lunes, 20 de diciembre de 2010

TALLERES ANUALES / CICLO 2011


TALLERES ANUALES (MARZO-DICIEMBRE)

Ciclo integrado de entrenamiento y creación escénica 2011

Talleres trimestrales complementarios y autónomos.

Por Diego Starosta


Taller 1 (Marzo, abril y mayo)
ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL DEL ACTOR

El actor es al Teatro lo que el corazón es al cuerpo. En el sentido de esta metáfora, podría decir que este taller tiene como objetivo trabajar sobre el corazón y sus latidos. Centrarse en el trabajo "primero" del actor, el trabajo del actor sobre sí mismo; El trabajo necesario para convertir un cuerpo humano vivo en un cuerpo aun más vivo, generador de atracción y presencia.
El trabajo está basado en ejercicios físicos y vocales que responden a diferentes calidades de energía, contienen diferentes principios teatrales y se constituyen en herramientas concretas para el desarrollo creativo particular de cada performer. En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen.

Del 7 de marzo al 25 de Mayo

Lunes y miércoles 19 a 21.30 hs

Arancel: $250 p/mes


Taller 2 (Junio, julio y agosto)

ENTRENAMIENTO Y LENGUAJE ESCÉNICO


Este taller se propone trabajar sobre la construcción de un lenguaje escénico particular que defina, en su accionar, las características dinámicas (físicas y vocales) del plano de la actuación.
Frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica dinámica o energética del trabajo actoral, mucho antes e independientemente de una poética determinada o de la historia a narrar. Me refiero a la búsqueda de la coherencia del nivel de organización dramatúrgico relacionado con despliegue psico- físico de la actuación. Aquello que llamo la esencia dinámica. Esta búsqueda esta relacionada con el aprendizaje de un nuevo lenguaje o con la re-organización de uno ya existente. Este aprendizaje se posibilita a través de un proceso de asimilación de una técnica o forma codificada que establece una cantidad limitada de “letras” con las que puedo trabajar y escribir en el nuevo “alfabeto”. Las posibilidades de “alfabetos” diferentes son muchas. Existe un gran número de sistemas codificados o técnicas; algunos más elaborados y otros más simples, que nos brindan valiosas herramientas y recursos para nuestro trabajo como artistas escénicos.

Del 1 de Junio al 24 de Agosto
Lunes y miércoles 19 a 21.30 hs
Arancel: $250 p/mes


Taller 3 (Septiembre, Octubre y Noviembre)
LABORATORIO DE CREACIÓN Y MONTAJE

Este taller se propone indagar y trabajar sobre la generación de materiales escénicos por parte del actor a partir de las herramientas desarrolladas y utilizadas en el trabajo de entrenamiento corporal y vocal, y a partir de la definición de un leguaje particular.
¿Cuáles son las relaciones entre el entrenamiento de un actor y su labor creativa y constructiva? El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos: a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento y lenguaje escénico, y b) la utilización de esas herramientas para la composición de materiales individuales y grupales El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.

Del 5 de Septiembre al 30 de Noviembre

Lunes y miércoles 19 a 21.30 hs

Arancel: $250 p/mes

Los talleres son correlativos y complementarios pero pueden ser realizados independientemente.
Los talleres tienen un matricula de inscripción de $70.

Informes detallados e inscripciones

Tel.: 011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

viernes, 17 de diciembre de 2010

TALLERES 2011 / INTENSIVOS DE VERANO


El Muererío Teatro
Centro de Formación y Entrenamiento en Artes Escénicas


TALLERES INTENSIVOS DE VERANO (FEBRERO 2011)


1- EL CUERPO EN ESCENA/ LA VOZ COMO ACCIÓN

Entrenamiento físico y vocal para el actor

Por Diego Starosta


El actor es al Teatro lo que el corazón es al cuerpo. En el sentido de esta metáfora, podría decir que este taller tiene como objetivo trabajar sobre el corazón y sus latidos. Centrarse en el trabajo "primero" del actor, el trabajo del actor sobre sí mismo; El trabajo necesario para convertir un cuerpo humano vivo en un cuerpo aun más vivo, generador de atracción y presencia.

El trabajo está basado en ejercicios físicos y vocales que responden a diferentes calidades de energía, contienen diferentes principios teatrales y se constituyen en herramientas concretas para el desarrollo creativo particular de cada performer.


En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen. Aspectos cualitativos y cuantitativos, que el alumno utilizará para crear materiales escénicos (partituras y secuencias) individuales y, luego, grupales.
Se trata de brindarle al participante elementos para abrir las puertas hacia la posibilidad de construir su propio entrenamiento, su propia búsqueda como actor o performer.

Destinatarios

Actores, bailarines, acróbatas, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas.


Lunes a jueves (del 1 al 10 de Febrero)
Horario: 19 a 21.30 hs

Inicio: Martes 1 de febrero

Arancel: $ 300


2- LABORATORIO DE ENTRENAMIENTO Y CREACIÓN ESCÉNICA

Por Diego Starosta


Este taller se propone indagar y trabajar sobre la generación de materiales escénicos por parte del actor a partir de las herramientas desarrolladas y utilizadas en un riguroso trabajo de entrenamiento corporal y vocal enfocado al actor/ performer.

¿Cuáles son las relaciones entre el entrenamiento de un actor y su labor creativa y constructiva? El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos: a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento, y b) la utilización de esas herramientas para la composición de materiales individuales y grupales a partir de objetos, referencias pictóricas y textos literarios y dramáticos. El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.

Destinatarios

Actores, bailarines, acróbatas, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas.


Lunes a jueves (del 14 al 24 de Febrero)
Horario: 19 a 21.30 hs

Inicio: Lunes 14 de febrero

Arancel: $ 300


Informes detallados e inscripciones

Tel.: 011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

sábado, 30 de octubre de 2010

MANIPULACIONES II / Tu cuna fue un conventillo


Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo
Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza

Montaje para obra en proceso


Presentación


Manipulaciones II / Tu cuna fue un conventillo. Aproximaciones a la pieza de de Alberto Vaccarezza (1884-1959) es una puesta que funciona como laboratorio de prueba de un dispositivo de actuación para ser utilizado en otra obra teatral (Manipulaciones III / El banquete) a estrenarse en 2011, basada en la relación temática de los textos El matadero de E. Echeverría, La resfalosa de H. Ascasubi y La fiesta del Monstruo de J. L. Borges y Bioy Casares.


Una puesta en escena que se erige como obra y, al mismo tiempo, como material de estudio de un proyecto no materializado aun. La relación entre ambas no es temática, el punto en común pertenece puramente al nivel del dispositivo escénico de la actuación, al modo operacional de las acciones físicas y vocales de los actores, y a los resultados que estas provocan.


Ciclo Panorama Work in Progress

Sábados 13, 20 y 27 de Noviembre- 20 hs

Sala Batato Barea- C. C. Ricardo Rojas

Av. Corrientes 2038- CABA

Entrada libre y gratuita.

Las entradas se retiran con una hora de anticipación.


Ficha técnica del proyecto


Actores: Patricio Alvarado, Marco Álvarez, Diana Cortajerena, Germán Fonzalida, Claudio García, Natalia Moschettoni, Federico Perez Gelardi, Luciano Rosini, Claire Salabelle y Agustina Suárez.

Asistencia de dirección: Claudio García

Coordinación dramatúrgica: Gastón Maziéres

Colaboración teórica: Clara Cardinal

Dispositivo escénico: Diego Starosta

Puesta en escena y dirección general: Diego Starosta

Producción: El Muererío Teatro /C. C. Ricardo Rojas

viernes, 29 de octubre de 2010

MANIPULACIONES II / Algunos aspectos técnicos y teóricos


Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo
Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza

Montaje para obra en proceso


Manipulaciones- Introducción


Crear un nuevo espectáculo es siempre un nuevo desafío que constituye la posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo. Frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo como director, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica cualitativa del trabajo actoral. Me refiero al nivel de organización dramatúrgico relacionado con despliegue psico- físico de la actuación; lo que llamo “la sombra del espectáculo”, su esencia dinámica.


Manipulaciones- Aspecto técnico


La esencia dinámica, que vengo desarrollando, junto a mis actores, desde principios de 2010 en vistas a la creación de la nueva obra del Muererío Teatro, es un trabajo de manipulación. Manipulación física de actores por actores. Cuerpos manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores, o más, provocando una lógica del accionar que se corre de la individualidad.
Enfocado desde una perspectiva de la acción, en este trabajo no hay lugar para la decisión unilateral. En realidad, cuando se produce algún tipo de correspondencia escénica entre dos actores o mas en cualquier situación escénica, nunca hay decisiones totalmente unilaterales, y lo que produce este trabajo es una confirmación muy evidente de este principio. Técnicamente hablando, correrse de la individualidad performática es construir un equilibrio que se organiza cuando el peso de un cuerpo está distribuido entre uno o varios apoyos, o fuerzas, externas. El diálogo se instala en la esencia de la forma material, a través de la relación de fuerzas físicas que operan entre dos o más cuerpos en contacto, y no sólo se define a partir de su instalación en el plano literario. La manipulación se constituye en el lenguaje de base, como dijimos, pero donde, sin embargo, ya se instalan correspondencias dramáticas (trabajo de las acciones- tensiones) antes de la aparición de las mismas en cualquier otro plano dramatúrgico: El conflicto que define el teatro, se emplaza en el sistema basal del trabajo a partir de un juego de fuerzas variables.

Manipulaciones – Algunas iluminaciones teóricas


Estos fragmentos que siguen son algunos de los disparadores teóricos utilizados para el trabajo técnico que venimos desarrollando en la sala.
El trabajo de la manipulación técnica nos proyecta al pensamiento sobre el poder. “Segundo punto: No analizar el poder en el nivel de la intención o la decisión, no tratar de tomarlo desde dentro, no hacer la acostumbrada pregunta laberíntica e irresoluble: ¿“Quien tiene el poder, y que cosa tiene en mente o busca el que tiene el poder?”. En cambio, estudiar el poder allí donde su intención- si existe- esta investida en practicas reales y efectivas, en su cara externa, allí donde esta en relación directa e inmediata con aquello que podríamos llamar, provisoriamente, su objeto, su blanco, su campo de aplicación, es decir, allí donde se implanta y produce sus efectos concretos. No se trataba, entonces, de preguntarse porque algunos quieren dominar, qué buscan en el dominio, cual es su estrategia de conjunto. Por el contrario, se trataba de preguntarse como funcionan las cosas en el nivel de aquellos procesos continuos e interrumpidos que sujetan los cuerpos, dirigen los gestos, rigen los comportamientos.”
(Foucault, Michel, Genealogía del racismo, Ed. Altamira, 1993.Pág. 26)


“Tercer punto: No considerar el poder como fenómeno de dominación –compacto y homogéneo- de un individuo sobre otros, de un grupo sobre otros de una clase, sobre otras. Al contrario, tener bien presente que el poder, si se lo mira de cerca, no es algo que se divide entre quienes lo detentan como propiedad exclusiva y los que no lo tiene y lo sufren. El poder es, y debe ser analizado, como algo que circula y funciona- por así decirlo- en cadena. Nunca esta localizado aquí o allí, nunca esta en las manos de alguien, nunca es apropiado como una riqueza o un bien. El poder funciona y se ejerce a través de una organización reticular. Y en sus mallas los individuos no sólo circulan, sino que están puestos en la condición de sufrirlo y ejercerlo; nunca son el blanco inerte o cómplice del poder, son siempre sus elementos de recomposición. En otras palabras: el poder no se aplica a los individuos. No se trata de concebir al individuo como una suerte de núcleo elemental o de átomo primitivo, como una materia múltiple e inerte sobre la cual vendría a aplicarse el poder o contra la cual vendría a golpear el poder. Es decir, no se trata de concebir el poder como algo que doblega a los individuos y los desplaza.
El individuo es un efecto del poder y al mismo tiempo, o justamente en la medida en que es efecto suyo, es el elemento de composición del poder. El poder pasa a través del individuo que ha constituido.”
(Foucault, Michel, Genealogía del racismo, Ed. Altamira, 1993. Pág. 27)


“Para resumir estas cinco precauciones de método podría decir que en lugar de orientar la investigación sobre el poder entendido como institución jurídica de la soberanía y como aparto de estado con las ideologías que lo acompañan, se le debe orientar hacia la dominación, los operadores materiales, las formas de sujeción, las conexiones y utilizaciones de los sistemas locales de sujeción y los dispositivos estratégicos. Es preciso estudiar el poder fuera del modelo del leviatán, fuera del campo delimitado por la soberanía jurídica y la institución estatal. Hay que estudiarlo, en cambio, a partir de las técnicas y tácticas de dominación.”

(Foucault, Michel, Genealogía del racismo, Ed. Altamira, 1993. Pág.30)


“Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras: “Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado... El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”. Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. ¨ (Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma)

jueves, 28 de octubre de 2010

MANIPULACIONES II / Sobre la obra y la puesta en escena


Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo
Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza

Montaje para obra en proceso


Introducción- Obra


Decidí para la segunda etapa de este proceso, donde vamos indagando las posibilidades expresivas y situacionales del código pre-expresivo (manipulación), montar una obra como ensayo- prueba del proyecto definitivo sobre los textos de Echeverría, Ascasubi y Borges-Bioy. Elegimos montar un sainete por las características dinámicas de tiempo y espacio, y por la multiplicidad de conflictos a nivel situacional que propone.
El sainete es una composición larga o breve, generalmente en un acto, de tema humorístico, que refleja costumbres y hablas populares. Genéricamente viene dado por su ligereza expresiva, sus ambientes populares y su realismo. Está constituido por dos elementos principales: su valor documental (como reflejo de una determinada época y por su españolismo (fervor patriótico que emana de lo popular). Otro rasgo importante es su simplicidad, es decir, la carencia de artificios en los medios escénicos utilizados. Sus principales elementos integradores son: los tipos, el ambiente y el diálogo chispeante, que responden a factores psicológicos, sociales y teatrales en sentido estricto. El sainete criollo es un género dramático que reproduce la vida en los conventillos del Río de la Plata a fines del siglo XIX y principios del XX. El sainete criollo describe la picardía del criollo, la ambición del inmigrante, resaltando en las interacciones el lenguaje usado en la época. El sainete criollo es el primer musical argentino. Esta forma teatral se afianzó durante la década de 1920, donde se destacaron Carlos Pacheco, Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto Payró. Tu cuna fue un conventillo (1925) de Alberto Vaccarezza es un clásico sainete que muestra la diversidad cultural de los conventillos porteños, producto de la inmigración.

Sobre la puesta en escena


La proposición de nuestra versión, sin embargo, no apunta a realizar una puesta respetuosa de las definiciones estancas de género. El texto es solo una herramienta para probar las posibilidades técnicas, expresivas y relacionales del dispositivo de manipulación-actuación que venimos desarrollando, así como las resonancias conceptuales en torno a la circulación del poder. El texto dramático es una estructura, un soporte (personajes, tiempo y espacio) para contener nuestra elaboración escénica particular que se define por:


- Un dispositivo de actuación no costumbrista basado en la manipulación física.
- La modificación cualitativa de la obra producto del este código de actuación.
- Un trabajo sobre la delimitación del espacio a partir de la relación luz-oscuridad.

- Una des-contextualización epocal del contenido narrativo de la obra.

martes, 26 de octubre de 2010

INFORME PARA UNA ACADEMIA/ Función especial


Teatro La Voltereta y El Muererío Teatro
Presentan


INFORME PARA UNA ACADEMIA

Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka

Viernes 19 de Noviembre-21 hs

Teatro La Voltereta

Segurola 2355/ 57 Devoto / CABA

RESERVAS: 4566-4440
teatrolavoltereta@fibertel.com.ar
Entrada Especial $25.-


INFORME PARA UNA ACADEMIA
Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.


Sinopsis argumental


Este monólogo es el relato de un hombre que describe, cómo por la imperiosa necesidad de sobrevivir, deja de ser mono para convertirse en humano luego de ser capturado por una expedición de caza. Metáfora de la lucha interna de cada hombre, plantea una mirada sobre los conceptos de libertad y necesidad con relación a la voluntad de acción como concepto vital del hombre.

Sobre la puesta en escena


Este espectáculo de El Muererío Teatro, actuado y dirigido por Diego Starosta está fundamentalmente basado en premisas formales arbitrarias que buscan una unidad: la predeterminación de las trayectorias espaciales, la imposición de un accionar vocal previo a las intenciones del texto, la imposición de un tiempo breve y determinado para su elaboración como espectáculo teatral y una inversión de sentido temporal en la dramaturgia del cuerpo con respecto a la textual.
Este espectáculo ha sido presentado desde 1998 en diversas ciudades de nuestro país y en el exterior (Uruguay, Brasil, Perú, España, Dinamarca, Noruega, Rep.Checa y Alemania). Así mismo ha sido acreedor del primer premio en el 1er certamen de unipersonales de teatro “UNO/ Ocupa el espacio vacío” organizado por la dirección de cultura de la cuidad en el Centro Cultural Adanbuenosayres en el 2001 y ha participado en las ediciones I y II de la Bienal Kafka- Borges organizada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Diversas lecturas e interpretaciones del cuento


Max Brod, escritor, biógrafo y amigo de Kafka desde su juventud, calificó esta narración como la sátira más genial jamás escrita sobre la asimilación de judíos. Esta podría ser una interpretación verosímil del relato, sobre todo en el momento en que fue escrita y divulgada.
En efecto, Kafka, pudo haber pensado en la situación de la comunidad judía en la ciudad de Praga a principios de siglo: La progresiva desaparición de la lengua yiddish, o su progresiva reducción al ámbito familiar y a los círculos artísticos; el hecho de que el culto en las sinagogas, ya en tiempos de Kafka, se hubiera convertido en poco más que una costumbre rutinaria; y la evidente y muy extendida asimilación de los profesionales judíos por parte de la burocracia alemano-parlante. Estos factores son más que elocuentes para respetar la interpretación de Max Brod, quien si por un lado exageró el peso de la religiosidad judía en la obra de Kafka, no deja de poseer el mérito de haber señalado una conexión muy frecuente entre la obra de este autor y diversos aspectos de la cultura judía en la Praga de sus años. Pero esta narración podría tener un sentido más general, no sólo vinculante a la cuestión de los judíos y su asimilación en Centroeuropa, sino a la asimilación de cualquier individuo por parte de la sociedad adulta constituida como legalidad y orden colectivo. Es decir, la narración podría ser entendida no sólo desde el punto de vista filogenético de la historia de los judíos en Europa, sino, sencillamente, desde el punto de vista ontogenético de la evolución personal de Franz Kafka. De hecho, el dilema que presenta el texto entre los conceptos de salida y libertad se pueden encontrar en textos autobiográficos del autor. La simiesca vida anterior que describe el protagonista podría ser, también, una metáfora de aquel estado naturalmente contenedor pero culturalmente libre que caracteriza la infancia de cualquier ser humano. En la medida que Kafka fue consciente de la reducción de libertades que constituye la entrada en la vida adulta y la vinculación a la vida social y laboral, pero también del imposible retorno a la inocencia y la fundamental ausencia de culpabilidad que preside aquellos años, este relato podría entenderse como la elaboración literaria de esta nostalgia, como la descripción de los sentimientos y la lucidez de alguien que recuerda su antiguo bagaje de libertades desde el presente de su vida educada y moldeada por lo que llamamos sociedad adulta. Por último, la narración podría ser una simple fábula en la que se compara la libertad de los animales y el cautiverio, o por lo menos, la ausencia de plena libertad a la que obliga la convivencia entre los hombres.

www.elmuererioteatro.com.ar

domingo, 10 de octubre de 2010

CONTRA EL TEATRO ANTROPOLÓGICO

English version By Natalia Barry
A largo de muchos años, probablemente desde que la influencia de Eugenio Barba, director del Odin Teatret de Dinamarca, teórico, investigador, y uno de los mas destacados maestros del teatro universal, llegó a estas tierras, las interpretaciones al respecto de algunos de sus escritos, lecciones y propuestas escénicas, han sido muchas veces confusas o mal interpretadas.
La asimilación, el estudio y las interpretaciones de saberes, experiencias y conocimientos, siempre acarrean consigo muchas virtudes, porque producen un valioso enriquecimiento que determina la evolución del objeto sometido a estos procesos culturales, y varios riesgos, porque muchas otras, estas re-lecturas y sus aplicaciones prácticas, sólo desvirtúan y banalizan el resultado del trabajo original. Éste ha sido el caso en nuestro medio, salvo algunas valiosas excepciones, de lo referido a la definición, y su posterior utilización como herramienta, de la Antropología Teatral y de lo concerniente a sus contenidos y conceptos. Estas malas interpretaciones han sido producto de análisis superficiales carentes de experiencia empírica, falta de profundidad en el trabajo práctico para abordar lo propuesto, desinformación o simplemente, prejuicio.

Me propongo en estas breves palabras que siguen dar mi opinión al respecto a partir de mi experiencia de formación con Guillermo Angelelli, discípulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odin Teatret, durante los años 1992, 1993 1994; a partir de mi experiencia en numerosos encuentros con Eugenio Barba y los demás actores de dicho grupo desde el año 1995 hasta la fecha, y desde mi experiencia de de casi 20 años como actor, director y docente fundador de la compañía El Muererío Teatro.

El primer y más notorio error en el sentido referido, es tal vez el que determina de alguna manera todos los errores posteriores en la aproximación, tanto teórica como empírica, a los aportes de Eugenio Barba, es el que postula la existencia de un “teatro antropológico” o de una “técnica de teatro antropológico”. No existe un teatro que pueda ser definido como “antropológico”; en todo caso, el teatro como actividad hitórico-socio-cultural del Hombre puede ser objeto de estudio de la Antropología. Lo que sí existe es la Antropología Teatral, término acuñado por Eugenio Barba, y que no define una técnica o estilo en particular, sino que es un estudio sobre los principios comunes que se encuentran en las diferentes técnicas de las artes de representación del planeta.

“La antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilo y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas”. (1)

Y que se separa de la definición de Antropología Cultural como él mismo lo plantea muy claramente:

“No deberían existir equívocos: la antropología teatral no se ocupa de cómo aplicar al teatro y a la danza los paradigmas de la antropología cultural. Ni es el estudio de los fenómenos performativos de las culturas que normalmente son objetos de investigación por parte de los antropólogos. Ni debe confundirse con la antropología del espectáculo.
Todo investigador lo sabe: las homonimias parciales no deben entenderse como homologías. Además de la antropología cultural, existen muchas otras antropologías. Aquí el termino antropología no se usa en el sentido de la antropología cultural. La antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada” (2)

Es primordial y fundamental para el abordaje de esta crítica a las malas interpretaciones de los estudios de Eugenio Barba, diferenciar en él al director teatral del teórico, más allá de que estas dos facetas dialogan en él de manera fluida y constante. En efecto, el desarrollo de la poética de Barba como artista del teatro manifestada a lo largo de más de 40 años a través de sus espectáculos y acciones teatrales, no está separada del desarrollo de sus actividades y conocimientos en el campo de la teoría teatral, pero quizás el signo distintivo de este maestro está en el hecho de que estas dos facetas se complementan y se trascienden en él constantemente y de una manera equilibrada. Es difícil pensar en otro director o hacedor del teatro que haya teorizado, allende las fronteras de su propio desarrollo artístico o poético, con la profundidad con que lo ha hecho Eugenio Barba.
Así, no hacer esta distinción fundamental puede acarrear la incursión en equivocaciones con respecto a la asimilación e interpretación de sus aportes teóricos y prácticos al campo general de la representación.
Los objetos investigados, reunidos, recopilados y transmitidos en su trabajo como teórico definido como Antropología Teatral, son una muy valiosa información y una poderosa herramienta que describen algunos principios comunes del arte del actor en las artes de representación del planeta en general, y mas allá de la conciencia o no de la utilización de estos principios por parte de quienes los producen.

“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser concientes y codificadas; o no concientes pero implícitas en el quehacer y la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural, muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que “retornan’. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble; de este modo la presencia del actor, sus bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cronológico” (3)

Cuando se habla de una cualidad extra-cotidiana, no se están señalando formas de actuación que no tomen como referencia el corpus de gestos y comportamientos de la vida ordinaria, pues inclusive éstas poéticas de actuación, como podrían ser lo que llamamos realismo, naturalismo, neo-naturalismo, etc., son también técnicas extra-cotidianas. Ésta ha sido una confusión recurrente sobre la lectura de este concepto de extra-cotidianidad pues se lo ha asociado asiduamente sólo con los dispositivos de actuación que involucran procesos de aculturación como ser las artes codificadas asiáticas, o el ballet clásico en Occidente, por citar algunos ejemplos, y no se ha entendido que también aquellos dispositivos o técnicas que involucran procesos de inculturación (4), citemos como ejemplo máximo al “método” de Stanislavski, o algunos dispositivos de acción muy en boga actualmente en nuestro medio, determinan también un uso extra-cotidiano del cuerpo–mente del actor.

"Los escritos sobre el actor privilegian casi siempre las teorías y las utopías, omitiendo la aproximación empírica. La antropología teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que se ocupan de la actuación. La antropología teatral no intenta fusionar, acumular o catalogar las técnicas del actor. Busca lo simple: la técnica de las técnicas.” (5)
Si repasamos la definición de Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, veremos claramente que la Antropología Teatral no es una técnica, no es un conjunto de reglas o normas o protocolos a seguir, sino que es un estudio que da cuenta de algunos principios comunes que son la base o el soporte de diferentes técnicas o dispositivos de actuación colectivos o personales, contemporáneos o antiguos. Su conocimiento y reconocimiento no nos inducen a una forma determinada sino a la observación de las distintas formas, y la posibilidad de utilizarlos en nuestro trabajo singular.

“El trabajo del actor funde en un único perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles de organización bien distinguibles. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que practican el mismo género espectacular. El tercero concierne a los actores de tiempos y culturas diferentes. Estos tres aspectos son:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su individualidad social que vuelven a cada actor único e irrepetible.
2. La particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-cultural a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.
3. La utilización del cuerpo según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología Teatral define como el campo de la pre-expresividad.
Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la representación. El tercero es aquello que no varía por debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales. Es el nivel del bios escénico, el nivel “biológico” del teatro sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del actor.” (6)

Así como considero erróneo hablar de una “técnica del teatro antropológico” o una “técnica de la antropología teatral” porque como vimos, es un conjunto de investigaciones y observaciones que da cuenta de las diferentes técnicas y formas de actuación, y de cómo se encuentran en ellas algunos principios comunes, así de inadecuado, creo, es hablar de una “técnica Barba” o de una “técnica del Odin Teatret”. Sí es posible hablar en cambio, de una tradición, de un estilo definido por sus construcciones poéticas y estéticas, por el uso particular de los principios mencionados y diferentes elementos técnicos, y por una gran cantidad de acciones en el campo del teatro más allá de las espectaculares.
Es interesante observar, en cuanto al nivel del trabajo técnico de los actores del Odin, que ellos han desarrollado su formación y entrenamiento común solo durante los primeros 8 años de vida del grupo (el Odin Teatret tiene hoy 46 años de existencia) y luego de ese período cada actor ha desarrollado sus propias búsquedas o ha sido formado por algún actor mas experimentado dentro del grupo, para luego, asimismo, desarrollar su propio camino en ese aspecto, dentro del colectivo. En el desarrollo y entrenamiento de cada actor/ actriz podemos encontrar, por supuesto, algunos principios comunes, ciertas metodologías y normas éticas en relación al trabajo, pero sus formas, e incluso a veces, la utilización del lenguaje para nombrar los elementos que lo componen, son diferentes de unos a otros. Las técnicas de los actores del Odin son diversas y no están unificadas, sino, insisto, solo por los principios que las atraviesan.

Muchas veces se han interpretado, nominado e utilizado algunos ejercicios, prácticas y enseñanzas de los actores del Odin Teatret, o de algún discípulo directo, como si fueran ejercicios que pertenecieran o definieran por su mera ejecución, su pertenencia a una supuesta “técnica o forma antropológica” de hacer teatro, solamente porque está desarrollada por un actor u actriz que pertenece al colectivo que dirige Eugenio Barba. Se omite que muchos de esos trabajos tienen muchas veces varios puntos de contacto con técnicas o aspectos técnicos comunes a otras tradiciones escénicas, colectivas o particulares.
En todo caso podemos hablar de la pertenencia total o parcial de determinados ejercicios a una tradición personal de un actor del Odin Teatret, que se ha definido por sus búsquedas y desarrollos particulares, y seguramente funcionará como herramienta para trabajar principios y reglas escénicas que son potencialmente posibles de ser analizadas desde la óptica de la Antropología Teatral, pero como así lo son ejercicios de Stanislavski, Meyerhold, Brook, o Bartís en nuestro medio, solo por citar algunos ejemplos.
Así, se han fetichizado o estigmatizado, como la base del “teatro antropológico” o de la “técnica Barba”, a algunos ejercicios que han llegado a estas tierras provenientes de la tradición particular de algún, o algunos, actores del Odin Teatret, elevándolos al grado de técnicas completas cuando no son más que herramientas para trabajar calidades particulares y principios escénicos del accionar del actor.
Otro error en el que se ha incurrido, y se incurre aún hoy, esta referido a la creencia de que la práctica sobre un determinado ejercicio define de por sí una poética espectacular. Muchas veces se ha pensado que por el sólo hecho de ejecutar determinado ejercicio se está trabajando en una “forma” de hacer teatro singular cuando se está, en realidad, trabajando a partir de un modelo de abstracción, sobre los elementos o principios escénicos que son sólo la base de las poéticas de actuación.

"La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles. Pueden ser separados sólo por abstracción en una situación de búsqueda analítica o por vía técnica en el trabajo de composición del actor.
La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una ampliación del saber con consecuencias ya sea sobre el plano práctico, como sobre el plano crítico e histórico.
La profesión del actor se inicia en general con la asimilación de un bagaje técnico que se personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. Aprender a aprender es la condición para dominar el propio saber técnico, y no ser dominados por él." (7)

Claro que las características formales que definen un ejercicio están, o estarán, presentes en la cualidad expresiva del dispositivo de actuación, pero como una esencia paralela que le da vida a este.

“Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios semejan amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos sino par extraer determinada calidad de energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un ejercicio está hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que acciona a través de todo el cuerpo”. (8)

Es necesario distinguir entre los ejercicios que operan o trabajan sobre la formación y entrenamiento general de un actor, aquellos más ligados a la base pre-expresiva de la actuación, de aquellos procedimientos que funcionan como búsquedas para los resultados del nivel expresivo que ya definen poéticas y estéticas particulares, pero sin olvidar que los primeros son parte estructurante de éstos últimos.
No se actúa con la forma de un ejercicio sino con sus principios, que proveerán recursos para la creación particular de estados, personajes, desempeños escénicos, etc. Por lo tanto el mero hecho de repetir un ejercicio determinado no le da al practicante una forma teatral o una técnica. Un ejercicio, en el nivel pre-expresivo, no significa nada si no se comprende que lo que es verdaderamente importante en él son los principios que trabaja.
De allí se desprende que un ejercicio -y este es otro aspecto donde se perciben problemas de la asimilación incompleta de prácticas recibidas de actores del Odin o del propio Barba- es válido como objeto de aprendizaje y entrenamiento en tanto y en cuanto evolucione dentro de sus premisas básicas. Esto quiere decir que someta al actor a un proceso constante de asimilación de habilidades para ser superadas. Un ejercicio es rico cuando en su desarrollo se van incorporando nuevos límites a superar, para generar una dinámica de asimilación-superación, que es lo que en definitiva opera sobre el desarrollo del sistema de pensamiento y de la presencia del actor.
La repetición mecánica de una premisa aprendida no determinará nunca la verdadera asimilación de los elementos técnicos si no se comprende lo que hay detrás de la forma de un ejercicio, y esto, claro, requiere de tiempo.
En este sentido, el riesgo producido por talleres y seminarios breves donde se aprehenden sólo algunos elementos o premisas de un trabajo, y luego se repiten esas nociones de forma mecánica e inconsciente con la pretensión de que se está incorporando algún saber, es alto, y ha producido, y produce muchas veces, contrariamente a lo pretendido, una des-formación importante.

A nivel teórico, son varios los escritos que han pretendido clasificar en nuestro medio bajo el nombre de Antropología Teatral a toda la actividad desarrollada por Eugenio Barba y su grupo, así como la influencia de éstos sobre realizadores locales, sin distinguir el punto sobre el que se centra dicho corpus. Como si las disquisiciones que se encuentran en la Antropología Teatral definieran una concepción particular de hacer teatro, cuando en su definición se puede apreciar que no hay nada más alejado de esta aseveración.
Hay que distinguir, en la repercusión e influencia de Eugenio Barba en nuestro medio, entre los elementos técnicos (básicamente aquellos dirigidos al trabajo del actor), y aquellos relacionados con su poética y ética de trabajo. La Antropología Teatral está ligada a los primeros y no a éstos últimos. Por lo tanto no se puede llamar Antropología Teatral a todas las acciones que provengan de Eugenio Barba y su grupo.
La Antropología Teatral no es sinónimo de teatro de grupo, no es sinónimo de teatro corporal, no es sinónimo de exotismo escénico, no es sinónimo de Jerzy Grotowski ni de Antonin Artaud, ni del teatro tradicional Balinés, ni del Kabuki japonés, ni de las técnicas de desplazamiento de las danzas de las culturas del altiplano, etc., etc., etc.; en todo caso la Antropología Teatral se erige en una potente y clara herramienta para poder estudiar teóricamente y utilizar pragmáticamente, o simplemente conocer, en beneficio del desarrollo propio y singular, éstas técnicas o tradiciones personales o colectivas.

Estas malas interpretaciones, y sus erróneas transmisiones, son las responsables, muchas veces, del prejuicio y el abordaje superfluo hacia el cuerpo de conocimientos de este material por parte de actores, directores y realizadores de teatro de nuestro medio.
Sorprende la incapacidad de muchos realizadores, teóricos y críticos de discernir entre la producción espectacular y la producción teórica, de Eugenio Barba en este caso, para poder así analizar con rigurosidad y seriedad de manera que las observaciones sobre los aspectos poéticos y éticos de su trabajo no sean reproducidas ciegamente a la hora de analizar sus aportes técnicos, y todo lo concerniente al desarrollo de estos saberes en otros ámbitos.
Muchas veces también el simple prejuicio es el que opera sobre la desinformación. En ocasiones, la homogenización de pensamiento e información de nuestro medio, producto de la adhesión ciega a las corrientes en boga, produce cierta cerrazón a la hora de la reflexión y el análisis para ciertos postulados diferentes de aquéllos.
También es claro que este prejuicio ha sido alimentado, y con razón, a lo largo de los años por propuestas espectaculares y de formación, que en nombre de la influencia o la fascinación superficial por el “maestro”, ha producido objetos y hechos de escasa calidad y seriedad.
Es comprensible y lógico que en un proceso de aprendizaje o consolidación de identidad profesional se imite o se evidencie la influencia de un maestro o un sistema, pero el problema es la repetición mecánica y sistemática de esos conocimientos a la largo de un tiempo prolongado sin la comprensión de lo que ese proceso produce en la singularidad del desarrollo propio y sin la reflexión de cómo ese proceso se inscribe en el contexto o medio en el que se trabaja.

Es evidente que este problema de la transmisión y asimilación mecánica e irreflexiva de conocimientos técnicos y teóricos se observa en muchas experiencias locales, pero el caso de esta problemática en la influencia del trabajo de Barba en nuestro medio, como así también, en casi todos los países de América latina donde ha llevado su trabajo, es notoria.
Por otro lado, estas asimilaciones superficiales de teorías y prácticas en relación al arte escénico, han ocurrido a lo largo de toda la historia, y a lo largo y lo ancho del planeta con muchos “corpus” de conocimiento. Basta pensar en el trabajo Stanislavski o Meyerhold o Brecht solo por citar algunos ejemplos emblemáticos, para ver que estas disquisiciones son parte de la dinámica del recorrido de un saber o un cuerpo de saberes, que conlleva, pareciera, estas contradicciones como condición propia, y que denota la trascendencia y el valor de los mismos.  
Sin embargo, la comprensión de la dinámica del conocimiento no impide la reflexión sobre las maneras en que éste opera y, creo, lo potencia.

Diego Starosta, Buenos Aires, Octubre de 2010

(1) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 25
(2) Ibidem, Pág. 26
(3) Ibidem, Pág. 25
(4) Para ser mas eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográfico-histórica, el actor bailarín e sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esto caracteriza a todo actuante y existe en todas las tradiciones teatrales. Escudriñando mas allá de las culturas (Oriente, occidente, Norte, Sur), mas allá de los géneros
(ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clásico, contemporáneo, comercial, tradicional, experimental, etc.) llegamos el primer día, al origen, al momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo volverse eficaz para la comunicación con el espectador.
Encontramos así dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su espontaneidad, elaborando lo que es natural según el comportamiento que ha absorbido desde su nacimiento dentro de la cultura y del medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos llaman “inculturación” a este proceso de pasiva impregnación sensorio-motriz de comportamientos cotidianos propios de la cultura. La adaptación gradual de un niño a las conductas y normas de vida de su cultura, el condicionamiento a una “naturaleza” permite una transformación orgánica que también es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad elaborada o “técnica de inculturación”, Stanislavski ha dado el mas grande aporte metodológico. Este consiste en un procedimiento mental que “vivifica” la naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, de una codificación mental, el actor altera su comportamiento diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Este también es el objetivo del distanciamiento de o del gesto social de Brecht. El se refiere siempre a un actor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano en un comportamiento escénico extra- cotidiano, con evidencias o subtextos sociales.
El camino de la técnica actoral que utiliza variaciones de la inculturación es transcultural. El teatro campesino de Oxolotlán. Hecho por indígenas aislados en una montaña de México, se encuentra una técnica que se basa en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en el Living Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estudiantes. Hay una manera de ser actor en Europa y en América, en Asia o en Australia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación.
Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el “actuante”: la utilización de técnicas específicas del cuerpo distintas de la que usan en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han renegado de su “naturaleza” y se imponen otro modo de comportamiento escénico. Se han sometido a un proceso de “aculturación”forzado, impuesto desde el exterior con maneras de estar de pie, marchar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas.
La “técnica de aculturación” artificializa (o“estiliza, como se dice a menudo) el comportamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energía. Todos hemos hecho esta experiencia viendo a un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modificar su “naturaleza” transformándola en ligereza, como en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en la danza moderna. La técnica de aculturación es la distorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y sorprendente.
En el camino de la aculturación es difícil distinguir entre el actor y el bailarín. El actor-bailarín “aculturado” irradia una calidad energética que es presencia lista a transformarse en danza o teatro según la intención o la tradición.
También el camino de la “inculturación” lleva a una riqueza de variaciones y graduaciones del comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir del saltos, de ritmos e intensidad, de colores timbres sonoros que dan vida a un “teatro que danza”.
Tanto el camino de la inculturación como el de la aculturación activa el nivel pre-expresivo: presencia lista a representar.
Por esto no es útil subrayar las diferencias expresivas entre teatros clásicos orientales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se sitúan en el nivel pre-expresivo.
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990. Pág. 264-266

(5) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 26

(6) Ibidem, Pág. 26-27
(7) Ibidem, Pág. 25-26
(8) Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la dramaturgia del actor. Estas reflexiones provienen del trabajo realizado durante la 9na sesión de la ISTA (Ummea, Suecia- mayo de 1995)

viernes, 3 de septiembre de 2010

INFORME PARA UNA ACADEMIA / Funciones en Capital


INFORME PARA UNA ACADEMIA
Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.


Jueves 23 de Septiembre- 21hs

Domingo 3 de Octubre -19hs

Viernes 8 de Octubre - 21.30 hs


GARRICK Arte · Cultura
Av. Avellaneda 1359 / Barrio de Caballito / Ciudad de Buenos Aires
Reservas: (011) 3526-7439
reservas@elgarrick.com.ar

elgarrick.blogspot.com

Sinopsis argumental

Este monólogo es el relato de un hombre que describe, cómo por la imperiosa necesidad de sobrevivir, deja de ser mono para convertirse en humano luego de ser capturado por una expedición de caza.
Metáfora de la lucha interna de cada hombre, plantea una mirada sobre los conceptos de libertad y necesidad con relación a la voluntad de acción como concepto vital del hombre.

Sobre la puesta en escena

Este espectáculo de El Muererío Teatro, actuado y dirigido por Diego Starosta está fundamentalmente basado en premisas formales arbitrarias que buscan una unidad: la predeterminación de las trayectorias espaciales, la imposición de un accionar vocal previo a las intenciones del texto, la imposición de un tiempo breve y determinado para su elaboración como espectáculo teatral y una inversión de sentido temporal en la dramaturgia del cuerpo con respecto a la textual.


Este espectáculo ha sido presentado en diversas ciudades de nuestro país y en el exterior (Uruguay, Brasil, Perú, España, Dinamarca, Noruega, Rep.Checa y Alemania).
Así mismo ha sido acreedor del primer premio en el 1er certamen de unipersonales de teatro “UNO/ Ocupa el espacio vacío” organizado por la dirección de cultura de la cuidad en el Centro Cultural Adanbuenosayres en el 2001 y ha participado en la Iª y en IIª Bienal Kafka- Borges de los años 2007 y 2010 respectivamente, organizadas por la secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Actuación, dramaturgia y dirección: Diego Starosta

Dispositivo escénico: Diego Starosta /El Muererío Teatro

Producción general: El Muererío Teatro

Duración: 45 minutos.

jueves, 2 de septiembre de 2010

miércoles, 1 de septiembre de 2010

miércoles, 4 de agosto de 2010

BACANTES / Temporada 2010


BACANTES
De Eurípides

Temporada 2010


Re-estreno Domingo 15 de Agosto

Funciones Domingos 19 hs.

Sala Teatrito- IUNA Artes Dramáticas
Sede French 3614 - CABA
Reservas y contacto: bacanteseuripides@gmail.com

Actuación: Renata Aiello, Gabriela Allue, Paula Romina Olea, Regina Rial Banti, Eleonora Schajnovich y Agustina Suárez.

Adaptación y dramaturgia: Magdalena De Santo y Diego Starosta.

Iluminación: Victor Daniel Carreira y Diego Starosta
Vestuario: Kitty Di Bártolo, Maria Emilia Tambutti y Bacantes

Dispositivo escénico: Diego Starosta

Realización de escenografía: Emilio Muños

Diseño gráfico: Mauroliver

Dirección general: Diego Starosta

Producción: Bacantes


Proyecto de Producción Espectacular de la Lic. en Actuación / 2009
IUNA / Artes Dramáticas

domingo, 1 de agosto de 2010

miércoles, 28 de julio de 2010

lunes, 28 de junio de 2010

ESPECTÁCULO Y SEMINARIOS EN ENTRE RÍOS

PARANÁ / 24 y 25 Julio

INFORME PARA UNA ACADEMIA / Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.
Sábado 24 de Julio- 21 hs.
Centro Cultural la Hendija

SEMINARIO INTENSIVO
DINAMICA DE LAS RELACIONES ESCÉNICAS/Entrenamiento corporal y vocal del actor.
Sábado 24 y domingo 25 de Julio-10 a 13 hs.
Centro Cultural La Hendija

CONTACTO PARA INFORMES E INSCRIPCIONES
Marcelo Estebecorena: estebecorenamarcelo@hotmail.com

CONCEPCIÓN DEL URUGUAY / 31 Julio y 1 de Agosto

INFORME PARA UNA ACADEMIA / Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.
Sábado 31 de Julio - 21hs
Auditorio Municipal Carlos María Scelzi
Mas información

SEMINARIO INTENSIVO
ENTRENAMIENTOACTORAL / El cuerpo en escena, la voz como acción.
Sábado 31 de Julio y domingo 1 de Agosto- 10 a 13 hs.
Auditorio Municipal Carlos María Scelzi
Mas información

Contacto para informes e inscripciones: mauroliver@lostobi.com.ar / 03442 15530565


miércoles, 26 de mayo de 2010

ESPACIO ESCÉNICO 2010/ Ciclo de talleres breves e intensivos


El Muererío Teatro/ Estudio de formación y entrenamiento en artes escénicas

Presenta

Espacio Escénico 2010

Ciclo de talleres breves e intensivos

Presentación

Espacio escénico es un ciclo que se propone acercarnos al trabajo y a las propuestas pedagógicas de referentes de la escena local. Este programa persigue crear un espacio de aprendizaje, perfeccionamiento y reflexión a partir del trabajo ofrecido por personas de reconocida experiencia en el ámbito de la creación y producción artística.
Espacio Escénico es un valioso instrumento para conocer, entender y deliberar sobre el trabajo y las búsquedas de reconocidos artistas en particular y sobre las artes escénicas de nuestro medio en general.

Organiza


El Muererío Teatro
Coordinación y producción general: Diego Starosta

Apoyo

Alternativateatral / Los tobi- investigación y diseño / Duche & Zarate- Prensa & Comunicación


Programa 2010


Taller 1 (Actuación/ Clown)
La Mirada y la Palabra
Por Raquel Sokolowicz

Sábado 8 y domingo 9 de Mayo
14 a 17 hs


La mirada es acto físico y expresión de un modo de ver y de pensar, a uno mismo, al otro, al mundo. La mirada es entonces visión del mundo y conciencia de la alteridad. El Clown es la expresión de la propia vulnerabilidad y la consecuente emergencia de una lógica, una moral y una cosmovisión únicas, personalísimas e intransferibles. El impulso de la mirada, del cuerpo y la palabra hacia un modo de pensar, de nombrar, de existir, que traspase el sentido conocido, que desautomatice una estructura de pensamiento, que construya una poética propia.

Taller 2 (Puesta en escena) Reprogramado

Literatura y teatro: Hacia una poética propia.

Por Inés Saavedra
Sábado 7 y domingo 8 de Agosto
16 a 19 hs


A partir del análisis de textos literarios (Se abordarán cuentos y poesías); proyectar un método de acción con las herramientas propias de cada alumno, para realizar una puesta en escena que habite esos materiales, y así transformarlos en un hecho dramático

Taller 3 (Dramaturgia)
Leyendo Hamlet para leer teatro.
Por Lautaro Vilo
Sábado 12 y domingo 13 de Junio
14 a 16.30 hs.


El presente seminario desarrolla en dos encuentros sucesivos de dos horas y media de duración cada uno, un análisis minucioso de la obra Hamlet, Príncipe de Dinamarca de William Shakespeare. Dicho análisis no persigue solamente desarrollar la poética de la obra en particular, si bien esto será un recorrido necesario. El seminario se permite, mediante el análisis de la obra y utilizándola como una referencia ejemplar constante, el despliegue de los elementos propios de la dramaturgia como disciplina literaria particular. Esta situación de ida y vuelta con la obra durante los dos encuentros permite adentrarse en las preguntas acerca de la especificidad narrativa del teatro: cómo se cuenta una obra de teatro, qué es lo que cuenta y mediante qué tipo de dispositivos. De esta manera, Hamlet, Príncipe de Dinamarca nos servirá como un prisma para ver la narración teatral y hacer claros elementos de la misma para que los participantes los utilicen en sus propias producciones.

Taller 4 (Danza)
Entrenamiento físico y creación de solos.
Por Juan Onofri Barbato
Sábado 19 y domingo 20 de Junio
15 a 19 hs.


El entrenamiento esta dirigido a la expansión, descompresión y proyección de las estructuras óseo-musculares. La creación usa estas direcciones incorporadas y suma el desarrollo de una doble conciencia (interna y externa) para redescubrir en relación a qué estamos cuando producimos movimiento. Intentando crear un modo de movimiento auténtico a cada cuerpo, a cada experiencia, a cada momento. Un solo único.

Taller 5 (Entrenamiento vocal)
El actor vocal.
Por Mariana García Guerreiro
Sábado 3 y domingo 4 de Julio
15 a 18 hs.


Del silencio al sonido del sonido a la palabra de la palabra al silencio.
Un entrenamiento corporal vocal teniendo como eje de investigación la propia sonoridad.
A partir de propuestas simples abordaremos diferentes aspectos de la emisión:
- La respiración como regulador. Economía energética.
- El cuerpo, la voz y el espacio.
- Los parámetros sonoros: el movimiento de la voz.
- El objetivo sonoro, la dirección, el receptor.
- Del fonema a la sílaba a la palabra a a frase: un trabajo artesanal y único.
- La escucha.
¿Que entrena un actor vocal? ¿Cuando un actor es bueno vocalmente? Preguntarnos y reflexionar desde la práctica es también parte de esta propuesta.

Taller 6 (Nuevas tecnologías)
Artes Escénicas y Nuevas Tecnologías.
Por Javier Acuña y Diego Braude
Sábado 17 y domingo 18 de Julio
14 a 18.30 hs. (4 horas con un intervalo de 30 min)


¿Qué se entiende por Nuevas Tecnologías? ¿En qué se diferencian de las otras tecnologías que suelen atravesar la realización teatral? ¿Cómo modifican las posibilidades de teatralidad? Su introducción construye un discurso que no podría estar ahí de otra manera. Si el teatro se define por su condición en el tiempo y el espacio (el tiempo presente como eje de la representación y la presencia de actor y espectador en un mismo espacio durante ese lapso), el avance tecnológico altera la percepción de estas variables. Entonces, no alcanza con saber "usar" la herramienta, sino que se hace necesario comprender su lenguaje, su lógica de funcionamiento y las modificaciones que produce sobre el entorno. Este seminario se propone como un espacio de análisis y de reflexión orientado a la producción de obras y de pensamiento crítico en torno a la relación arte-tecnología dentro de las Artes Escénicas

Informes e inscripciones
TEL.: (011) 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar


El costo de los talleres es $150 cada uno.

Las inscripciones se realizan por mail y se abonan por depósito o transferencia bancaria en una cuenta que será comunicada oportunamente.

El Muererío Teatro

El Muererío Teatro es una maquina en funcionamiento constante. Maquina de producción de espectáculos, maquina de enseñanza, impulsada por energía humana.
La compañía El Muererío Teatro fue fundada en 1996 por Diego Starosta a partir de la necesidad de construir una historia propia, dentro del universo de las artes escénicas y/o performativas, luego de haber trabajado con importantes maestros. Una línea independiente y autónoma en donde, sin embargo, éstos maestros así como los grandes maestros del teatro universal, constituyen una presencia activa y fundamental para la búsqueda de una expresión propia. Los objetivos principales del grupo son la producción y representación de espectáculos, la enseñanza a través de diversas actividades pedagógicas, prácticas y teóricas; y el intercambio con otros grupos y personas de las artes escénicas en general.

www.elmuererioteatro.com.ar