidad de focos con-vivientes que generan relaciones complementarias y, por lo tanto, a mayores valores de asociaciones posibles con relación al contenido y al soporte formal que componga el objeto obra.

Jean Nouvel: “… Al mismo tiempo, juego con la noción de espacio virtual, en el sentido de la prestidigitación, porque el espacio y la arquitectura son algo de lo que se toma conciencia por el ojo. Por lo tanto se puede jugar con todo aquello que el ojo puede integrar por la vista y se puede abusar de ello. Además, la misma cultura clásica ha jugado a menudo con este engaño…” (*)
Podríamos postular que la percepción y la toma de conciencia por parte del observador/espectador en el teatro es una dilatación de esta afirmación, pues no sólo el ojo opera en dichos procesos sino que es todo el sistema sensorial el que lo hace. En este sentido, como director puedo manipular la percepción total a partir de la operación sobre sus distintos planos (auditivo, visual, kinestésico, emocional, racional, etc.) para su utilización en la construcción poética y general de la obra en los correspondientes niveles sonoro, visual, de movimiento, literario-narrativo / conceptual, etc.
Jean Nouvel: “…Si luego observo el árbol a través de los tres planos vidriados, nunca sé si veo el árbol en transparencia, delante, detrás, o el reflejo del árbol. Y cuando planto dos árboles en forma paralela, como por azar, en relación con un plano vidriado, no puedo saber si hay un segundo árbol o si es un árbol real. Son juegos. Para el arquitecto, son medios de crear un espacio virtual o un espacio mental, es una forma de engañar a los sentidos, y es, sobre toda, una forma de conservar un territorio de desestabilización…” (*)

La dualidad y la ambigüedad son elementos riquísimos para construir atracción y atención desde un punto de vista técnico dentro de una puesta. Por otro lado, desde una perspectiva más global, la posibilidad de diálogo entre lo real y lo virtual operando sobre un mismo objeto propician una indefinición significante que sólo puede abrir la percepción del espectador.
(*) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág.14.

Jean Nouvel.(1945). Arquitecto nacido en Fumel, Lot et Garonne (Francia).

BACANTES- Proyecto de graduación 2009 / IUNA

Proyecto de Producción Espectacular de la Licenciatura en Actuación/ 2009
IUNA- Artes Dramáticas
Docente/ director: Diego Starosta

Presentación.

Un nuevo espectáculo, una nueva puesta teatral, significa siempre un nuevo desafío. Se constituye en la inevitable posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo, en el sentido de una nueva búsqueda, con el fin de de indagar y profundizar en los propios, y en nuevos, aspectos estéticos y formales. Así mismo, este proceso en particular se ve enriquecido por el hecho de que, además de creativo, tiene un objetivo claramente pedagógico debido al marco institucional que lo contiene. En este sentido, la particularidad y la identidad de mi búsqueda y trabajo como director teatral, se ve atravesada y completada por la necesidad de aprehender y potenciar el conocimiento adquirido por las alumnas en los años anteriores de formación en la institución, y canalizarlo en la propuesta que les hago para este proceso.

Objetivos

Los objetivos planteados para este proceso fueron los siguientes: - Llevar a adelante la concreción material de una producción espectacular. - Indagar, seleccionar y adaptar un texto dramático para su concreción escénica. - Investigar, desarrollar y materializar un lenguaje actoral singular. - Proponer y generar un marco teórico para el material elegido. (Formal y de contenido) - Capitalizar las particularidades humanas y técnicas de las actrices/alumnas en función del proceso creativo y de las premisas planteadas.

Propuesta

La propuesta de trabajo para este Proyecto de Producción Espectacular ha sido llevar a escena un texto clásico, en este caso una Tragedia: Bacantes de Eurípides. Más allá que consideremos que un texto, clásico o no, es sólo uno de los niveles de organización dramatúrgica que posee un espectáculo teatral, creemos que abordar este tipo de material es un desafío importante para las actrices/ alumnas teniendo en cuenta el contexto formativo de esta producción. De todas formas, la propuesta no está basada, en cuanto a su desarrollo, únicamente en el texto mencionado. Al mismo tiempo, y de manera paralela al trabajo sobre los contenidos, mecanismos y estructura de esta tragedia, hemos desarrollado un lenguaje de actuación, y hemos trabajado sobre un pequeño marco teórico en torno al tema de Género desde una perspectiva filosófica y teatral. Así, el proceso de trabajo se constituyó alrededor de la tarea de hacer dialogar estos tres planos de trabajo para hacerlos confluir en una puesta teatral.

Sobre la obra

Bacantes es una tragedia paradigmática en todos los sentidos, una tragedia formalmente irreprochable, un drama de una tensión trágica constante, sin concesiones melodramáticas ni novelescas. Esta obra del más joven de los tres grandes tragediógrafos atenienses es el único drama dionisiaco que ha llegado hasta nosotros. Tratando el tema directamente relacionado con Dioniso, el dios de la máscara y el teatro, más de un comentarista ha querido ver en esta tragedia, arcaizante y de tema tradicional, el prototipo de tragedia griega como representación religiosa. Pero Bacantes nos es una tragedia primeriza, es una de las últimas tragedias; es una pieza de despedida del más innovador y escandaloso de los dramaturgos de Atenas. No deja de ser paradójico, entonces, que sea Eurípides, el supuesto critico de los mitos tradicionales quien nos haya ofrecido la imagen mas acabada de un drama dionisiaco, en el sentido más nietzchiano del término. Y no menos paradójico que para rastrear los orígenes rituales de la tragedia algunos filólogos quieran precisamente recurrir a esta pieza, de los finales del género trágico, a más de un siglo de su creación.
¿Cuál es la significación mas profunda de este drama aparentemente arcaico y religioso? ¿Qué quería decir el viejo poeta, “el racionalista” o “el irracionalista” Eurípides con esta obra de despedida?
En Bacantes Eurípides ha regresado a una tragedia de estructura tradicional, con algunos rasgos antiguos, que en su construcción y su tonalidad recuerda la manera de Esquilo. Pero el arcaísmo fundamental reside en dos puntos: en la utilización del Coro como elemento esencial en la acción dramática y en la elección del tema: una teomaquia de Dioniso. En contraste con otras tragedias tardías, en las que los canto corales resultan comentarios marginales, en las Bacantes tenemos cinco cantos corales, dispuestos de acuerdo con las normas más ortodoxas del drama. El coro es quien da nombre a la tragedia y sus intervenciones marcan siempre la nota de fondo de la acción. El Coro es el primer ámbito de resonancia emotiva de la peripecia escénica, situado entre los grandes héroes a los que afecta la catástrofe, y los espectadores afectados por la catarsis trágica de la compasión y el terror.
El tema tratado por Eurípides tiene una larga tradición en la dramaturgia ateniense. Ya a Tespis, el fundador de la tragedia se le atribuye un Penteo. Esquilo dedico una trilogía ligada a la leyenda tebana sobre el nacimiento y la victoria de Dioniso sobre la resistencia a su culto. Otros autores de tragedias retomaron estos motivos míticos. En su núcleo argumental la leyenda dionisiaca narra un mismo hecho, que se repite en la Tebas de Cadmo, en la tracia de licurgo, en el Orcómenos de Atamante, en Tirinto y en Argos con las hijas de Preto. Una familia real se niega a aceptar la divinidad de Dioniso y se opone al culto báquico; el dios la castiga enloqueciendo a las mujeres y destrozando a los descendientes masculinos de la familia que son descuartizados por sus madres delirantes. Tal como este núcleo argumental se presenta en el caso de Penteo, puede advertirse en su desarrollo la continuidad de algunos elementos muy antiguos con paralelos en otros cultos mistéricos. Eurípides pudo haber observado en macedonia, a donde se había retirado al final de su vida, el fervor de los cultos órficos y dionisíacos de la región, así como dejarse influir por la grandiosidad de la naturaleza agreste de sus paisajes. Por otro lado, en esos mismo años desastrosos para Atenas, la ciudad se veía invadida por nuevos cultos de origen oriental. Pero esta última tragedia del dramaturgo tan influido por las lecciones y criticas de los sofistas no es una tardía conversión, sino la expresión de un anhelo de larga data: el reconocimiento de la incapacidad del hombre para enfrentarse con su limitada razón a lo divino, que de muchas formas puede manifestarse, y que en el dionisismo lo hace por medio del entusiasmo, las danzas y el abandonarse a los placeres de la libertad en la naturaleza.
Hay en la obra una afirmación clara: la de la grandeza de Dioniso. Es una divinidad que depara gozos entusiastas a sus fieles, uno de los dioses benefactores de la humanidad indigente. No menos clara es la manifestación de la crueldad con que el dios puede revelarse a quienes lo niegan. Esta ambigüedad es un aspecto fundamental de la tragedia. Aquí se nos plantea un enfrentamiento de valores. El conflicto trágico revela que tanto unos como otros poseen una innegable validez vital y social. La razón no esta por entero en ninguno de los dos bandos enfrentados en la querella trágica, sino en la superación o conciliación de los opuestos que resulta dramáticamente imposible. Dioniso es el dios ambiguo por excelencia, el del entusiasmo y la embriaguez vital, y, al mismo tiempo, el demonio del aniquilamiento y la locura.
Tanto Penteo como las Bacantes invocan en su favor la justicia y la tradición religiosa, uno y otras, defienden su ley, su nómos, y buscan, a su manera, la sabiduría, la sophía. Pero sus concepciones difieren. El enfrentamiento entre los valores defendidos por ambos bandos pone en duda cualquier concepción limitada de la vida en sociedad. En el enfrentamiento entre las normas de la vida en la ciudad (donde las mujeres están sometidas al enclaustramiento hogareño junto al telar y la cuna de los niños) y la huida al monte para danzar en fiesta y en libertad; en el contraste entre la autosuficiencia de lo griego frente al evangelio bárbaro de las ménades asiáticas y su escandaloso profeta, en la oposición entre la autoridad masculina del tirano y el desvergonzado afán femenino de liberación; en el enfrentamiento entre la unión familiar y la agrupación religiosa; entre la aceptación formalista de una religión apolínea y política y el frenético entusiasmo de las adoradoras de Dioniso, estalla el conflicto que acentúa la intransigencia de Penteo. Es Penteo el defensor de los valores tradicionales desde el punto de vista de la moral griega, a pesar de que la excesiva soberbia de su posición le haga incurrir en Hybris.
Una imagen domina la construcción dramática de la Bacantes: la de la caza. Mediante una inversión perfecta del símil, lo que, al comienzo, nos presentaba Penteo como una cacería de las mujeres fugadas de sus hogares va a convertirse en la persecución en que él mismo, presa en la red de caza que le dios le ha preparado como mortífera celada, caerá para ser descuartizado. Penteo es el cazador cazado por las presas que perseguía.
También las bacantes presentan un aspecto ambiguo. Provocadas por el ataque de los pastores o el acoso de Penteo estas pacificas celebrantes de la bacanal, actúan con una violencia increíble, destrozando lo que encuentran a su paso. Eurípides no encubre el bárbaro carácter de este culto orgiástico. Penteo defensor de la moralidad tradicional, tiene motivos para escandalizarse. Pero Dioniso y su culto no están en la esfera de lo moral, sino más allá de la moralidad establecida. Así como lo demostró Nietzsche, lo dionisíaco como categoría espiritual representa uno de los extremos en su oposición a la moderación apolínea. La tensión entre lo dionisíaco y lo apolíneo, embriaguez y serenidad, entusiasmo y autolimitación, vivifican el genero trágico. Este proceso dialéctico entre ambos principios encuentra en Bacantes su expresión paradigmática.

El autor

Eurípides vivió en una época de la cultura griega dominada por una profunda crisis. Esta crisis puso en peligro, y en algunos casos llegó a destruir, los valores que hasta ese entonces habían sido considerados como inmutables: el Estado, la cultura y la religión. Vivió en el momento más crítico de la evolución histórica de Grecia, durante la Guerra del Peloponeso.
Las tragedias de Eurípides reflejan, no sólo los cambios coyunturales de la nación, sino también el terrible cambio espiritual que se estaba gestando en Atenas, durante la segunda mitad del siglo V a.C.
Así como Ibsen, Nietzsche o Bertolt Brecht supieron retratar la profunda crisis del mundo contemporáneo, Eurípides fue el espíritu de su época, llamado a expresar en su obra la situación del hombre griego y la decadencia de un imperio.
Hasta bien entrado el siglo V a.C., la ideología dominante en toda Grecia era la concepción aristotélica de la vida, el "Ideal Dórico-délfico", encarnado principalmente en Esparta, en lo que se refiere a la política; y en Delfos, en lo que respecta a la religión.
Dos rasgos caracterizaron esa mentalidad: la sumisión del individuo a la colectividad y la limitación humana frente a Dios. Sin embargo, poco a poco, al lado de esta concepción un tanto arcaica si se quiere, comienza a desarrollarse una doctrina existencial mucho más libre y optimista. Será el legado del "espíritu jónico", que permitirá la elaboración de atrevidas síntesis, con un alto grado de valoración individual.
El ideal jónico se ocupó también de estudiar las costumbres de otros pueblos, llegando en algunos casos, a conclusiones relativistas sobre el valor de lo bueno y lo malo, lo decente y lo indecente, lo justo y lo injusto.
Otra característica propia de este espíritu fue el inicio de la reflexión sobre el hombre como tal, el investigarse a sí mismo. Sin duda fue un movimiento revolucionario para la época, con el que Eurípides logró identificarse y mediante el cual pudo ir tejiendo la trama de sus obras. Podría decirse que la generación a la cual perteneció este gran dramaturgo fue una generación "quemada", llena de desengaños. Esto se traduce en las tragedias de Eurípides. Sus personajes no creen ya en la grandeza humana. Se han acostumbrado a penetrar en el corazón humano, y no han sabido encontrar allí más que pasiones desbocadas, crueldad, ambición, etc. Y esa desconfianza en el hombre actual, no sólo se materializaba en tiempo presente, sino que también se retrotraía al pasado y se proyectaba hacia el futuro.
Aristófanes fue el gran opositor de Eurípides, pues veía en el poeta trágico, al representante típico y el portavoz de las "nuevas ideas" que invadían y contaminaban al mundo ateniense.
Cuentan todos estos testimonios que el padre de Eurípides se llamaba Mnesarco o Mnesarquides y su madre, Clito. Según las fuentes más antiguas, su padre era un tendero al por mayor, y de acuerdo con algunos pasajes aristofánicos, su madre verdulera. La exquisita educación que recibió nos permite suponer que su familia era acomodada (Eurípides fue el primer intelectual griego que dispuso de una biblioteca particular). Era un espíritu melancólico, poco amigo de las multitudes, y del bullicio de la vida mundana. Pasaba largas temporadas en una cueva de Salamina, isla donde sus padres tenían algunas propiedades.
Sin embargo, este ostracismo "auto-impuesto" no le impidió seguir con suma atención los hechos de su tiempo. Fue un lector apasionado de los grandes filósofos de la época: Arquelao, Anaxágoras, Pródico, Georgias, etc. Y al parecer fue muy amigo de Sócrates, del que ciertos testimonios dicen que colaboró en la elaboración de algunas de sus tragedias. Hacia el final de su vida, el poeta recibió la invitación del rey Arquelao de Macedonia, aunque poco y nada se conoce de su paso por la corte.
Un rasgo típico de la literatura clásica griega es el hecho de que muchos escritores se limitaban a cultivar un solo género, y Eurípides, trágico por vocación y convicción llegó a ser autor de innumerables tragedias. Compuso también algún epigrama y un canto triunfal, además de los dramas satíricos que contribuían al cierre obligado de las trilogías, que los trágicos presentaban en concurso.
Los antiguos le atribuyen 92 tragedias, de las cuales solo 17 se conservan: Alcestis; Andrómaca; Bacantes; Electra; Hécuba, Helena; Heracles loco; Heráclidas; Hipólito; Jon; Ifigenia en Aulide; Ifigenia en Táuride; Cíclope; Medea; Orestes; Fenicias; Reso; Suplicantes y Troyanas.
Dentro de las innovaciones introducidas por Eurípides se destacan los prólogos netamente narrativos y los coros (ejecutados por mujeres). En todos ellos desarrolla una verdadera lucha dialéctica entre los personajes de la obra. Modificó la técnica del deus ex machina (procedimiento del héroe salvador: personaje que pasa casualmente por el lugar de la escena, ya sea para resolver una situación cuando ya todos creían que no había solución o bien, para justificar la conducta de un personaje dentro de la obra).
Podemos observar en las obras de Eurípides, un marcado racionalismo. La tragedia eurípidea deja traslucir cierto perfil del autor como magnífico psicólogo de su época. Pues supo penetrar en lo más recóndito del corazón humano, hurgando en sus miserias y sus pasiones. Pareciera que sus héroes han perdido por completo la confianza en sí mismos; dan un paso adelante, para retroceder luego dos pasos atrás. El pesimismo es otro rasgo característico de nuestro poeta. Fue precisamente esto lo que lo condujo a realizar un análisis tan hondo y exhaustivo de la naturaleza humana. Y lo que vio de los hombres fue el reflejo de seres atormentados por la pasión; seres embarcados en la búsqueda acuciante y sin tregua de la paz interior.
Hay en sus obras un alto grado de realismo psicológico; los grandes héroes de la mitología se convierten en las tragedias de Eurípides en hombres tal cual son, con virtudes y falencias.

Algunas preguntas que nos hacemos sobre Bacantes*

Pensamos en Bacantes. ¿Cuál puede ser el fundamento de la disputa? En el original es el no reconocimiento a Dionisio. El poder claro está. Hay dos núcleos de poder, el político y el divino. El político es comprensible para nosotros pues es el triunfador de la historia, la racionalidad. ¿Pero el místico? ¿Qué tipo de ley heredada implica? ¿Cómo traducir su imagen a una problemática actual?
Dioniso trae el quiebre a lo establecido. Adorar a Dionisio podría significar, entonces, que se niegan los compartimentos estancos de género, la ruptura con el falo-logo-centrismo. Mientras, en oposición, la ley de Penteo podría significar la anulación de las mujeres por medio de la creación humana de dos únicos géneros: uno, racional, de poder político: los varones que no deben disfrutar de los placeres sensibles, que no deben mirar. El otro que se vincula con la corporeidad, la no-racionalidad: las mujeres que son hijas o esposas, que disfrutan al verse en el espejo del palacio.
Las figuras políticas (Cadmo, Tiresias y Penteo) no se deben/pueden ver en el espejo, no reconocen el poder de la carne y el vino, ni el de las mujeres, sus mujeres. En cambio, ellas se regocijan con verse, comer y beber. Penteo, sin embargo, siente un deseo incontenible y quiere ir a verlas, se viste de mujer y encuentra placer en ello. Cambia el orden establecido, hace lo que él mismo prohibía, inflige su propia ley. Las bacantes lo esperarán para descuartizarlo con un brindis de vino tinto.
Agave es la madre de Penteo y lo mata porque está alienada por Dioniso. El asesinato de un hijo por la madre (filicidio), en nuestra cultura es una atrocidad, un tabú del mismo cariz del incesto, un hecho anti-intuitivo. Sin embargo, si se apela al estado de locura o irracionalidad, cabe la posibilidad de volverse un acto inimputable. ¿Es significativo hoy que la madre irracionalmente mate a su hijo tal como lo plantea Eurípides?

*Por Magdalena De Santo

Sobre la versión dramatúrgica*.

Una tragedia, un clásico. Entre montones de traducciones, elegimos cuatro para componer un libreto. Entre infintas interpretaciones posibles, tomamos una decisión.

La estructura de la obra dramática se mantiene. Con su prólogo y éxodo; con sus episodios y estásimos. Sin embargo, agregamos tres momentos, correspondiente cada uno a la altura del drama. Uno, al comienzo, otro en medio de la trama y el último casi en el desenlace. Estos momentos son también nuestra visión crítica de la obra, es decir nuestra Mujer Crítica.
En cuanto al vocabulario del clásico, cotejamos con varias traducciones y preferimos componer el libreto sin preferir alguna especial; siendo fiel al original preponderamos el uso de las palabras aún vigentes. Con respecto a los pequeños recortes, simplemente tomamos el criterio de no separanos demasiado de nuestro eje temático, a saber, la problemática de género.

Chorros de tinta corren argumentando en favor de un Eurípides “racionalista” o uno “irracionalista”. Se discute aún si es un drama arcaizante, o si versa sobre la incapacidad del hombre para conocer lo divino. Nietszche, por ejemplo, toma lo dionisíaco para interpretar la voluptuosidad y exhuberancia, considerando que Eurípides ha arrunido la sabiduría trágica. Más allá de las discusiones eruditas, lo cierto es que la mayorías de las interpretaciones escénicas han seguido la apuesta nietzscheana haciendo hincapié en la desmesura libidinal de las bacantes. Nosotros no. Antes de seguir por la línea de lo místico o divino, nos preguntamos mas bien cómo es este orden que se intenta romper. Antes de preguntarnos quién es dioniso, creímos mejor escuchar al rey, la racionalidad que detenta, su polis, a qué y a quiénes juzga. De ahi surge la Mujer Crítica, contemporánea y racional, que resgnifica nuestro clásico. La distancia histórica y el desarrollo social permiten hacer esta lectura acerca de lo que subyace del ser mujer y del ser varón para nuestra tradición.
De allí una decisión dramatúrgica que verse sobre los vínculos humanos. Como diría Butler, vínculos apasionados al sometimiento. De un rey que condena la acción pública de las mujeres. De un dios que condena a un pueblo, a traves de las mujeres. De la tensión que se produce cuando varón y mujer ocupan roles estancos, del condicionamiento por la presencia del otro, en presencia de la no-libertad, una (a)puesta a la ambiguedad.

* Por Magdalena De Santo

Sobre la puesta en escena y el dispositivo escénico

La Tragedia, como género dramático, nos propone para la puesta en escena, amplias posibilidades escénicas de desarrollo formal, de teatralidad. Sus aspectos estructurales y temáticos nos permiten desplegar un dispositivo de actuación distanciado de la representación cotidiana, más cercano a uno de carácter presencial, poiético.
En este sentido la característica (código) y la dinámica de actuación para esta puesta están basadas en una premisa de manipulación. Cuerpos manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores o más provocando una dialéctica del accionar que se corre de la individualidad. El diálogo se instala en la esencia de la forma y no solo se define por la trama. Sin embargo, esta formalización, que un inicio se presenta como arbitraria y que por sí misma construye sentido, resignifica y amplía la interpretación del drama. Esta manipulación, que producimos a un nivel biomecánico de la actuación, se manifiesta también como elemento conceptual en relación al tema que guía nuestras decisiones dramatúrgicas afectadas por el tema de género.

El Coro en la tragedia griega actúa como intermediario. Los coros están involucrados en la acción, sus cantos son importantes y explican a menudo el significado de los acontecimientos que la preceden. En nuestro trabajo, funciona además, como núcleo del dispositivo actoral ya que desde allí se desprenden todas las acciones de la obra.

El espacio escénico de este trabajo es una reescritura del tradicionalmente codificado para la tragedia: Orchestra, Proskenion y Skené y esta conformado por una pared espejada de 5m de largo por 2,5 m de altura colocada en la parte posterior de una carpeta de 5m de ancho x 6,5 m de profundidad. En esta duplicidad espacial, de planos y de texturas, encontramos y significamos la tensión cívico- religiosa, razón y naturaleza, presentes en el drama.

LA ESENCIA DINÁMICA DE UN ESPECTÁCULO

La esencia dinámica de un espectáculo.
Apuntes sobre la búsqueda de un código particular de comportamiento escénico.

Un nuevo espectáculo, una nueva obra de teatro, significa siempre un nuevo desafío. Se erige en una inevitable posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo; en el sentido de una nueva búsqueda, con el fin de no repetirse, de indagar en nuevos aspectos estéticos y formales, en función de una “historia creativa” como un proceso en el tiempo de enriquecimientos y variaciones.
En este sentido, frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica dinámica o energética del trabajo actoral, mucho antes e independientemente de una estética determinada o de la historia a narrar. Me refiero a la búsqueda de la coherencia del nivel de organización dramatúrgico relacionado con despliegue psico-físico de la actuación. Aquello que llamo “la sombra del espectáculo”, su esencia dinámica.

Esta búsqueda esta relacionada con el aprendizaje de un nuevo lenguaje o con la re-organización de uno ya existente. En la creación teatral o artística existe la posibilidad de una artificialidad que esta dada por la posibilidad de construir y aprender conscientemente una manera determinada de comportamiento escénico que puede diferenciarse de la que utilizamos cotidianamente, elaborada sobre la base de nuestro desarrollo como individuos de un determinado contexto sociocultural y que es, por lo tanto, mucho más inconsciente.

Este aprendizaje se posibilita a través de un proceso de asimilación de una técnica o forma codificada que establece una cantidad limitada de “letras” con las que puedo trabajar y escribir en el nuevo “alfabeto”. Las posibilidades de “alfabetos” diferentes son muchas. Existe un gran número de sistemas codificados o técnicas, algunos más elaborados y otros más simples, que están a nuestro alcance y nos pueden brindar valiosas herramientas y recursos para nuestro trabajo como performers. Estos sistemas poseen características cuantitativas (ritmo, espacio, volumen y tensiones) y cualitativas (forma y energía) particulares que los hacen diferenciarse de los demás a pesar de que entre varios de éstos podamos hallar similitudes.
Pero lo interesante aquí, mas allá de lo valioso y enriquecedor de aprender y asir un sistema o técnica completa, es tomar de éstos el modelo de estructura que los compone para poder desarrollar otras particularidades y formas de comportamiento escénico o actoral.
Este modelo, por lo general, es una superposición progresiva de diferentes acciones simples (Cuando digo acciones me refiero, en este caso, a acciones físicas o vocales de un actor) que se van entretejiendo entre sí para crear un conjunto variado y más complejo. Esta complejización se realiza en etapas y la podemos observar en los procesos de aprendizaje y practica de las artes altamente codificadas como el Ballet Clásico o las artes performativas orientales, por citar algunas. El sistema o la totalidad se construye por partes: posturas estáticas; patrones de movimientos de pies, piernas, caderas, torso, brazos, manos y cabeza; patrones de desplazamientos espaciales; saltos y flexiones; todos ejercitados también, en diferentes patrones de tempo. Luego una combinación de patrones de diferentes acciones: como ser manos con brazos, o pies; piernas y caderas con torso; cabeza con torso, y así sucesivamente. En cada uno de éstos sistemas, los movimientos y posturas básicas, y por lo tanto luego todo el conjunto, poseen una calidad particular general (esencia dinámica, territorio, calidad) pues están construidos sobre un imaginario determinado o un conjunto de reglas arbitrarias que posee ciertas características propias.
Entonces, el conocimiento de estas estructuras y modelos de sistemas ya constituidos nos puede servir para buscar y crear otras formas y calidades para nuestro trabajo creativo para una obra, o para el desarrollo del dominio de diferentes y nuevos recursos en nuestro trabajo de entrenamiento como performers.

Cada espectáculo, cada creación es un mundo particular, autorreferencial, y cuanto más temprano aplique esta premisa en el proceso creativo, mas particularidad lograré o hallaré en el resultado final.
Pienso mucho la singularidad de una obra desde su poética de actuación. Encontrar un leguaje singular para cada material es para mí, en general, un paso fundamental y fundacional de la creación.

Sobre la base de este concepto de singularidad, se apoya el trabajo sobre la esencia dinámica en la actuación.

Parto de una idea de “alfabeto”. Lo primero que tengo que establecer, construir o elegir, son las “letras” o unidades mínimas y luego trabajar con ellas, aprehenderlas, incorporarlas.
Un ejemplo: Un trabajo sobre las articulaciones del cuerpo. Independizar las articulaciones de tobillos, rodillas, pelvis, tórax, hombros, brazos, muñecas, manos y cabeza a partir de sus posibilidades de movimientos (rotación, lateralizar, ascendente y descendente, posterior y anterior). Primero trabajo con cada articulación por separado buscando todas sus posibilidades de movimientos o estableciendo el o los que me interesen (podría ser sólo rotación o laterales, etc.). Trabajo también las diferentes posibilidades de velocidades o ritmos de esos movimientos, trabajo luego también las diferentes posibilidades de tamaños de esos movimientos así como su relación con el espacio. Trabajo con cada movimiento como si fuera una acción, no es sólo un movimiento: posee una intención, un impulso inicial, un desarrollo y un final preciso. Esta diferenciación clara de los movimientos es lo que me permite establecer claramente las unidades, las letras.
Luego, comienzo a unir éstas “letras”, o sea, a formar “palabras”; comienzo a combinar dos unidades o más, uniéndolas, superponiéndolas, realizando una a continuación de otra y creando los pasajes entre las mismas. Al mismo tiempo trabajo también con el tiempo y el espacio, al igual que antes. Ya tengo palabras, puedo comenzar a escribir “proposiciones” o continuar combinando letras y escribir infinitas “palabras” que igualmente construyen un “texto” (tejido). Éste texto, (fijo o cambiante) tiene una calidad particular dada por las características de sus componentes, una singularidad dinámica, que puede tener un registro amplio de tempos, de espacios y de tonicidades o tensiones musculares (resistencias), pero que responde siempre a determinadas características cualitativas.
Una vez incorporado éste lenguaje en el accionar psico-físico del actor o bailarín, de modo que ya casi no tenga que pensar concientemente en él, se puede ingresar en una etapa de construcción de materiales escénicos para un determinado espectáculo, mas allá de la forma en que se trabaje: fijando las acciones o a partir de improvisaciones.

Este “alfabeto” puede ser más complejo o más simple, puedo trabajar con elementos de todo el cuerpo como en el ejemplo que cité, o sólo con una parte. Podrían ser sólo movimientos de cuello, o sólo acciones gestuales del rostro, o diferentes maneras de rolar, o un alfabeto de saltos, de 5 saltos o de 50 o 100, o acciones tomadas de artes marciales, o acciones creadas a partir de un texto, o de conceptos geométricos, y así infinitas posibilidades. Yo determino los límites, los fijo y los atravieso.
Lo que busco son calidades, maneras de comportamiento. Inclusive en el tejido conjunto de un determinado alfabeto, sus unidades básicas pueden hasta perder algo de sus formas, pero ya me encuentro en un sistema general que me contiene, que plantea una singularidad. Es la construcción y recreación de un devenir, de un estar presente, de un estar en escena particular para un espectáculo particular, único.

Todo esto lo planteo desde una concepción que no persigue solo “representar” ni “actuar” la realidad (aquella que llamamos cotidianidad) sino que intenta crear una realidad distinta para sí dar cuenta de la primera desde una distancia que amplía la posibilidad de observación, y opere sobre la percepción total del espectador. Es decir, construir nuestra realidad a partir de signos y formas distintas de las cotidianas, para que devuelvan como un espejo distorsionado, lo esencial de lo que se proyecta en él pero no sus formas conocidas, o al menos con un leve corrimiento de esas formas.
De alguna manera, con estas descripciones planteo, y es así como generalmente trabajo, una relación de continuidad entre las formas utilizadas en el entrenamiento del actor y las formas utilizadas para la creación de un espectáculo. Pero sin embargo, éste puente o continuidad es solo una elección posible. Puedo aplicar éstas ideas de la esencia dinámica solamente para la práctica porque claramente, con unas premisas como estas estoy trabajando también, y todo el tiempo, sobre principios generales de la actuación y del devenir escénico.

La esencia dinámica en los últimos espectáculos del Muererío Teatro

Quisiera ahora precisar éstas ideas a través del trabajo realizado en los tres últimos espectáculos del grupo, La Boxe, El Giratorio de Juan Moreira y A penar de Toro.
En el espectáculo La Boxe (2000), la esencia dinámica se construyó a partir del entrenamiento pugilístico. Antes de pensar el contenido del espectáculo que refiere al mundo cultural del Boxeo y lo utiliza como metáfora para narrar otros tópicos de la vida, comencé a interesarme y entrenar su técnica, que había practicado en mi adolescencia. En un principio lo hice con el objetivo de trabajar en mi entrenamiento, elementos básicos de la actuación como la acción-reacción, la precisión, la construcción de tensiones y oposiciones, y la variación de ritmo y espacio, dentro del marco de una forma distinta a la que venía desarrollando hasta ese momento. Pero al poco tiempo comencé a desarrollar el trabajo con vistas a un espectáculo que contuviera las calidades que observaba y trabajaba en ese entrenamiento. En esos tiempos fue que comencé a pensar más concientemente el concepto de esencia dinámica.
Ya para El giratorio de Juan Moreira (2001) esta idea era clara y fundante y una vez escrito el guión de la obra, comenzamos a trabajar sobre dos aspectos primarios para crear el código de accionar escénico. Estos aspectos eran la riña de gallos y el concepto de “balanza” (equilibrio de pesos) en un cuerpo individual y en una relación de dos cuerpos y de tres, inspirados en la idea de enfrentamiento para el primero y en las posturas de los actores de circo criollo de principio de siglo XX, para el segundo.
En el último espectáculo, A penar de Toro (2003), la temática de enfrentamiento continua estando presente al igual que en los dos espectáculos anteriores, pero esta vez el código de base se construyó a partir de algunos aspectos formales de la tauromaquia.

Si bien en las tres obras aparecen acciones concretas pertenecientes a los modelos citados (box, riña de gallos y tauromaquia) la idea fue, y lo es a la hora de trabajar sobre el concepto que aquí estoy tratando, rescatar la dinámica y la calidad que el trabajo sobre éstas formas plantea y poder, a partir de esta calidad, trabajar otras acciones diferentes de las originales de estas técnicas, según la necesidad de la obra. De esta forma, La Boxe no es un combate de boxeo, El Giratorio… no es una riña de gallos y A penar de toro no es una faena taurina, sino que poseen, cada una de ellas una calidad o código que remite a éstos modelos, pero que se utilizan como canal para narrar una historia y para crear una homogeneidad espectacular.

Estas ideas que aquí describo, que son, antes que nada, un ejercicio recopilatorio de mi trabajo, son ideas y conceptos en desarrollo que representan y reflejan mi presente y mi interés actual, pero que bajo ningún punto de vista pretenden ser una verdad cerrada o limitante, ni para ustedes lectores ni para mí que las planteo.


Diego Starosta, Buenos Aires, Noviembre 2003.

SOBRE EL AGUA

Apuntes sobre Prometeo. Hasta el cuello (2008-2009)

Sobre el dispositivo escénico / agua

Desde el comienzo del proyecto, y casi como disparadoras del mismo, las características generales del dispositivo escénico estaban bastante definidas. Un espacio cerrado, un límite claro, un ambiente, un cuarto: una limitación que operara sobre los cuerpos de los actores para con-densar su devenir. Limitar las posibilidades materiales para contener una expresión que buscara la grieta, y en ese esfuerzo, hacerla estallar. Este espacio diseñado para la pieza es la obstrucción que encuentran los personajes para sostener una tragedia que ya no es. Dar vueltas en un mismo sitio en busca del objeto ya definitivamente perdido: una solución para el conflicto que ya desde el inicio esta negada. La derrota esta planteada y nuestro héroe va a morir. Desde el inicio, también, estaba la idea del agua; llueve dentro del cuarto. Una asociación creada a partir de la didascalia final de la versión esquílea. En la tragedia original, la tormenta enviada por Zeus, sepulta a Prometeo al final de la misma. En nuestra versión, el agua, desde las gotas del inicio a la tormenta del final, irá castigando los cuerpos, venciendo a los personajes que se hunden en su propia ceguera, y ya no habrá fuego prometeico posible que ilumine bajo la tormenta. El agua es materia y símbolo: en la puesta golpea a los actores; en el sentido, corroe el carácter previsor de Prometeo/ Pontani, su pasado mítico y desgasta la tragedia. Luego apareció la síntesis, como siempre, desde afuera y en el momento justo. Llamo síntesis aquí a esos objetos textuales (palabras, imágenes o conceptos) que toman una posición predominante como estimulo concreto para el trabajo. En este caso unas palabras prestadas acercadas por el dramaturgo del proyecto, Juan José Santillán.
"El agua se me escapa...se me desliza entre los dedos. ¡Y Quizás ni eso! Ni siquiera es algo así de claro (como una lagartija o una rana): me deja huellas en las manos, manchas, relativamente largas de secarse solas o que requieren de un paño. Se me escapa y sin embargo me marca, sin que pueda yo hacer mucho. Ideológicamente es lo mismo: ella se me escapa, escapa a toda definición, pero deja en mi espíritu y sobre este papel algunas huellas, manchas informes"

"Del Agua" Francis Ponge

Trabajar con este elemento no fue fácil. El proyecto significó resolver y dominar algunos temas técnicos como a la contención, la circulación, la presión, el sistema de elevación, almacenamiento, y la temperatura, entre otros. Estos factores técnicos pueden considerarse simples en sí mismos, pero cobraron cierta relevancia dentro de nuestro proceso debido a nuestra pequeña escala de de producción. Sin embargo, el resultado esta muy cercano al ideal esbozado en un principio, y las limitaciones que surgieron fueron incorporadas al trabajo de una manera orgánica. El peso dramático que aporta el agua a la puesta es muy significativo, y más allá de la construcción de sentido que esta pueda producir en el contexto de la misma, se manifiesta en lo preciso y concreto de su materialidad. Una materialidad que le dio, desde su pura esencia, una singularidad de resonancia trágica a las construcciones de los actores.

Sobre la dramaturgia del elemento agua

El agua conforma uno de los niveles de la puesta. El desarrollo en el tiempo y el espacio de la misma conforma su dramaturgia (dramaturgia entendida aquí como el tejido de acciones), que por supuesto, esta articulada en la dramaturgia general de la obra. Una vez establecidos los conceptos, y definida la técnica para hacer posible su utilización, el trabajo fue crear el progreso de este elemento en escena. Es decir, buscar las diferentes formas del caer del agua a partir de la manipulación de la forma, el caudal y la posición de caída. Así creamos una simple secuencia de “acciones acuáticas” que van desde un goteo en un sector especifico del espacio, a una lluvia fuerte que lo abarca totalmente. Luego se montó esta secuencia sobre la estructura general de la pieza (acciones físicas y vocales de los actores en el espacio) y se trabajo de manera de construir la relación entre las mismas. Cuando trabajo en la puesta de una obra es importante para mí pensar y/o trabajar cada uno de sus niveles, primero, de una forma independiente. Así, este devenir progresivo del agua a lo largo de la obra, funciona como un elemento autónomo, y al mismo tiempo, va creando un sustrato material que acompaña el sentido del relato y de los conceptos asociados a él. Esta progresión es acumulación, que juntamente con las palabras y los personajes, que uno a uno van entrando al espacio escénico, van amasando una densidad que deseaba para el material. En nuestra puesta, el agua, de aparente blandura y signo de purificación, es un peso que no redime nada ni a nadie.

Diego Starosta, Buenos Aires, 14 de mayo de 2008.