jueves, 29 de diciembre de 2016

TALLERES Y SEMINARIOS 2017


C O M P A Ñ Í A  E L  M U E R E R Í O  T E A T R O
FORMACIÓN Y ENTRENAMIENTO EN ARTES ESCÉNICAS
TALLERES Y SEMINARIOS A CARGO DE D I E G O  S T A R O S T A / 2017


TALLERES CUATRIMESTRALES / (ABR-JUL y AGO-NOV)

ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL PARA EL ACTOR
Lunes de 19 a 22 hs
Inicio: 3 de Abril

PROCEDIMIENTOS CONSTRUCTIVOS PARA EL ACTOR
Jueves de 19 a 22 hsI

Inicio: 4 de Mayo


TALLER BIMESTRAL (ABR-MAY)

LA DANZA DE LOS OBJETOS / ENTRENAMIENTO CORPORAL
Sábados de Abril y Mayo de 10.30 a 12.30 hs
Inicio: 8 de Abril
Este taller es organizado por Espacio Aguirre / escuela@espacioaguirre.com.ar



TALLER INTENSIVO (JUN)

DEL ENTRENAMIENTO AL MONTAJE
Del lunes 26 al viernes 30 de Junio
14.30 a 18 hs.
Este taller es organizado por el Celcit / correo@celcit.org.ar



Todas las clases se dictarán en la zona de Villa Crespo


INFORMES E INSCRIPCIONES
 
info@elmuererioteatro.com

domingo, 27 de noviembre de 2016

LA SUPERFICIALIDAD




Los enunciados y contenidos de varias propuestas espectaculares y pedagógicas que circulan hoy en el “mercado” de las artes escénicas de nuestro medio, y que pomposamente se anuncian en ésta y otras redes sociales, son un ejemplo claro (allí donde podría existir la revuelta, la contra-cultura real) del funcionamiento efectivo de un capitalismo radical apoyado en la rueda interminable del frágil anhelo siempre insatisfecho.

Las reformas y las rupturas en el campo de la evolución histórica de las artes escénicas se han producido siempre como consecuencia de la relación y posición entre sujeto y objeto en un determinado contexto histórico-cultural. Podemos ahondar en el tema —aunque no es este el espacio para hacerlo— por ejemplo, desde un enfoque paradigmático (Khun) o desde la perspectiva del materialismo histórico (Marx). Las condiciones de producción, los medios y la organización del poder y las relaciones sociales, junto a la singularidad de los artesanos y artistas, han producido una historiografía resultado de movilizantes tensiones en la cual estamos inmersos y de la cual somos consecuencia.
Desde un punto de vista más estructural, la relación entre el canon dominante y el rupturista es lo que ha motorizado y desarrollado las transformaciones de los objetos producidos y de la manera de percibirlos. Por mucho tiempo, este proceso de oposición se ha mantenido gracias al cumplimiento de la función específica de los sucesos componentes. Es decir, los elementos cuestionados del modelo dominante de turno, eran puestos en crisis por una opción (paradigma o enfoque) que proponía una posibilidad de ruptura real, de diferencia.
Sin embargo en el SXX, y más allá de la rica historia en este sentido, comienza a afianzarse luego del periodo de las llamadas vanguardias históricas, y en consonancia con la configuración de la crisis de la modernidad, la capacidad del sistema capitalista de fagocitar las resistencias a su lógica. En el campo del arte, el margen (la periferia), comienza a ser integrado como nunca antes a la rueda del mercado y sus características a ser explotadas como eficaces argumentos de marketing.

En nuestro medio y en la actualidad, la desmesura en la búsqueda de novedad o ruptura con respecto a los supuestos modos convencionales (digo supuestos porque muchas veces ni siquiera se los identifica), genera, paradójicamente, una “contra-cultura” que es totalmente funcional a la dominante puesto que, a esta altura de la historia, la polarización es una acción dominada y usufructuada con mucha eficacia por el sistema capitalista. La revuelta ciegamente opositora a los modos convencionales, es integrada, sin que —quizás sea esto lo más significativo— la “vanguardia iluminada”, muchas veces, siquiera lo note.    

Propuestas pedagógicas y espectaculares (con sus brillantes sistemas comunicativos) entramadas y organizadas con una rutilante puntada pero de frágil coherencia y articulación técnica, invitan a recorrer experiencias únicas y por sobre todo “nuevas”, “contemporáneas”.
Pareciera que la meta es la mera originalidad —la pomposa y glamorosa originalidad—, anhelada, instaurada y valorada en sí misma.
Lo que puede ser —y es— resultado de un proceso extenso y variable, se define, muchas veces, por la apurada instalación superflua y gratuita de fetiches: palabras, acciones y premisas clausuradas en su sentido y resonancia por el desgaste producido por una repetición ciega e irreflexiva. De manera similar a como funciona la lógica de la necesidad creada en el mercado de consumo de bienes materiales, las cáscaras de lo “nuevo” se instalan y los resultados formales y expresivos se clausuran en el modo de los hacedores y en la percepción del espectador.  
La oferta corre atrás de una demanda cada vez más insaciable de “novedad” pero incapaz de comprensión, y responde pasivamente con un discurso (palabras, términos, conceptos y acciones in) que se pretende radicalmente renovador pero que, por su abono a este ciclo de consumo desmesurado, se vacía de contenido. La profundidad que requiere el trabajo sobre cualquier objeto escénico singular se diluye en la horizontalidad fofa y extendida de la superficie de algunos conceptos y recursos atados con alambre: un poquito, muy poquito, de todo bien misturado y sazonado con las especias de moda que traen los “adelantados” de turno.
Una pedagogía y un hacer instalados en la seducción del discurso (con las infaltables vedettes y primeras figuras), y no en la promoción autogestionada, responsable y humilde de la experimentación artesanal del ejercicio (en sus planos técnico y ético) profesional.    

Hoy se aplaude con todo derecho pero sin mucha crítica, a alguien contando sus experiencias privadas o la vida privada de cualquier otro/a, apelando a la empatía emocional, al igual que sucede en las formas de comunicación cotidianas; a espectáculos cambalache construidos con los fetiches de turno como un micrófono, una pantalla más un poco de cumbia y/o reggaeton y un poco de realismo exacerbado en el desempeño actoral cuando la realidad nos muestra un collage de estímulos sin relación; a un muchacho que le dice a los espectadores de manera muy trash lo malo que es el capitalismo en un teatro de Palermo, Almagro o Boedo, donde una población de panza llena se va, luego, a cenar por $200 como mínimo por cabeza después de haber pagado por la entrada $150 como mínimo por cabeza; a la mixtura de lenguajes porque sí, así como en el día a día hacemos muchas cosas porque sí; a espectáculos que plantean que el arte nos salvará de “la agonía del Eros” cuando el discurso fotográfico del flyer y de las redes sociales es el de Calvin Klein (aunque claro está, Calvin se lo afanó antes al gran Mapplethorpe); a una manifestación escénico-política con buenas intenciones pero con ideas revolucionarias y “deseosas” importadas de Italia, con formas y procederes importados de Alemania y mezclada con la arenga política de los últimos 12 años enquistada en un póster desvirtuado de los 70´s, haciéndole el juego a los mismos salames de globitos amarillos que pretenden resistir;  a la violación reiterada del concepto de performance para justificar unas entretenidas pero, al fin y al cabo, simples estudiantinas. En el campo pedagógico, por ejemplo, se ofertan y se asiste a talleres y propuestas pedagógicas varias que plantean una dudosa “revolución del cuerpo” porque se dieron cuenta ahora (aunque es más viejo que Magoya) que el teatro no era solo el texto literario y la expresión emotiva y empática; y que, además, el desempeño de ese cuerpo escénico en cada época, responde al contexto histórico social y a algunos principios que lo atraviesan. 

Para las propuestas y acciones pomposas y desmesuradamente anhelantes de novedad (en espectáculos y talleres), la legitimación es cada vez más veloz puesto que la instancia de reflexión es cada vez más lenta. Los espejitos de colores siguen funcionando. Se corre atrás de títulos, frases, conceptos y hasta ideologías (que no dejan por esto de ser valiosas) para mantener llena la góndola de ofertas y captar mejor a los “consumidores” solo por el atractivo de sus superficies. No hay tiempo para la profundidad porque mañana habrá que instalar otra novedad con selfie incluida y copyright de “adelantado”.

Es un problema táctico, no estratégico. La estrategia de oposición del arte a la cultura dominante se puede sostener, si eso es lo que se pretende, pero la táctica esta equivocada. Quizás la oposición a un sistema cultural dominante cada vez más aceitado no puede prosperar hoy desde una reacción de oposición formal radical puesto que en el momento que se instala y se determina el valor de producción del objeto periférico, es rápidamente incorporado, utilizado y descartado. Quizás sea éste un momento para que el disenso con la convención o la acción precedente sea de intercambio y no de ruptura. La ruptura aniquila y produce una polarización. El intercambio, por establecer claramente ambos polos de la comunicación, impide la licuación del y de lo otro
Quizás lo “contra-cultural” hoy en las artes escénicas sea revalorizar el relato pero no solamente desde el punto de vista argumental, sino, principalmente, desde la perspectiva que atañe específicamente a lo formal.
Quizás la manera de desplazar la “escenificación” que le arrebataron al arte escénico no sea a partir de invertir la ecuación, esto es, cotidianizar el escenario, sino duplicar la potencia de lenguaje singular y de verdad de la ficción para deshacer la hipocresía del obsceno relato ficcional de la realidad (socio-político-cultural). Solo quizás.
Lo que está claro es que la revuelta es deglutida una y otra vez, y el medio escénico, en términos de novedad, está domesticado. No es esto necesariamente un problema en sí mismo. El problema es no visualizarlo y sostener con burbujitas la espuma soberbia y canchera de la superficie.

Diego Starosta
Buenos Aires, noviembre de 2016


domingo, 19 de junio de 2016

OBSTRUCCIONES

Las posibilidades del límite en el trabajo técnico del actor.

Sabemos que el todo nunca esta estático, que siempre se encuentra en estado de movimiento. El todo es ese movimiento; el todo es la evolución y el progreso de un sistema vivo en su proceso de desarrollo. ¿Cómo ocurre dicho movimiento y por qué? ¿Cuáles son los patrones que le dan forma? Dicho movimiento no es un caos arbitrario. Si nos alejamos y observamos a través de los distintos casos visibles de cambios podremos comenzar a ver el patrón que forma la dinámica. Dicho de otra manera, lo que no cambia. ¿Cuál es la naturaleza de lo que no cambia? (1)
 
Cada uno tiene sus taras, sus obsesiones. Entre las varias de distinto calibre con las que cuento en mi haber está la referida a la relación entre la esencia y el accidente. Es decir, entre la estructura, muchas veces invisible, de los objetos y los hechos, y su manifestación singular en el mundo. Me interesa el “atrás” de las cosas, aquello que es regular en lo distinto. Las artes escénicas en general y el teatro en particular, son un campo fértil para esta especie de obsesión que, además, ha signado mi trabajo como actor, director y docente. De hecho, creo que todo lo escrito hasta aquí— desde los relatos de los procesos creativos de las puestas que he realizado hasta los textos técnicos más generales— estuvo motivado más por la inquietud de dar cuenta de lo que se reitera que de lo que es singular. El presente escrito no es la excepción. ¿Será porque creo que no hace falta remarcar la singularidad en tanto que inevitable en un mundo con diversos individuos y procesos?. Puede que en esa pregunta esté la respuesta más acertada, no lo sé con claridad. Simplemente me interesan los elementos y modos de un proceso comunes que estructuran y motorizan los distintos objetos.     

Uno de los procedimientos que ha definido mi hacer como actor, director y docente teatral, es  la utilización intencionada del límite, entendido como impulsor, como herramienta de conocimiento y creación en el campo de la actuación. 

En las artes escénicas, la “acción”, en todos los planos del desarrollo de un objeto —desde el gesto más pequeño de un actor hasta el entramado general de una obra—, se define por una naturaleza de oposición complementaria. (2) 
El avance, la progresión dramática, se produce por la diferencia de intensidad en un juego constante y variado de fuerzas en pugna. La acción—así como los cuerpos y los objetos— en términos generales nos atrae, nos “entre-tiene”, debido a esta interacción de tensiones que es, como mínimo, dual. El desarrollo de una acción (aún en lo que podríamos llamar una acción estática) sin oposición desaparece porque desaparece el conflicto que la define.  Muchas veces se entiende o se tiende a destacar este “conflicto” sólo en el nivel temático (en el sentido) de las acciones de los actores, del soporte literario o de cualquier otro plano de un espectáculo, pero esta tensión ya existe o puede existir en los materiales que produce el actor y en todo el sistema formal de una puesta. De hecho, la singularidad “teatral” en un objeto escénico y en sus diferentes estratos, está definida por los sistemas formales que la configuran y no por el contenido que transporta, el que, por supuesto, ocupa un lugar de relevancia pero no como materia específica y exclusiva de la escena.      

Un elemento en la base de esta tensión esencial es la obstrucción. Un motor simple pero preciso que pone a funcionar impulsos que alteran o re-organizan un sistema y, por lo tanto, la percepción de quienes lo observan.       
La obstrucción crea una oposición y en esta interacción de fuerzas los cuerpos cambian, crecen y se desarrollan. Los opuestos no combaten, se complementan entre si. El contraste permite el movimiento y la manifestación viva de la energía.
La obstrucción es una herramienta, y por lo tanto una bella posibilidad que plantea el límite sólo por el hecho de hacerse visible, por ser referencia, punto de partida. Es la piedra basal de la construcción que define el acto creativo.
En el trabajo del director con el actor o del docente con el alumno o del actor sobre sí mismo, la obstrucción es necesaria para que en su des-hacerse pueda destilarse la materia viva y sus resonancias afectivas: el cuerpo presente del actor y su resultado expresivo.
Diseñar la obstrucción es un acto creativo en sí mismo pero si ésta no es atravesada, la creación se anquilosa, pierde su condición de acto y el cuerpo del actor y sus reverberancias mueren. Si no se compone un campo polar, la tensión cae y, con ella, la vitalidad del cuerpo en cuestión. Desde un punto de vista radical pero efectivo como sostén conceptual, no hay creación, práctica ni aprendizaje en un cuerpo-mente totalmente libre, porque ahí la potencia es el todo y por lo tanto, la nada.
Esta concepción que desde algún punto de vista puede parecer un impedimento, no sólo no desecha la libertad constructiva y sus resultados expresivos sino que por el contrario, la provoca a partir de una operación dialéctica: al establecer y cercar la referencia, desnuda la potencia infinita de todo acto inicial constituido. En otras palabras, ilumina la posibilidad de existencia de todo aquello que aún no podemos percibir ni imaginar.

Una obstrucción técnica y constructiva es aquella en la que el director o el docente proponen al actor o al alumno —o un actor en el trabajo sobre sí mismo— y en el marco de una actividad determinada, límites físicos y operativos, que al ser sorteados, impulsan el desarrollo de las capacidades cognoscitivas generales así como respuestas eficaces destinadas a una labor escénica específica.
Paradójicamente la función de estas obstrucciones no es impedir sino extender, a partir de diferentes bloqueos dirigidos, las fronteras del actor para consolidar nuevos y diversos caminos en su trabajo. 

El proceso de bloqueo, de limitación de todos o ciertos componentes de la acción, es fundamental para la superación de la misma, para su “crecimiento”, y requiere claridad y precisión al inicio de la tarea y en las subsiguientes etapas. Cuanto más detallado y circunscripto pueda ser el estimulo planteado, más efectivas y amplias serán la respuestas obtenidas.  

En la práctica esta herramienta puede tomar diversas formas: puede ofrecer como destilado una poética singular, ya sea para un lenguaje o dispositivo completo de actuación, para un fragmento de escena o secuencia o tan solo para una simple acción.
La obstrucción formaliza un camino, uno que inclusive podría no ser el buscado, pero propicia una reacción, un resultado expresivo singular.
La obstrucción se enmarca en una lógica de proceso y no de resultado. Los bloqueos son estímulos que producen una respuesta-materia que es modelada y re-modelada por límites subsiguientes. Estas respuestas tendrán siempre la cualidad dinámica esencial correspondiente a la resolución al estímulo elegido.
El objeto producido es entonces una acumulación de resoluciones generadas por las resistencias propuestas (fisiológicas e intelectuales) que definen y constituyen la potencia cualitativa sobre la que se desplaza el contenido general del desempeño del actor. 

Algunos ejemplos: una de-limitación espacial precisa para un actor en un ensayo, improvisación o ejercicio, es una obstrucción, la determinación de imposibilidad de uso de una o más partes del cuerpo también lo es (y, en este sentido, uno o más individuos sujetando algunas zonas corporales de un actor puede ser la obstrucción más explícita); una prenda de vestuario ajustada e incluso incómoda puede ser un puente maravilloso como así también una holgada; la relación con un objeto y su peso, su forma y su textura; pensar y accionar en el tempo de una música determinada o accionar siempre a contratiempo del mismo estímulo sonoro; una tonalidad, un timbre, un gesto o una articulación vocal muy específica puede construir mundos inmensos sólo a partir de bloquear con su presencia la emisión “normal” de un actor/actriz; entre otros. 
Una obstrucción puede presentarse de manera material, como las recién descriptas, o en forma de imagen, como estímulo del pensamiento: la sola idea de una tormenta de viento, por ejemplo, puede provocar una resistencia ficticia pero verdadera en el avance de un cuerpo que restaure de manera efectiva las fuerzas que se ponen en juego en la situación real, lo que sin duda le va a dar a ese avance una calidad dramática muy definida.
Los ejemplos físicos que presenté más arriba pueden operar también solo como estímulos concretos del pensamiento para propiciar re-acciones materiales verosímiles.
Lo que aquí denomino obstrucción del pensamiento no es otra cosa que lo que en el arte escénico constituye un concepto de base más allá de géneros, estilos o técnicas: la imagen interna que sustenta la acción externa. De todas maneras, no esta de más intentar una distinción en este aspecto del accionar de un actor y señalar que allí la lógica de la obstrucción también se distingue de otras.    

Es importante aclarar que todos los estímulos materiales o intelectuales a los cuales me refiero están destinados a crear una referencia concreta y precisa para que la acción—del tipo que sea— resulte viva y verdadera independientemente de que el espectador decodifique o no el sentido de la acción producida. En este punto el valor está puesto en la eficacia dinámica de la acción y no en su significado. 

Las posibilidades son infinitas y no intento aquí una enumeración extensiva sino más bien un señalamiento cualitativo. No interesa tanto cuáles y cuántas obstrucciones pueden operar en un cuerpo-mente sino que las mismas sean precisas, concretas y que propicien un sistema des-equilibrado de fuerzas para que el objeto avance aun en una quietud aparente. Un sistema (un cuerpo, en este caso) y la resultante de sus operaciones— las acciones físicas, las vocales, las intenciones, las variaciones del tiempo y del espacio, la narración en general — que estén equilibrados en cuanto al valor de sus fuerzas y consecuentes tensiones, perderán dinamismo y capacidad de atracción. No progresarán si en ellos no hay una relación de intensiones opuestas y complementarias.

Al inicio, en el período de aprendizaje de un actor la demanda y el esfuerzo intelectual para aprehender estos conceptos y volcarlos en el trabajo práctico son muchos y arduos. El pensamiento mismo parece a veces constituirse en una obstrucción difícil de sortear pero la práctica constante y una repetición creativa comienzan pronto a allanar el camino. El pensamiento(3) empieza a fluir entre la intención y la respuesta material producida. Las acciones, construídas sobre la base de una obstrucción material o intelectual, se definen así como resultantes de una relación y no de un impulso unilateral, lo que les confiere un valor dramático esencial. El actor comprende que no se trata de ser sino de estar en escena y que hacerlo de una manera viva y presente depende de esta concepción dialéctica en el uso de las fuerzas y las intenciones.     

Existe también otro tipo de obstrucción, que si bien no la considero de carácter técnico, forma parte, muchas veces, de los procesos de trabajo. Me refiero a aquella obstrucción de carácter represivo, disruptivo, producida mayormente por las dificultades para lidiar con las diferencias entre los involucrados en un transcurso creativo o pedagógico.
Aquí el bloqueo interrumpe el primer impulso, y por lo tanto su potencial. Las  razones pueden ser muchas, variadas y difícil de dilucidar. 
Por supuesto que estas obstrucciones de corte son inherentes a cualquier proceso artístico y en muchas oportunidades son utilizadas como provocaciones efectivas por las personas involucradas.
Sin embargo, en esos casos, la eficacia de ese estímulo comienza a depender —y mucho—de las características psíquicas y culturales de los interlocutores y por consiguiente, el poder del modo de obstrucción, como herramienta técnica general, comienza a relativizarse y a perder valor objetivo.  
No estoy negando el valor y el peso de la subjetividad (y de todos sus aspectos) en un proceso pedagógico o creativo, pero dado que la totalidad de la singularidad es una condición inevitable e inobjetable que se va a manifestar en todos los niveles del comportamiento de las personas, es atravesando mecanismos técnicos y objetivos donde, creo yo, la singularidad individual va a afianzarse en una dirección escénica contundente. De otro modo, la auto-referencia tiene campo fértil para impedir la superación de aquellos comportamientos individuales que interrumpen el trabajo de forma negativa y, como consecuencia, de los diferentes estadios de un proceso.

Con lo descrito hasta aquí estoy solamente señalando el valor y las posibilidades de utilización conciente de este factor. Es claro que el resultado de la obstrucción, en términos generales, es inherente al trabajo general del actor. Lo que describo en este texto no es otra cosa de lo que llamamos muchas veces retención: la dosificación energética necesaria para que lo expresado se presente con una densidad que atrape, que cautive la percepción general y sutil de quien observa.
La obstrucción es, entonces, en primer término esencia —condición necesaria— y luego herramienta. La obstrucción construye. He aquí la simple paradoja y esa paradoja resulta uno de los pilares donde se apoyan las artes escénicas para generar las tensiones que dan vida a una obra y que movilizan al espectador. 
El teatro— o la experiencia del teatro— es, entre otras cosas, una movilización de un estado a otro, un corrimiento de la cotidianidad, es decir, un bloqueo, para poder re-dimensionar, cada tanto, el valor de nuestra experiencia vital.  


Diego Starosta
Buenos Aires, Junio de 2016.

Gracias a Carmen Campanario por su valioso aporte. 

Notas

(1) KAPLAN, ALLAN. Artistas de lo invisible. ED. Antroposofica. Buenos Aires. 2015. Pág. 105 
 

(2) En realidad, en todos los ámbitos de nuestra vida, es muy posible que todo aquello que llama la atención de nuestra percepción se deba a la ruptura del equilibrio o de la simetría general, producto del medio socio-cultural en el que nos hayamos desarrollado, que organiza nuestra existencia.
 

(3) Mucho se ha menospreciado y se menosprecia el lugar del pensamiento en el trabajo del actor. Mucho se ha vinculado y se vincula el valor de un resultado expresivo positivo con el no pensamiento. Mucho se le ha machacado al pensamiento como impedimento para una actuación viva y “espontánea”.  Creo que esto responde a una desgastada y vetusta idea del artista forjada en otra época pero muy arraigada aún hoy en nuestra contemporaneidad. Concepción que presenta, por lo general, resultados catárticos innecesarios. Desde mi punto de vista, el actor por el contrario, funda su potencia y riqueza expresiva en un pensamiento constante y preciso durante toda su performance. En todo caso, se podría discutir acerca de los diferentes niveles de atención que ocupa y atraviesa una determinada idea o impulso racional en el proceso global de la performance de un actor en situación de actuación.