domingo, 19 de junio de 2016

OBSTRUCCIONES

Las posibilidades del límite en el trabajo técnico del actor.

Sabemos que el todo nunca esta estático, que siempre se encuentra en estado de movimiento. El todo es ese movimiento; el todo es la evolución y el progreso de un sistema vivo en su proceso de desarrollo. ¿Cómo ocurre dicho movimiento y por qué? ¿Cuáles son los patrones que le dan forma? Dicho movimiento no es un caos arbitrario. Si nos alejamos y observamos a través de los distintos casos visibles de cambios podremos comenzar a ver el patrón que forma la dinámica. Dicho de otra manera, lo que no cambia. ¿Cuál es la naturaleza de lo que no cambia? (1)
 
Cada uno tiene sus taras, sus obsesiones. Entre las varias de distinto calibre con las que cuento en mi haber está la referida a la relación entre la esencia y el accidente. Es decir, entre la estructura, muchas veces invisible, de los objetos y los hechos, y su manifestación singular en el mundo. Me interesa el “atrás” de las cosas, aquello que es regular en lo distinto. Las artes escénicas en general y el teatro en particular, son un campo fértil para esta especie de obsesión que, además, ha signado mi trabajo como actor, director y docente. De hecho, creo que todo lo escrito hasta aquí— desde los relatos de los procesos creativos de las puestas que he realizado hasta los textos técnicos más generales— estuvo motivado mas por la inquietud de dar cuenta de lo que se reitera que de lo que es singular. El presente escrito no es la excepción. ¿Será porque creo que no hace falta remarcar la singularidad en tanto que inevitable en un mundo con diversos individuos y procesos?. Puede que en esa pregunta esté la respuesta más acertada, no lo sé con claridad. Simplemente me interesan los elementos y modos de un proceso comunes que estructuran y motorizan los distintos objetos.     

Uno de los procedimientos que ha definido mi hacer como actor, director y docente teatral, es a la utilización intencionada del límite, entendido como impulsor, como herramienta de conocimiento y creación en el campo de la actuación. 

En las artes escénicas, la “acción”, en todos los planos del desarrollo de un objeto —desde el gesto más pequeño de un actor hasta el entramado general de una obra—, se define por una naturaleza de oposición complementaria. (2) 
El avance, la progresión dramática, se produce por la diferencia de intensidad en un juego constante y variado de fuerzas en pugna. La acción—así como los cuerpos y los objetos— en términos generales nos atrae, nos “entre-tiene”, debido a esta interacción de tensiones que es, como mínimo, dual. El desarrollo de una acción (aún en lo que podríamos llamar una acción estática) sin oposición desaparece porque desaparece el conflicto que la define.  Muchas veces se entiende o se tiende a destacar este “conflicto” sólo en el nivel temático (en el sentido) de las acciones de los actores, del soporte literario o de cualquier otro plano de un espectáculo, pero esta tensión ya existe o puede existir en los materiales que produce el actor y en todo el sistema formal de una puesta. De hecho, la singularidad “teatral” en un objeto escénico y en sus diferentes estratos, está definida por los sistemas formales que la configuran y no por el contenido que transporta, el que, por supuesto, ocupa un lugar de relevancia pero no como materia específica y exclusiva de la escena.      

Un elemento en la base de esta tensión esencial es la obstrucción. Un motor simple pero preciso que pone a funcionar impulsos que alteran o re-organizan un sistema y, por lo tanto, la percepción de quienes lo observan.       
La obstrucción crea una oposición y en esta interacción de fuerzas los cuerpos cambian, crecen y se desarrollan. Los opuestos no combaten, se complementan entre si. El contraste permite el movimiento y la manifestación viva de la energía.
La obstrucción es una herramienta, y por lo tanto una bella una posibilidad que plantea el límite sólo por el hecho de hacerse visible, por ser referencia, punto de partida. Es la piedra basal de la construcción que define el acto creativo.
En el trabajo del director con el actor o del docente con el alumno o del actor sobre sí mismo, la obstrucción es necesaria para que en su des-hacerse pueda destilarse la materia viva y sus resonancias afectivas: el cuerpo presente del actor y su resultado expresivo.
Diseñar la obstrucción es un acto creativo en sí mismo pero si ésta no es atravesada, la creación se anquilosa, pierde su condición de acto y el cuerpo del actor y sus reverberancias mueren. Si no se compone un campo polar, la tensión cae y, con ella, la vitalidad del cuerpo en cuestión. Desde un punto de vista radical pero efectivo como sostén conceptual, no hay creación, práctica ni aprendizaje en un cuerpo-mente totalmente libre, porque ahí la potencia es el todo y por lo tanto, la nada.
Esta concepción que desde algún punto de vista puede parecer un impedimento, no sólo no desecha la libertad constructiva y sus resultados expresivos sino que por el contrario, la provoca a partir de una operación dialéctica: al establecer y cercar la referencia, desnuda la potencia infinita de todo acto inicial constituido. En otras palabras, ilumina la posibilidad de existencia de todo aquello que aún no podemos percibir ni imaginar.

Una obstrucción técnica y constructiva es aquella en la que el director o el docente proponen al actor o al alumno —o un actor en el trabajo sobre sí mismo— y en el marco de una actividad determinada, límites físicos y operativos, que al ser sorteados, impulsan el desarrollo de las capacidades cognoscitivas generales así como respuestas eficaces destinadas a una labor escénica específica.
Paradójicamente la función de estas obstrucciones no es impedir sino extender, a partir de diferentes bloqueos dirigidos, las fronteras del actor para consolidar nuevos y diversos caminos en su trabajo. 

El proceso de bloqueo, de limitación de todos o ciertos componentes de la acción, es fundamental para la superación de la misma, para su “crecimiento”, y requiere claridad y precisión al inicio de la tarea y en las subsiguientes etapas. Cuanto más detallado y circunscripto pueda ser el estimulo planteado, más efectivas y amplias serán la respuestas obtenidas.  

En la práctica esta herramienta puede tomar diversas formas: puede ofrecer como destilado una poética singular, ya sea para un lenguaje o dispositivo completo de actuación, para un fragmento de escena o secuencia o tan solo para una simple acción.
La obstrucción formaliza un camino, uno que inclusive podría no ser el buscado, pero propicia una reacción, un resultado expresivo singular.
La obstrucción se enmarca en una lógica de proceso y no de resultado. Los bloqueos son estímulos que producen una respuesta-materia que es modelada y re-modelada por límites subsiguientes. Estas respuestas tendrán siempre la cualidad dinámica esencial correspondiente a la resolución al estímulo elegido.
El objeto producido es entonces una acumulación de resoluciones generadas por las resistencias propuestas (fisiológicas e intelectuales) que definen y constituyen la potencia cualitativa sobre la que se desplaza el contenido general del desempeño del actor. 

Algunos ejemplos: una de-limitación espacial precisa para un actor en un ensayo, improvisación o ejercicio, es una obstrucción, la determinación de imposibilidad de uso de una o más partes del cuerpo también lo es (y, en este sentido, uno o más individuos sujetando algunas zonas corporales de un actor puede ser la obstrucción más explícita); una prenda de vestuario ajustada e incluso incómoda puede ser un puente maravilloso como así también una holgada; la relación con un objeto y su peso, su forma y su textura; pensar y accionar en el tempo de una música determinada o accionar siempre a contratiempo del mismo estímulo sonoro; una tonalidad, un timbre, un gesto o una articulación vocal muy específica puede construir mundos inmensos sólo a partir de bloquear con su presencia la emisión “normal” de un actor/actriz; entre otros. 
Una obstrucción puede presentarse de manera material, como las recién descriptas, o en forma de imagen, como estímulo del pensamiento: la sola idea de una tormenta de viento, por ejemplo, puede provocar una resistencia ficticia pero verdadera en el avance de un cuerpo que restaure de manera efectiva las fuerzas que se ponen en juego en la situación real, lo que sin duda le va a dar a ese avance una calidad dramática muy definida.
Los ejemplos físicos que presenté más arriba pueden operar también solo como estímulos concretos del pensamiento para propiciar re-acciones materiales verosímiles.
Lo que aquí denomino obstrucción del pensamiento no es otra cosa que lo que en el arte escénico constituye un concepto de base más allá de géneros, estilos o técnicas: la imagen interna que sustenta la acción externa. De todas maneras, no esta de más intentar una distinción en este aspecto del accionar de un actor y señalar que allí la lógica de la obstrucción también se distingue de otras.    

Es importante aclarar que todos los estímulos materiales o intelectuales a los cuales me refiero están destinados a crear una referencia concreta y precisa para que la acción—del tipo que sea— resulte viva y verdadera independientemente de que el espectador decodifique o no el sentido de la acción producida. En este punto el valor está puesto en la eficacia dinámica de la acción y no en su significado. 

Las posibilidades son infinitas y no intento aquí una enumeración extensiva sino más bien un señalamiento cualitativo. No interesa tanto cuáles y cuántas obstrucciones pueden operar en un cuerpo-mente sino que las mismas sean precisas, concretas y que propicien un sistema des-equilibrado de fuerzas para que el objeto avance aun en una quietud aparente. Un sistema (un cuerpo, en este caso) y la resultante de sus operaciones— las acciones físicas, las vocales, las intenciones, las variaciones del tiempo y del espacio, la narración en general — que estén equilibrados en cuanto al valor de sus fuerzas y consecuentes tensiones, perderán dinamismo y capacidad de atracción. No progresarán si en ellos no hay una relación de intensiones opuestas y complementarias.

Al inicio, en el período de aprendizaje de un actor la demanda y el esfuerzo intelectual para aprehender estos conceptos y volcarlos en el trabajo práctico son muchos y arduos. El pensamiento mismo parece a veces constituirse en una obstrucción difícil de sortear pero la práctica constante y una repetición creativa comienzan pronto a allanar el camino. El pensamiento(3) empieza a fluir entre la intención y la respuesta material producida. Las acciones, construídas sobre la base de una obstrucción material o intelectual, se definen así como resultantes de una relación y no de un impulso unilateral, lo que les confiere un valor dramático esencial. El actor comprende que no se trata de ser sino de estar en escena y que hacerlo de una manera viva y presente depende de esta concepción dialéctica en el uso de las fuerzas y las intenciones.     

Existe también otro tipo de obstrucción, que si bien no la considero de carácter técnico, forma parte, muchas veces, de los procesos de trabajo. Me refiero a aquella obstrucción de carácter represivo, disruptivo, producida mayormente por las dificultades para lidiar con las diferencias entre los involucrados en un transcurso creativo o pedagógico.
Aquí el bloqueo interrumpe el primer impulso, y por lo tanto su potencial. Las  razones pueden ser muchas, variadas y difícil de dilucidar. 
Por supuesto que estas obstrucciones de corte son inherentes a cualquier proceso artístico y en muchas oportunidades son utilizadas como provocaciones efectivas por las personas involucradas.
Sin embargo, en esos casos, la eficacia de ese estímulo comienza a depender —y mucho—de las características psíquicas y culturales de los interlocutores y por consiguiente, el poder del modo de obstrucción, como herramienta técnica general, comienza a relativizarse y a perder valor objetivo.  
No estoy negando el valor y el peso de la subjetividad (y de todos sus aspectos) en un proceso pedagógico o creativo, pero dado que la totalidad de la singularidad es una condición inevitable e inobjetable que se va a manifestar en todos los niveles del comportamiento de las personas, es atravesando mecanismos técnicos y objetivos donde, creo yo, la singularidad individual va a afianzarse en una dirección escénica contundente. De otro modo, la auto-referencia tiene campo fértil para impedir la superación de aquellos comportamientos individuales que interrumpen el trabajo de forma negativa y, como consecuencia, de los diferentes estadios de un proceso.

Con lo descrito hasta aquí estoy solamente señalando el valor y las posibilidades de utilización conciente de este factor. Es claro que el resultado de la obstrucción, en términos generales, es inherente al trabajo general del actor. Lo que describo en este texto no es otra cosa de lo que llamamos muchas veces retención: la dosificación energética necesaria para que lo expresado se presente con una densidad que atrape, que cautive la percepción general y sutil de quien observa.
La obstrucción es, entonces, en primer término esencia —condición necesaria— y luego herramienta. La obstrucción construye. He aquí la simple paradoja y esa paradoja resulta uno de los pilares donde se apoyan las artes escénicas para generar las tensiones que dan vida a una obra y que movilizan al espectador. 
El teatro— o la experiencia del teatro— es, entre otras cosas, una movilización de un estado a otro, un corrimiento de la cotidianidad, es decir, un bloqueo, para poder re-dimensionar, cada tanto, el valor de nuestra experiencia vital.  


Diego Starosta
Buenos Aires, Junio de 2016.

Gracias a Carmen Campanario por su valioso aporte. 

Notas

(1) KAPLAN, ALLAN. Artistas de lo invisible. ED. Antroposofica. Buenos Aires. 2015. Pág. 105 
 

(2) En realidad, en todos los ámbitos de nuestra vida, es muy posible que todo aquello que llama la atención de nuestra percepción se deba a la ruptura del equilibrio o de la simetría general, producto del medio socio-cultural en el que nos hayamos desarrollado, que organiza nuestra existencia.
 

(3) Mucho se ha menospreciado y se menosprecia el lugar del pensamiento en el trabajo del actor. Mucho se ha vinculado y se vincula el valor de un resultado expresivo positivo con el no pensamiento. Mucho se le ha machacado al pensamiento como impedimento para una actuación viva y “espontánea”.  Creo que esto responde a una desgastada y vetusta idea del artista forjada en otra época pero muy arraigada aún hoy en nuestra contemporaneidad. Concepción que presenta, por lo general, resultados catárticos innecesarios. Desde mi punto de vista, el actor por el contrario, funda su potencia y riqueza expresiva en un pensamiento constante y preciso durante toda su performance. En todo caso, se podría discutir acerca de los diferentes niveles de atención que ocupa y atraviesa una determinada idea o impulso racional en el proceso global de la performance de un actor en situación de actuación.