miércoles, 11 de mayo de 2011

MANIPULACIONES: DESARROLLO DE UNA CONSTRUCCIÓN ESCÉNICA


1. INTRODUCCIÓN

Desde hace ya algunos años, luego de la creación de cada espectáculo, en general después de su estreno, me he abocado a la tarea de escribir un material que relatara el proceso que me llevó a concretarlo. Una narración y descripción del trabajo tanto en lo referido a sus orígenes, estímulos y contenidos, como a la metodología y la labor desplegada en el tiempo de creación y montaje hasta el estreno, devenida, ya a esta altura, parte fundamental del proceso de elaboración de cada obra.
Con estos escritos —relatos reflexivos o, simplemente, en formato de diario—, he buscado complementar mi trabajo práctico de director. Un ejercicio de reelaboración que ha enriquecido siempre mi labor como creador y que encuentra, cada vez más, su sentido como diálogo al constituirse como exposición de una experiencia subjetiva que puede ser materia de análisis, de comparación, de crítica, fuente de inspiración o conocimientos, para colegas, maestros, alumnos o lectores en general.     
Tal el sentido de este nuevo material. El relato de un transcurso que en este caso describe la gestación no de una sino de dos piezas teatrales, que son parte de una trilogía. 
Las obras que componen la trilogía en cuestión son Bacantes, de Eurípides, estrenada en 2009 como resultado del proyecto de graduación de la Licenciatura en Actuación del IUNA; Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo, sobre la pieza de Alberto Vaccarezza, presentada como work in progress en noviembre de 2010 en el Centro Cultural Ricardo Rojas y estrenada oficialmente en abril de 2011; y Manipulaciones III: El banquete, obra que se encuentra aún en proceso de gestación.
Las piezas poseen un “parecido de familia”, pero ostentan, al mismo tiempo, una autonomía manifestada en el resultado particular de la relación del dispositivo de actuación —la manipulación presente en las tres obras— con la dramaturgia narrativa y la impronta dada a cada puesta en escena.
En Bacantes la estructura dramática de la obra se mantiene intacta, pero está trabajada desde una perspectiva crítica que señala el lugar de menor jerarquía social de la mujer en el contexto de la Grecia antigua, su expresión en la tragedia y su resonancia en el presente. En esta obra, dicho dispositivo de actuación remite a algunas operaciones que se desprenden de la problemática de género y se presenta de una manera muy mecánica y precisa.
Los personajes de la obra están siempre maniobrados como títeres y nunca tienen el total control de sus acciones.
Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo es una puesta que intenta, a partir de la utilización del dispositivo de manipulación, develar algunas evidencias prácticas y conceptuales en torno a la circulación del poder en las relaciones sociales presentadas en el sainete de Alberto Vaccarezza. Aquí, el resultado formal está mucho más desdibujado y opera con una calidad de violencia mayor que en la pieza anterior.
El trabajo sobre las manipulaciones se fue desarrollando y transformando desde las primeras pruebas que hice de él en mis clases, en el año 2006, hasta este presente como materia para las obras. Las posibilidades técnicas que posee este dispositivo, y que voy descubriendo junto a los actores, son muy variadas y, por lo tanto, su forma ha ido cambiando y aún lo sigue haciendo.
Antes de introducirme más detalladamente en la evolución del proceso de trabajo de cada una de las obras mencionadas, veamos por qué manipulaciones.   

2. ESENCIA DINÁMICA

Como está reflejado en otros escritos sobre los procesos de creación de mis trabajos, me interesan muy particularmente como director, casi me obsesionan, las características cualitativas de las acciones físicas y vocales que desarrollan los actores en una obra, es decir, las propiedades formales, rítmicas y espaciales de esas acciones, “el teatro que danza”, el entramado vibracional que opera sobre el observador, no el “qué” o “qué representa” de las acciones, sino el “cómo” y la multiplicidad de sentidos que éstas pueden generar. 
Para ello pienso siempre, al inicio de un proceso creativo, en un lenguaje común para el nivel de organización que podríamos llamar “dramaturgia orgánica”, “constituida por la orquestación de todas las acciones de los actores consideradas como señales dinámicas y cenestésicas”.(1) relacionada con el despliegue psicofísico de la actuación. Aquello que alguna vez llamé “la sombra de un espectáculo”, su esencia dinámica. (2) 
Esta búsqueda de código común para la “dramaturgia orgánica” de una pieza puede estar inspirada en un elemento de contenido (en un texto dramático o literario, o en un tema, una idea, una imagen, etc.), determinado previamente al inicio de un proceso creativo, o, al contrario, puede ser el disparador de dicho proceso. Este último es el caso para el ciclo de obras que estoy describiendo y que denomino Manipulaciones.

A partir de 2006 comencé tibiamente, inspirado en algunos ejercicios de contact improvisación (una técnica de danza), en un espectáculo de una compañía extranjera (Tambour sur la digue, de Ariane Mnouchkine) y en técnicas de manipulación de objetos y títeres, a investigar en mis clases con un la manipulación de actores por parte de otros actores. Estas pruebas constituían, en una primera instancia, una búsqueda de nuevos ejercicios que funcionaran como soportes para trabajar herramientas técnicas en la formación y entrenamiento de actores. La claridad que esta practica proponía alcanzar en el dominio de principios técnicos relevantes para el desenvolvimiento general de un artista escénico (como el control del peso y los diferentes modos de aplicarlo, el manejo de las tensiones y oposiciones corporales, la escucha y atención en el trabajo con un otro, la capacidad para ejecutar las acciones de una manera precisa y, por consiguiente, real, verdadera, y para desarrollar las variaciones cuantitativas que operan sobre la forma de las acciones físicas y vocales, como el ritmo —tempo—, el espacio y el volumen) la convertía en un ejercicio muy valioso.
Sin embargo, rápidamente, las manipulaciones comenzaron a cautivarme no sólo por su riqueza para la práctica y entrenamiento, sino por la calidad y los resultados singulares de su forma. Al margen de parecerme sumamente atractivo en cuanto al funcionamiento orgánico, el trabajo se iba definiendo precisa y autorreferencialmente como sistema: ciertos modos de desplazamiento, las maneras particulares de agarre y determinados puntos de contacto entre los actores, las relaciones entre peso y tonicidad, las relaciones específicas entre el peso, el centro y las extremidades de cada cuerpo, las variaciones en el manejo del impulso principal de las acciones en el manipulador o el manipulado, las formas de proyectar la mirada según el rol ocupado en cada momento, las posiciones singulares para el manejo entre dos, tres o más actores fueron estableciendo reglas y normas de procedimiento que comenzaron a constituir un lenguaje con un nivel aceptable de independencia y particularidad. Esta identidad más delineada de la forma fue definiendo, en la práctica y repetición del trabajo, un dispositivo escénico muy consistente que podía utilizarse en la etapa de creación, construcción y montaje de las distintas piezas.

Algunos aspectos técnicos de la manipulación
 

En este código o lenguaje de manipulación, el centro de gravedad y tensión de los cuerpos se ubica siempre entre dos actores o más, lo que provoca una lógica del accionar que se corre de la individualidad. Enfocado desde la perspectiva de los impulsos y las acciones de los actores, en este trabajo no hay lugar para la decisión totalmente unilateral. En realidad, cuando se produce algún tipo de correspondencia escénica entre dos actores o más, sea cual fuere la situación, nunca hay decisiones totalmente unilaterales, porque la actuación está fuertemente apoyada en la escucha, la atención y las relaciones de acción y reacción con otros actores. Pero lo que produce este trabajo es una manifestación muy evidente de este principio. Técnicamente hablando, correrse de la individualidad performática es construir un equilibrio que se organiza cuando el peso de un cuerpo, al margen de su organización personal, está distribuido entre uno o varios apoyos o fuerzas externas. El diálogo se instala en la esencia de las formas físicas, a través de la relación de fuerzas físicas que operan entre dos o más cuerpos en contacto. La manipulación se constituye en el lenguaje de base, donde, sin embargo, ya se instalan correspondencias dramáticas (trabajo de las acciones-tensiones) antes de la aparición de éstas en cualquier otro plano dramatúrgico: el “conflicto” que define el teatro se emplaza en el sistema basal del trabajo a partir de un juego de fuerzas variables.
 

3. LAS OBRAS: DESARROLLO EN EL TIEMPO

3.1. Bacantes (2009)

A finales de 2008 fui convocado por el Departamento de Artes Dramáticas del IUNA para dirigir uno de los proyectos de graduación de la Licenciatura en Actuación del año 2009. Los alumnos cursan el quinto año de la carrera con el objetivo de formar parte de una producción espectacular bajo la dirección de un director invitado por la institución para tal efecto.
Este proceso fue para mí particularmente interesante porque, además del creativo, tenía un objetivo claramente pedagógico, a diferencia de los que realizo con mi compañía, debido al marco y los objetivos institucionales en el que estaba inscripto.
En este sentido, la particularidad e identidad de mi búsqueda y trabajo como director teatral se vio atravesada y completada por la necesidad de aprehender y potenciar el conocimiento adquirido por los alumnos —que me habían elegido, y no yo a ellos— en los años anteriores de formación en la institución, y canalizarlo en la propuesta que les presentara para el proceso.
Al comienzo, no tenía muy en claro sobre qué íbamos a trabajar. Sabía que, con relación a la dramaturgia literaria, quería hacerlo sobre un texto dramático previamente escrito, canónico o clásico. Casi todas las experiencias anteriores de los proyectos de graduación en el IUNA habían sido obras con textos dramáticos elaborados como resultado del proceso mismo, es decir, con dramaturgia literaria del director o de los actores. Pensé que una propuesta que se diferenciara en este plano sería interesante y pedagógicamente renovadora, ya que hoy en día estos procedimientos de creación están muy difundidos, inclusive en las clases regulares de las instituciones oficiales, como el IUNA. Operar en un sentido opuesto, pensaba, podía generar obstáculos creativos positivos para el desarrollo de los alumnos/actores. 
Sin embargo, no sabía qué obra o autor trabajar. Tenía siete actrices mujeres y esto ya condicionaba mi elección, más allá de las operaciones de puesta que pudiera realizar para salvar esta limitación.
Sí sabía que quería utilizar el sistema de manipulaciones como lenguaje de actuación para el proyecto y decidí, junto con mi asistente, Magdalena De Santo, también al comienzo y a raíz del hecho de contar sólo con actrices, que quería abordar la problemática de género como tema para forjar un marco teórico que operara sobre el material escénico.
No fue un inconveniente, en esa etapa del proceso, no tener elegido el material textual; por el contrario, la estructura del proceso de elaboración se definía a partir de esta falta. El camino de la creación y de la propuesta para las actrices tendría que ver con la tarea de hacer dialogar estos tres planos de trabajo elegidos (características del lenguaje actoral, dramaturgia literaria y temática de referencia), para hacerlos confluir en una puesta teatral.
Lo primero fue desarrollar cada uno de estos niveles de una manera independiente, de modo que cada uno tuviera una estructura sólida y pudiera luego interaccionar con los otros.

Lenguaje de actuación


Empezamos con la búsqueda del lenguaje para la actuación: el desarrollo y la práctica sobre las manipulaciones.
Los ensayos se iniciaron el 5 de mayo de 2009. Programamos tres encuentros semanales de cuatro horas cada uno. El trabajo diario se organizó en tres partes: una primera destinada a un entrenamiento de práctica y disposición basado en ejercicios físicos y vocales generales (ejercicios técnicos generales); una segunda referida a las manipulaciones en particular (ejercicios técnicos particulares); y una tercera de creación de pequeños materiales individuales y grupales (partituras de acciones físicas y vocales) como ejercicios de construcción creativa para las actrices.
Para arribar al desarrollo de la técnica específica, una dinámica continua y variada donde un actor manipula a o se deja manipular por otro/s a partir de diferentes puntos de contacto, trabajamos de manera progresiva sobre los diversos aspectos que entendía yo la constituirían.
Lo primero era lograr establecer una relación de acción-reacción muy ajustada en un dúo. Pensé que, para desenvolver una dinámica que implicaría mucho contacto físico, debía, en un primer momento, trabajar sin éste. Cuanto más claramente dos actores se relacionaran desde sus acciones en el espacio y en el tiempo, sin recurrir al contacto físico, más se potenciaría luego, pensaba, cualquier premisa que lo impulsara. Para ello diseñé una serie de ejercicios que llamé “persecuciones”, en los cuales, a partir de diferentes premisas de “seguimiento”, un dúo de actores trabaja en relación, manteniéndose siempre una misma distancia entre ellos.   
A partir de estas propuestas, las actrices fueron incorporando una lógica, un estado de disponibilidad y de atención hacia un “otro”, en un juego constante de acción y reacción, que se manifestaba en improvisaciones dinámicas llenas de variaciones e imágenes.
Utilizando como base estas improvisaciones, comenzamos a agregar puntos de contacto físicos más elaborados a partir de las manos y, luego, a transformarlos en puntos de sujeción (agarre). Empezamos a variar también las intensidades de esos agarres; a trabajar con resistencias altas o bajas, que determinaban tonicidades musculares altas o bajas; a llevar este juego de acción y reacción a todo el espacio y a imprimirle diferentes ritmos.
Otro aspecto técnico fue el referido a los impulsos para desarrollar las acciones en esta relación manipulador-manipulado. Seguimos, en una primera instancia, la lógica más natural, es decir, la actriz manipuladora, a través de los agarres, guiaba a la actriz manipulada, que, desde una amplia disponibilidad, se dejaba modelar por su guía. Luego invertimos la propuesta y fue la actriz “manipulada” la que accionaba libremente en el espacio, y la actriz que la sujetaba trataba de seguirla y reaccionar de la manera más fluida y verdadera posible. Con esta modificación aparecieron algunas conclusiones y resultados interesantes. En primer término, comenzamos a diferenciar el trabajo de impulsos y guía en el interior de la dinámica del dúo, del resultado observable. En efecto, para que se observara que una actriz era manipulada por otra, no necesariamente tenía que ocurrir eso en el nivel real del trabajo interno del dúo. Con suficiente práctica logramos que la actriz “manipulada” fuera la que dirigiera sus acciones y liderara la improvisación del dúo y que, como resultado, para un observador externo se manifestara lo contrario. Trabajamos por algún tiempo con la premisa de definir siempre cuál era la actriz dentro del dúo que lideraba con sus acciones la improvisación conjunta.
Luego empezamos a hacer circular los impulsos y decisiones de ambas actrices, de manera de construir un fluido de acciones que no tuviera origen solamente en una de ellas y que realmente se constituyera a partir del accionar y reaccionar simultáneo de las dos.
Para que el resultado fuera eficaz, más allá de que la generadora de los impulsos principales fuera una u otra o ambas a la vez, comenzamos a entender el rol principal que jugaba el centro del cuerpo como regulador del peso que se ponía en juego en el trabajo. El grado de verdad, no de realidad, de verdad mecánica, aparecía cuando las dos actrices accionaban claramente desde su centro real, en la zona pélvica. Para que el dúo de manipulación funcionara desde un punto de vista orgánico, las actrices tenían que estar relacionadas desde sus centros, como si existiera una vara imaginaria que las uniera. Era a partir de esta relación de fuerzas entre sus centros como ellas podían comenzar a desplazar sus pesos hacia el centro del sistema, de manera que el conjunto se definiera y operara como tal, y no como dos o más individualidades unidas entre sí simplemente por una sujeción mecánica.
Al manejar con precisión el peso, ubicándolo primero en el centro real del cuerpo y luego siguiendo la idea de desplazar parte de ese peso hacia el centro del sistema (entre dos actrices o más), pudimos trabajar con precisión los agarres que producen el efecto de manipulación. En el interior del cuerpo de cada actriz/actor se desarrolla una relación de fuerzas, un “esqueleto dinámico”, que se organiza desde el centro pélvico para partir desde ahí en forma simultánea a los pies, que operan sobre la fuerza de gravedad, y a las extremidades superiores, que funcionan como oposición de esta relación de los pies con el piso. De esta forma, los puntos de contacto entre las actrices, lo que podríamos llamar el “primer nivel” de la relación, estaban sustentados muy fuertemente en el trabajo total del peso (fuerza) real del cuerpo de cada una de ellas, lo que determinaba (o no) la veracidad, la organicidad (re-organización coherente) y la eficacia del lenguaje que estábamos desarrollando.            
Todas estas variaciones cuantitativas sobre los elementos formales nos iban mostrando, por supuesto, variaciones cualitativas que nos devolvían asociaciones de sentido que complementaban el trabajo meramente orgánico: diferentes relaciones de poder, relación manipulador-manipulado, víctima-victimario, acciones de dominio, de violencia y de acompañamiento.
Luego de esta etapa de búsqueda y desarrollo en el plano técnico, comenzamos a componer algunos materiales escénicos sustentados únicamente en el aspecto formal y sin ningún contenido narrativo específico, que tenían como objetivo principal la práctica de las actrices en la tarea de composición.
 

Marco teórico: problemática de género

Paralelamente al trabajo de búsqueda y práctica del lenguaje para la actuación de la obra, comenzamos unas lecturas de textos relacionados con la problemática de género.
El abordaje de un tema teórico no estaba aquí vinculado a una necesidad específica, sino que, como señalé más arriba, se constituía en una premisa arbitraria y disparadora del proceso, que, junto con el desarrollo del lenguaje escénico y el texto dramático elegido, lo definiría.
Sin embargo, el hecho de contar sólo con actrices y todas las cuestiones prácticas que esto conllevaba hicieron que la elección del tema no fuera tan arbitraria. Por otro lado, nuestra asistente, Magdalena De Santo, estaba ya investigando de forma personal la problemática de género y me pareció una buena idea incluir en nuestro proceso su actualidad académica.
A partir de la lectura de algunos textos de autores que nos parecían significativos (Simone de Beauvoir, Judith Butler, María Luisa Femenías, G. F. Hegel), intentamos explorar la articulación de las relaciones de género como factores estructurantes de los grados y las características de la discriminación hacia las mujeres, buscando analizar los diferentes modos en los que esta articulación se expresa en diversos ámbitos y problemáticas que ellas viven.
Analizamos también la continuidad de los paradigmas antiguos del patriarcado como ejes de dominación que prolongan las elites modernas, en la supervivencia de formas de discriminación que impactan en las mujeres.
Intentamos pensar esta problemática de género desde las políticas y las acciones estatales, desde el ámbito de lo privado y de los movimientos que intentan superar las discriminaciones y mejorar la calidad de vida de las mujeres y su acceso a los derechos humanos para el desarrollo con equidad.
Abordamos este aspecto del proceso con lecturas, ponencias internas y charlas.

Hablamos con Diego: Pensar y buscar los condicionamientos que tuvo la mujer. Ahora, en esta cultura, pero también en la historia, en otras religiones y hemisferios. Conversaciones de mujeres, mujer víctima-cómplice. Mujeres objeto, inmanentes, naturales, porque “no hay nada más disponible que un objeto inerte” (Starosta, 10 a. m.). Mujeres fumando (¿embarazadas?) revisan las leyes que las sometieron, las prohibiciones que las construyeron, sus cuerpos prefigurados y preparados para la re-producción porque la producción pertenece al varón, quien “tiene la fuerza”. Engels mostró que la primera división del trabajo se dio entre los sexos: cazadores y recolectoras; así comenzaría el dominio patriarcal, aunque es sabido que la dominación no es fechable.

Pienso en las imágenes de posguerra, donde las mujeres se suben a los tractores y muestran su capacidad de trabajo, sus rostros toman expresiones duras; allí, en esas imágenes, los varones no están o están mutilados, enfermos, deprimidos. El contraste es fuerte.

“Mujer no se nace, se hace” o “mujer no se nace, se viste”. La construcción de lo femenino dada paulatinamente por cada prenda o adminículo (zapato, espejo, pinza de depilar, corpiño) en una obra de personajes varones (3).
 


Comenzamos también a observar y practicar el trabajo técnico de las manipulaciones desde esta perspectiva temática, donde la manipulación empezaba a resonarnos y a operar ya no sólo como un recurso formal, sino como un sistema de acciones que cobraba un significado claramente asociado a nuestra materia de estudio. Las variables de la manipulación práctica (el trabajo técnico) nos develaban la vastedad de sus correlativos conceptuales: la manipulación como relación entre los sujetos sociales, sus variantes y connotaciones; el poder como una circulación entre los sujetos y no como un concepto polarizado (víctima-victimario), el sometimiento, la sumisión, la mujer “manipulada”, por citar algunos.       

Marionetas que guían el movimiento, manipuladora acompaña.
Pensar estereotipos donde se produce una relación de marionetas ambigua (no se sabe exactamente quién conduce). Desde la niña con sus muñecas al líder con sus matones. De la diva con los muchachos al jefe con las secretarias. Los padres con el niño, la directora de escuela con las maestras. Vínculos apasionados al sometimiento.
Se ven calidades onduladas, flexibles, tranquilas, continuas, “femeninas”… ¿Por qué? ¿Porque son mujeres? 
Se comprueba la hipótesis: mujeres que participan de lo femenino porque “son”… ¿o porque se construyeron así?

Tendríamos la construcción del sujeto femenino a partir de la inscripción de una práctica con leyes fijas, como son las partituras (de acciones), creadas antes y libremente por las actrices. Este sujeto se individualiza a partir de la reproducción de una partitura general. Hagamos de cuenta que las actrices no tienen subjetividad prefijada, que no son individuos cargados socialmente, sino marionetas, neutras, que constituyen su particularidad en relación con las leyes que se imponen dentro de la escena.(4)
 


Dramaturgia literaria (texto dramático)

A esta altura del proceso, el trabajo sobre la problemática de género y sobre las manipulaciones me otorgaba elementos y conceptos más precisos para la elección del texto dramático. En un principio, por ejemplo, justamente por el tema que analizábamos, me resistí a optar por obras sólo de personajes femeninos; por el contrario, buscaba obras en las que todos los roles fueran masculinos, donde la inversión de género entre el rol y la actriz denotara con mayor “tensión” el tema en cuestión. Sin embargo, desistí al poco tiempo, por la simple razón de que como recurso ya había sido utilizado y, además, la idea no era tan fuerte como para sostenerla a pesar de ello.
Sí sostuve que no me limitaría a obras sólo con roles femeninos; por lo tanto, tendría que realizar, de todas formas, algunas inversiones.   
Estuvimos primero con Arlt y con Aristófanes, y luego con Bernhard, Genet y Dürremat, pero sin encontrar esa resonancia adecuada para los procesos que es independiente de la calidad que, como en estos casos, puedan tener las obras.
Me interesé luego por una pequeña pieza, Lidia, de un novel dramaturgo argentino, Ignacio Santillana —publicada entonces por la revista Funámbulos—, que despertaba en mí ideas y resonancias para una posible puesta.

Starosta me trajo una obra, Lidia, de Ignacio Santillana. Es el relato de una mujer bailarina, sola, escrito en prosa. Starosta reflexiona: hay algo de la exterioridad, se nota que es la mirada de un varón; no llegan a ser clichés: se muestra el ser de un personaje claramente femenino. No pudo tener hijos, viuda, una madre muerta, maestra de danza, maestra, danza, cartera, zapatillas de baile, uñas, queridos alumnos, soledad, humos del cigarro, humo azul. Podemos hacer una hipótesis de trabajo: justificaciones de por qué sí convendría hacerla (o por qué no). Hay algo del texto que permite verlo como puesta: esa soledad en un salón de ensayo, donde no se baila porque se está sola y nerviosa, fumando, con los zapatos en la cartera. Los textos los puede decir cualquiera de las actrices. La exterioridad en la mirada sobre la mujer (dramaturgo varón escribe Lidia) puede estar “representada” en el trabajo de marionetas mujeres, un tanto libres, un tanto encorsetadas (por el patriarcado, por una mirada absoluta y externa).
Amor, sangre. Muerte y soledad. ¿Lorca, Bodas de sangre?
La relación de la mujer con la sangre es muy diferente a la que pueden tener los varones. La significación habitual es de muerte o pasión… nunca lo habitual y cíclico de la menstruación.(5)

 

La pieza me parecía interesante, pero, sin embargo, en ese momento pensé que poseía una “intimidad” que no soportaría el sistema de manipulaciones, más allá de las justificaciones que pudiéramos trabajar escénicamente.
Tras algunas lecturas más, dimos con la obra: Las bacantes, de Eurípides.

Pensamos en Las bacantes, de Eurípides. Las mujeres de Baco, de la exuberancia del cuerpo, de Nietzsche y Hegel, del coro que es ley, ley de la narración, ley para el héroe; este coro es femenino.(6)
 

Encontramos en esta pieza elementos que se articulaban, aunque no totalmente, con las otras premisas que estábamos trabajando. En primer lugar, cierta libertad que me daba el material para la propuesta formal de la manipulación. Un texto dramático de un género muy definido, muy estanco, como el de la tragedia, me parece, paradójicamente, más permeable a diferentes dispositivos de actuación. El texto (tejido) está tan sostenido por su estructura, sus reglas particulares y precisas, su forma, y no tan sólo por su contenido anecdótico, que posibilita que su esencia se manifieste claramente más allá del sistema de actuación que se utilice para ponerlo en escena.
Por eso permite, además, crear tensiones compositivas entre los planos, en este caso el literario y el de la actuación, que potencian el “drama”. 
En segundo lugar, con relación al tema de género, nos presentó algunos estímulos: el carácter ambiguo del dios Dioniso, el menadismo (7) del coro (femenino) del dios y la conversión al menadismo de las mujeres de la polis, la “transformación” de Penteo, el rey tirano, de hombre a mujer, y una buena referencia como ejemplo de las conceptualizaciones sobre las nociones de “uno” y el/lo “otro”. 

Pensamos en Las bacantes. ¿Cuál puede ser el fundamento de la disputa? En el original es el no reconocimiento a Dioniso. El poder, claro está. Hay dos núcleos de poder, el político y el divino. El político es comprensible para nosotros pues es el triunfador de la historia, la racionalidad. Pero ¿el místico? ¿Qué tipo de ley heredada implica? ¿Cómo traducir su imagen a una problemática actual?
Dioniso trae el quiebre a lo establecido. Adorar a Dioniso podría significar, entonces, que se niegan los compartimentos estancos de género, la ruptura con el falologocentrismo. Mientras, en oposición, la ley de Penteo podría significar la anulación de las mujeres por medio de la creación humana de dos únicos géneros: uno, racional, de poder político —los varones, que no deben disfrutar de los placeres sensibles, que no se deben mirar—; el otro, que se vincula con la corporeidad, la no racionalidad —las mujeres, que son hijas o esposas, que disfrutan al verse en el espejo del palacio—.
Las figuras políticas (Cadmo, Tiresias y Penteo) no se deben/pueden ver en el espejo, no reconocen el poder de la carne y del vino, ni el de las mujeres, sus mujeres. En cambio, ellas se regocijan con verse, comer y beber. Penteo, sin embargo, siente un deseo incontenible y quiere ir a verlas, se viste de mujer y encuentra placer en ello. Cambia el orden establecido, hace lo que él mismo prohibía, infringe su propia ley. Las bacantes lo esperarán para descuartizarlo con un brindis de vino tinto.
Ágave es la madre de Penteo y lo mata porque está alienada por Dioniso. El asesinato de un hijo por la madre (filicidio) en nuestra cultura es una atrocidad, un tabú del mismo cariz del incesto, un hecho anti-intuitivo. Sin embargo, si se apela al estado de locura o irracionalidad, cabe la posibilidad de volverlo un acto inimputable. ¿Es significativo hoy que la madre irracionalmente mate a su hijo tal como lo plantea Eurípides?(8)

 

Sin embargo, no fue fácil el proceso de relación entre el texto y el tema de género. Éste era complejo y la obra lo era también. Más allá de que, por los estímulos y signos descriptos, ambos planos cuajaban de una manera aceptable, queríamos ser más precisos y puntuales.
Abandonamos entonces la idea de intervenir directamente sobre el texto, del cual Magdalena, mi asistente, había hecho una versión a partir de cuatro traducciones, y comenzamos a pensar en la posibilidad de agregar un nuevo personaje que, como un nivel más profundo, se desprendiera del coro, pero sin perder el carácter de interlocución que éste tiene con el público. Decidimos representar la tragedia tal como estaba escrita y presentar, al mismo tiempo, el tema de género como una “opinión externa” sobre los hechos que allí se suceden, a partir de un discurso de este nuevo personaje. Así nació nuestra Mujer Crítica, quien, desde una lectura logofalocéntrica de la obra, daría su punto de vista como mujer sobre el rol de la mujer en ésta.    

Hablamos sobre la posibilidad de un personaje “brechtiano” que vaya articulando los problemas de género que se presentan en nuestro clásico. Evidente para mí (el falocentrismo) pero no para un espectador ingenuo. Entonces este nuevo personaje haría de inconsciente colectivo, de aquello que se deja reflexionar desde nuestro hoy. Creo, en principio, tendría tres apariciones: una, en el medio del prólogo, que cuente la genealogía de mujeres que estructuran la tragedia; luego, otra aparición, en el momento de transición del rey, el declive, su vestirse de mujer y su “borrachera”; por último, el final, el cambio de situación de Ágave, de ser poderosa y asesina a mujer resignada y pasiva. Tengo que escribir los textos de este personaje.(9)
 

Los parlamentos de esta Mujer Crítica fueron escritos por Magdalena De Santo y se ubicaron en tres momentos significativos de la pieza a partir de las premisas que ella misma describe en el párrafo anterior.

Pensando en la obra desde una perspectiva falologocéntrica, misógina, tal como probablemente la escribió Eurípides. Intento no forzar la lectura.
Haciendo una genealogía de los personajes mujeres, encuentro que sólo caben dos cualidades que definen el ser mujer: ser mala y/o ser madre.
Si Zeus es quien por accidente mata a Sémele (madre), es por culpa de Hera, su esposa celosa, quien lo retó a que demostrara su poder con miras a la muerte de la amante mortal. La síntesis entre la madre inocente y bondadosa (Sémele) y la esposa malvada que pretende igualar a Zeus (Hera) podría ser, o bien la esposa inocente o la madre malvada. Igualmente el origen de los males de la tragedia está puesto en la diosa mujer y en las hermanas de Sémele, chusmas que no reconocen el amor entre Zeus y Sémele. Como síntesis de todas estas tipologías, Eurípides opta por un personaje como Ágave, quien probablemente fue una esposa inocente, pero en el desarrollo de la obra es la madre mala. ¿Qué hecho trágico convierte a una madre en malvada? Indiscutiblemente, el filicidio. Matar como negar el estatus que la hace ser quien es. Matar al hijo único la convierte en madre malvada, porque niega su ser madre.

¿Qué implica simbólicamente que el rey se vista de mujer? De rey a mujer, de mujer a fiera, de fiera a nada: el descenso ontológico.
La fortaleza de Penteo llega al cenit cuando con su masculinidad pretende dar combate al dios. Luego, cuando Dioniso le ofrece las ropas de mujer, comienza el declive del personaje; su fortaleza se debilita y delira. El rey se degrada, baja su estatus. Los ritos al dios explícitamente son vestirse con pieles de cabrito, de animal; sin embargo, se le ofrece el vestirse de mujer. Ahora pareciera que es homólogo vestirse de mujer que de animal. Finalmente Penteo es tomado como una fiera, pierde la voz, ya no dice delirios, porque se devela que no es mujer ni rey; está callado porque es confundido con un león. Esta fiera se convertirá en nada con la muerte que le dará su propia madre.

¿Ágave persona?
Ágave está poseída, por ello hace lo que hace. No tiene responsabilidad, tal como un animal irracional. Tampoco explica ni pretende justificar sus males ni sus actos.
Cuando reconoce el cuerpo mutilado de su hijo, cuando ve que la cabeza que lleva no es de animal sino de rey, sólo sabe lamentarse, aceptando los castigos injustos que caen sobre ella misma y sus hermanas. Ella, como posesa del dios, hace cosas de hombre, pero cuando vuelve a sí misma, cuando vuelve a su posición de mujer, sólo le queda la resignación. No tiene ni un monólogo que dé cuenta de su propio pensamiento, sólo padece. Pasividad y resignación son sus cualidades.(10)
 


Confluencia de los planos

El trabajo para cada uno de los planos de este proceso creativo, lenguaje de actuación (manipulaciones), marco teórico (género) y texto dramático (Las bacantes), fue pensado y desarrollado al comienzo de manera autónoma, con la idea de construir a partir de la relación entre estas “autonomías” las características del conjunto, de la obra, del objeto final.
Cada uno de estos tres planos de trabajo funciona como una dramaturgia (en el sentido de “trabajo de las acciones” particulares de cada uno de ellos) que posee una lógica en sí, propia, autónoma, y al mismo tiempo, dependiente, pues teje los vínculos y relaciones que, junto con los otros planos, conforman la obra en su conjunto.
El lenguaje de manipulaciones se presenta, en primer grado, como recurso de actuación en sí mismo; en segundo grado, y según la arquitectura de los conjuntos de manipulación, como sistema en la acción dramática de la tragedia; y, en tercer grado, como signo de resonancia de las manipulaciones conceptuales (con todas sus variables) que funcionan a la hora de pensar la situación de la mujer.    
El texto dramático se desdobla, en primer lugar, en la anécdota de la narración, donde el conflicto entre los personajes se basa en la disputa de poder entre un orden divino y uno racional; y, en segundo lugar, en objeto-espejo, pues refleja, desde su singularidad, el tema-luz (situación de la mujer), que arbitrariamente proyectamos sobre él.
Por último, el señalamiento de nuestra Mujer Crítica, con relación al lugar que ocupa la mujer en el entramado de la escritura y contexto de esta pieza, funciona como una marca de observación sobre un tema puntual (problemática de género) ubicado en un marco histórico-cultural determinado (la Grecia antigua), como una reflexión acerca de la continuidad de dicho tema en la actualidad y como una reflexión general alrededor de éste.

Bacantes fue estrenada en octubre de 2009 y representada en la sala Teatrito de la sede French del IUNA, Departamento de Artes Dramáticas, durante 2009 y 2010.   

.3.2. Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo (2010-11)
 

Un laboratorio

Luego del proceso de creación, ensayos, estreno y funciones de la obra Prometeo. Hasta el cuello, que se extendió desde inicios de 2007 a finales de 2009, se produjo un pequeño período de inactividad.
A comienzos del año 2010 convoqué a un nuevo grupo de actores para iniciar un proceso que en esta oportunidad no apuntaba, en una primera instancia, a la creación un espectáculo. Buscaba conformar un ámbito de trabajo-estudio, un laboratorio, para seguir investigando/desarrollando el lenguaje de las manipulaciones, estimulado por el proceso realizado en el IUNA con la obra Bacantes.

Integré el grupo con actores y actrices con diferentes formaciones y desarrollos profesionales: Patricio Alvarado (actor, músico y titiritero), Marco Álvarez (actor), Diana Cortajerena (actriz), Germán Fonzalida (actor, bailarín y acróbata), Mariano Carneiro (actor, malabarista y acróbata), Federico Pérez Gelardi (actor y bailarín), Natalia Moschettoni (actriz y bailarina), Luciano Rosini (actor y cantante), Claire Salabelle (actriz y músico) Agustina Suárez (actriz y bailarina), Natalia Franchi (actriz y bailarina), Clara Cardinal (actriz y bailarina) y Victoria Ahuali (actriz y bailarina). También se sumó, en calidad de asistente, Claudio García, actor y director marplatense que acababa de llegar a Buenos Aires.
Casi todos habían sido alumnos míos en algún momento de su formación, dos actrices ya formaban parte de la compañía y una actriz venía del proceso de Bacantes en el IUNA. Comenzamos a trabajar en abril de 2010.
Un laboratorio es un espacio de búsqueda, de ensayo y error, de prueba. Ése era el objetivo de la propuesta. El objeto de estudio y trabajo, una dinámica de actuación: las manipulaciones.
 

Continuidad del trabajo técnico

Varios aspectos del lenguaje de manipulación ya habían sido delineados en el trabajo realizado con las actrices del IUNA, y yo podía ya hablar de un pequeño corpus de definiciones y conclusiones. Pero, al ser éste un proceso de estudio que no tuvo ni tiene un punto de llegada preestablecido, su desarrollo y práctica, más allá de que su objeto hubiera sido inspirado en algunas experiencias externas, eran originales y constantes. Seguir trabajando sobre este lenguaje era, pensaba, seguir descubriendo recursos y variantes que podían ser utilizadas en escena, al margen, claro, de la riqueza técnica que podríamos acopiar para el trabajo sobre la actuación en general.  
Organicé los encuentros en dos partes, al igual que lo había hecho para Bacantes: una primera, de preparación y disposición general física y vocal, y otra, más específica sobre las manipulaciones.    
Comencé coordinando la primera parte (técnica general), pero al poco tiempo fueron los actores quienes, a partir de coordinaciones rotativas, guiaron la práctica. Así, desde el conocimiento más específico de cada uno, fueron aportando al grupo diversas propuestas e información.
Diferentes técnicas y ejercicios empezaron a circular y a definir un cuerpo de herramientas prácticas generales, de las cuales elegimos aquellas que pensábamos brindaban recursos concretos, propuestas que tenían al manejo del peso corporal y a la relación de acciones en contacto como protagonistas.  

Podría decir que ya existe algún tipo de codificación en el trabajo de los actores. El desarrollo técnico específico de manipulación está siendo nutrido y afianzado desde diferentes propuestas técnicas, como ser: flying low (comprensión de centros e impulsos), acrobacia (relación de pesos y fuerzas en equilibrio), ejercicios de contact improvisación (trabajo de pesos y punto de contacto), manipulación de títeres (varillas y bunraku), tango (relación de dúo y sincronicidad).(11)  

Para el aspecto técnico específico sobre las manipulaciones, comenzamos con los ejercicios de “persecuciones”, utilizados en el proceso de Bacantes, hasta llegar al punto de dominio técnico adquirido en esa obra, donde este lenguaje se presentaba de una manera muy mecánica y precisa, casi como un teatro de títeres, sin que se formulara ninguna duda en cuanto a quién era el manipulador y quién el manipulado. 
 

Evolución del lenguaje de la manipulación 

A partir de este punto, la premisa de trabajo fue “desdibujar” esa claridad en el establecimiento de los roles en la relación de manipulación y poner aún más en el centro la circulación variable de los impulsos físicos.    
Al mismo tiempo, mi intención era aumentar el nivel de intensidad y fuerza en el contacto físico, en búsqueda de un resultado de mayor violencia en la operación de las acciones, para observar los signos que esto produjera.
Para ello, al margen de continuar con el trabajo de manipulación basado en el contacto (sujeción) y el sostén (peso), comenzamos a indagar una variante basada en el contacto (sujeción) y el rechazo (golpes, empujes y tracciones) a partir de la aplicación de un ejercicio que reproduce el efecto físico de un muñeco que siempre vuelve a su estado de reposo luego de recibir impulsos externos de diversa intensidad (tentempié). Esta propuesta produjo nuevas variantes en las relaciones de manipulación, por un lado, en cuanto a la posibilidad de mantener la relación viva, pero en situaciones donde el contacto físico se redujera o se viera momentáneamente interrumpido; y, por otro, en el aumento de la fricción e intensidad de fuerza entre los cuerpos, que estaba buscando.
Dentro de esta labor general de práctica y búsqueda, les fui pidiendo a los actores que construyeran materiales individuales (pequeñas secuencias de acciones) a las cuales les aplicábamos el sistema de manipulación de uno, dos o más actores.
Por lo tanto, el desarrollo de una unidad de manipulación (dos o más actores) no era ahora el resultado de una construcción desde el/los manipulador/es hacia el manipulado, sino que partía de la propuesta de un actor libre al cual se le acoplaban uno o más actores. La circulación de los impulsos físicos (intenciones) era ahora mucho más variada e indefinida para un observador externo. 

Estamos actualmente trabajando dos técnicas de manipulación: una más basada en el contacto y sostén, y otra de contacto y rechazo (golpes, empujes, impulsos), basada en el trabajo de tentempié. Ambas se refieren a un trabajo de manipulación, poder, manejo, etc., en un plano netamente técnico-escénico, pero a la vez disparan y generan amplias resonancias y analogías conceptuales.(12) 


Textos y conceptos teóricos estimulantesJuntamente con el trabajo técnico de sala —el entrenamiento, la práctica, la búsqueda, las pruebas, las repeticiones, etc.—, comenzamos tibiamente a generar un espacio, por lo general luego de cada encuentro, donde dialogábamos e intentábamos una reflexión sobre nuestra materia.
Al margen de hacerlo sobre las cuestiones técnicas en cuanto a sus posibilidades de desarrollo y a la eficacia de este lenguaje como recurso escénico independiente de los significados que puede transmitir, empezamos a conversar sobre la construcción de sentido de las acciones de dicho lenguaje antes de ubicarlo en un contexto narrativo determinado. Por ello le propuse a una de las actrices, Clara Cardinal, que por su formación académica y experiencia en el plano del pensamiento y reflexión teórica podría aportar elementos interesantes, así como otros lo habían hecho con propuestas técnicas, que rastreara o seleccionara algunos textos que le pareciera pudieran dialogar con el objeto que estábamos investigando.   
Así entraron al ruedo textos mayormente centrados en el tema del poder, que había sido el concepto más nombrado en nuestras conversaciones previas sobre las manipulaciones. Fragmentos de libros de autores como Michel Foucault (Genealogía del racismo, Un diálogo sobre el poder), Gilles Deleuze, (Nietzsche y la filosofía), Gilles Deleuze y Félix Guattari (Rizoma) y Baruch Spinoza (Ética, demostrada según el orden geométrico) comenzaron a iluminar (el color de un objeto depende del color de la luz con que lo iluminamos) la práctica llevada adelante en la sala. El objetivo no era “traducir” o “representar” en el desarrollo práctico los conceptos que leíamos en los textos teóricos ni forzar paralelos teóricos a los resultados prácticos, sino generar un diálogo entre las dos instancias (la práctica y la teórica, independientes entre sí al comienzo) para encontrar analogías, resonancias y disparadores para nuestra labor.
 

La relación entre los textos leídos y la premisa (manipulación), dada primero, y ahora en desarrollo, pareciera ser en una primera instancia descriptiva y asociativa. Es decir, encontramos en los textos definiciones que logran nombrar, más allá de nuestro lenguaje inicial, el trabajo que se desarrolla en la sala. 

Pero esta descripción se constituye, o se define, a través de un proceso asociativo porque originalmente los textos están referidos a otros objetos. Y es esta acción asociativa lo que me parece más estimulante para el trabajo pues esa acción de “tender líneas”, de encontrar relaciones, dispara y ensancha los imaginarios y las herramientas utilizadas en, o para, aquél. Evidentemente el trabajo en la sala de los actores no es el mismo una vez que aparecen estos estímulos textuales, y esto habla de un ensanchamiento de la/s premisa/s inicial/es. 


En mi caso en particular, estos textos han reformado primero mi manera de mirar, por lo que mi percepción, y por lo tanto mis lecturas del trabajo que veo en la sala, están modificadas. Luego se produce un feedback entre lo que proponen las palabras y la práctica del trabajo, del cual es difícil abstraerse. En ese sentido mi visión del trabajo de manipulación como técnica ha variado en buena medida debido a que antes de comenzar este proceso mi interés estaba centrado en el actor marioneta (o sea, el manipulado) y de qué forma se desarrollaba su presencia escénica, y cómo yo observador lo percibía; ahora, si bien los principios técnicos para que esto suceda me siguen interesando, y mucho, la búsqueda sobre el desarrollo de esto que podríamos llamar “una técnica” está volcada más a lo que sucede en el medio de dos actores o más. Mi interés, en cuanto a este proceso, no está hoy sólo en la resultante verosímil de un actor marioneta, sino en las fuerzas que operan entre dos o más actores para producirlo.(13)        

 

Nivel expresivo
 

En el desempeño de un actor podemos reconocer, entre otros, dos niveles de organización, uno pre-expresivo y otro que podría llamar “expresivo”, que sin embargo no operan disociados.

Este substrato pre-expresivo está comprendido en el nivel de la expresión, de la totalidad percibida por el espectador. Pero manteniéndolos separados durante el proceso de trabajo, el actor puede intervenir a un nivel pre-expresivo, como si, en esta fase, el objetivo principal fuese la energía, la presencia, el bios de sus acciones y no su significado.(14) 
 

Todo el trabajo sobre la técnica de manipulaciones desarrollado hasta ese entonces estaba referido al nivel pre-expresivo.
En cierto punto del proceso, como resultado del avance de los actores en este plano y con la idea de comenzar a pensar en un nuevo espectáculo, decidí que teníamos que probar esta dinámica, con sus distintas variantes, en situaciones escénicas determinadas donde las acciones definieran significados más precisos. Era el tiempo de incorporar el qué (significado) de lo que el actor expresa al cómo lo hace.
Para ello, en una primera instancia pensé en preparar algunas premisas situacionales y sugestivas para disparar y contextualizar improvisaciones. Venía pensando en una idea para un nuevo espectáculo basado en la relación temática de los textos El matadero, de E. Echeverría, La resfalosa, de H. Ascasubi, La fiesta del Monstruo, de J. L. Borges y A. Bioy Casares, y El niño proletario, de O. Lamborghini, y pensé que de allí podría sacar el material para esta fase del proceso. Pero rápidamente comprendí que utilizar esos textos en ese momento era introducirme, e introducir a los actores, en un universo al que quería llegar con mayor densidad en el recorrido de las manipulaciones, por lo que descarté esa idea.
Se me ocurrió entonces proponerles a los actores tomar una obra dramática simple y corta, y montarla en un lapso acotado sin ningún objetivo de presentación pública. La premisa era someter un material dramático-literario al sistema de las manipulaciones para observar el funcionamiento del nivel expresivo de éste: un ejercicio de puesta como laboratorio de pruebas del plano expresivo del dispositivo de actuación, para utilizarlo en una obra futura.
Elegimos un sainete criollo, Tu cuna fue un conventillo, de Alberto Vaccarezza: una obra de un género muy definido, con una estructura muy fuerte, una buena construcción y una simpleza que me parecían adecuadas para el ejercicio que queríamos encarar. Realizamos primero una adaptación de la obra, bajo la coordinación de Gastón Mazières, básicamente por un problema de cantidad de actores. La obra pedía catorce actores y yo tenía diez en ese momento. Llegamos a una versión para diez actores sin lastimar el corazón de la estructura de la pieza, distribuí los roles, les pedí a los actores que aprendieran bien el texto y pusimos manos a la obra.
 

Proceso de montaje de la obra

Organización espacial. Uno de los elementos que definen como género al sainete criollo es su dramaturgia espacial, que está organizada a partir del carácter central del patio del conventillo como espacio de la acción. (En nuestra historiografía teatral es el paso previo al nacimiento del grotesco, donde la situación pasa al interior de las habitaciones y donde esa reducción o limitación espacial acompaña y resignifica el devenir de la tragedia). Lo primero que hice fue delimitar el espacio central de la acción (el patio) a partir del uso de la luz, creando un círculo de unos 2,5 m de diámetro. Organicé primero en mis anotaciones las entradas y salidas de los personajes, las posiciones de éstos en cada escena y las direcciones de los desplazamientos con relación a ese círculo. Lo hice siguiendo la lógica de las acciones en el texto original, pero también una razón autónoma, definida por un ritmo de composición de los elementos geométricos. Traduje el texto de la pieza a un diagrama, con un círculo (espacio), rectas, curvas, segmentos (desplazamientos), puntos (actores), entrando de esa forma en una dinámica y en una lógica de la mirada dominada por la geometría que organizó mi labor de director.

Manipulaciones
. Comenzamos a montar las situaciones entre los personajes primero de manera autónoma, o sea, sin manipulación.
A partir de ese primer boceto, donde delineábamos el espacio y las acciones de cada personaje, fuimos incorporando diferentes recursos de manipulaciones y conformando unidades de manipulación para cada situación. Sobre la base de un primer armado total (croquis) de la obra, fuimos definiendo la relación de los manipuladores con cada personaje, las calidades y los detalles de las manipulaciones, las formas y las dinámicas de las entradas y salidas del espacio central de la acción, los pasajes de rol de manipulador a manipulado y los ritmos de las unidades de acción.

Arquitectura. Montar la pieza era una excusa para probar un sistema de actuación. Toda la arquitectura de la obra estuvo basada en el trabajo de manipulaciones, y la puesta en escena (la calidad formal general, las acciones físicas y vocales, la dramaturgia espacial, las variaciones de tiempo y ritmo y la concepción escenográfica) se organizó a partir de ese punto.

Carácter
. No apuntaba a realizar una puesta respetuosa de las definiciones de género que existen sobre el sainete. A partir de las posibilidades técnicas y expresivas del dispositivo de manipulación, me proponía operar sobre la estructura del texto dramático original para poner en escena algunas evidencias prácticas y conceptuales planteadas en dicho texto (misoginia, machismo, racismo, violencia). Para ello, la intensidad y la fuerza física real que veníamos indagando en el aspecto técnico fueron fundamentales y le fueron dando al trabajo el carácter buscado.  

Del laboratorio al escenario
En medio de este proceso de pruebas con el texto de Vaccarezza, fuimos invitados por el Centro Cultural Ricardo Rojas para presentarnos en noviembre de 2010 en el ciclo “Panorama Work in Progress”. La obra se presentó como “trabajo en proceso” no porque estuviera inacabada, ya que llegamos a un resultado espectacular bastante definido, sino justamente porque se constituía en ensayo escénico de uno de los niveles de organización (dinámica de la actuación) de una obra que no existía aún. 
En marzo de 2011 retomamos los ensayos de esta obra y la estrenamos en abril en la sala No-Avestruz de esta capital, como espectáculo terminado y autónomo. 
 

Diego Starosta
Buenos Aires, mayo de 2011


(1) BARBA Eugenio. Quemar la casa. Orígenes de un director. Buenos Aires: Catálogos. 2010.
(2) STAROSTA, Diego. La esencia dinámica de un espectáculo. Apuntes sobre la búsqueda de un código particular de comportamiento escénico. 2003. Disponible en http://diegostarosta.blogspot.com/2009/11/la-esencia-dinamica-de-un-espectaculo.html [Véase la p. ].
(3) Del diario de trabajo de Magdalena De Santo, asistente de dirección de la obra Bacantes. Inédito.
(4)  Ídem.
(5)  Ídem.
(6) Ídem.
(7) En el libro Greek religion, Burkert Walter, (Blackwell Publising Ltd., UK, 1987)  sostiene que el menadismo consiste en el rito dionisíaco que una comitiva de bailarinas ya maduras ofrecen al dios. La palabra ménade (de mainás, -ádos, ‘loca, furiosa’) hace referencia a la posesión por un dios, pero a la vez implica desaprobación masculina del comportamiento descontrolado femenino. Las ménades transgreden el orden masculino a través de la violación de las normas asignadas a las mujeres, viéndose incitadas a abandonar su casa, su matrimonio y sus deberes con el fin de sumergirse en la locura del éxtasis dionisíaco. Es evidente, pues, que el menadismo asustaba a los hombres griegos, que preferían tener a sus mujeres orando a Atenea o tejiendo y realizando las labores que ellos consideraban propias de su sexo.    
(8) Del diario de trabajo de Magdalena De Santo, cit.
(9) Ídem.
(10) Ídem.
(11) Del diario de trabajo de Diego Starosta. Inédito. 
(12) Ídem.
(13) Ídem.
(14) BARBA Eugenio. SAVARESE Nicola. El arte secreto del actor. México: Escenología. 1990 (p. 262).