jueves, 24 de diciembre de 2009

LABORATORIO DE ENTRENAMIENTO Y CREACIÓN ESCÉNICA

Por Diego Starosta

Propuesta
Este taller se propone indagar y trabajar sobre la generación de materiales escénicos por parte del actor a partir de las herramientas desarrolladas y utilizadas en un riguroso trabajo de entrenamiento corporal y vocal enfocado al actor/ performer.

¿Cuáles son las relaciones entre el entrenamiento de un actor y su labor creativa y constructiva?
El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos: a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento, y b) la utilización de esas herramientas para la composición de materiales individuales y grupales.

El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.

Destinatarios
Actores, directores, bailarines, coreógrafos, acróbatas y estudiantes avanzados de dichas disciplinas.

Duración / Horarios
Lunes de 19 a 22 hs.
1er Cuatrimestre Lunes 5 de Abril al lunes 26 de Julio
2do Cuatrimestre Lunes 9 de agosto al 13 de Diciembre

Inscripciones abiertas para el 2do cuatrimestre

info@elmuererioteatro.com.ar


INFORMACIÓN DETALLADA

El Muererío Teatro
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL/ La dramaturgia del actor

Por Diego Starosta

Propuesta

El trabajo se centra en el desarrollo de las herramientas formales necesarias para la construcción de la narrativa material de un actor contemporáneo. A través de una variada gama de ejercicios que responden a distintas calidades y contienen diferentes principios teatrales, los participantes trabajarán la habilidad de la escucha escénica y el desenvolviendo de las acciones físicas y vocales en relación con el espacio y el tiempo.

En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen.

Destinatarios
Actores, bailarines, acróbatas, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas.

Estudio del Muererío
Martes de 19 a 21.30 hs
1er Cuatrimestre Martes 6 de Abril al martes 27 de Julio
2do Cuatrimestre Martes 10 de agosto al martes 14 de Diciembre

Inscripciones abiertas para el 2do cuatrimestre

info@elmuererioteatro.com.ar

INFORMACIÓN DETALLADA

El Muererío Teatro
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

ENTRENAMIENTO ACTORAL/ Forma, espacio y tiempo en el trabajo creativo del actor

Por Diego Starosta

Propuesta
Este trabajo tiene como objetivo indagar en las posibilidades creativas del actor a través de un trabajo sobre tres aspectos fundamentales de la actuación: la forma como definición cualitativa de la misma, y el tiempo (ritmo) y el espacio como variables cuantitativas de esta última. Para ello se trabajará de manera interrelacionada y a partir de ejercicios físicos y vocales que apuntan a desarrollar nociones generales de los tres aspectos mencionados. En un segundo estadío se trabajará sobre la creación y profundización de una calidad determinada para construir y desarrollar materiales escénicos individuales y grupales a partir de objetos, referencias pictóricas y textos literarios y dramáticos.

En la particularidad de cada uno de estos aspectos se trabajará, a su vez, sobre principios generales del arte del actor como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones, tensiones y equivalencias, así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción y volumen.

Destinatarios
Actores, bailarines, acróbatas, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas.

Duración / Horarios
Martes 19 a 22 hs
Inicio: Martes 9 de febrero.
Finalización: Martes 30 de marzo.

Inscripciones
Podés escribirnos a info@elmuererioteatro.com.ar y te llamamos para una entrevista.


INFORMACIÓN DETALLADA

El Muererío Teatro
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

miércoles, 23 de diciembre de 2009

Encuentros de investigación vocal y actualización docente


LOS MIÉRCOLES SONAMOS Y CENAMOS Encuentros de investigación vocal y actualización docente Coordina: Mariana García Guerreiro

MARZO / ABRIL 2010

8 encuentros


ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL/ LA DRAMATURGIA DEL ACTOR
A cargo de Diego Starosta

El trabajo se centra en el desarrollo de las herramientas formales necesarias para la construcción de la narrativa material (acciones)
de un actor contemporáneo. A través de una variada gama de ejercicios que responden a distintas calidades y contienen diferentes principios teatrales, los participantes trabajarán la habilidad de la escucha escénica y el desenvolviendo de las acciones físicas y vocales en relación con el espacio y el tiempo. En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción - reacción, ritmo y volumen.

MARZO / ABRIL

3, 10, 17 y 31 de Marzo
7, 14, 21 y 28 de Abril

Horario: 20.30 a 23 horas

Lugar: Pacheco de Melo 2898 timbre estudio

Arancel por seminario completo: $300
Cupo limitado.

INFORMES e INSCRIPCIÓN
mgguerreiro@hotmail.com
4 9511927 / 1560025224

viernes, 27 de noviembre de 2009

BACANTES


-->Bacantes
De Eurípides

Proyecto de Producción Espectacular de la Lic. en Actuación / 2009
IUNA / Artes Dramáticas

Funciones Jueves 21.30 hs. / Domingos 19 hs. (Domingo 6/12 no hay función)
Sala Teatrito- IUNA Artes Dramáticas
Sede French 3614 - CABA
Informes y reservas: 4804-9743

Actuación: Renata Aiello, Gabriela Allue, Magdalena Blanco, Paula Romina Olea, Regina Rial Banti, Eleonora Schajnovich y Agustina Suárez.
Adaptación y dramaturgia: Magdalena De Santo y Diego Starosta.
Asistencia de dirección: Magdalena De Santo
Iluminación: Victor Daniel Carreira
Vestuario: Kitty Di Bártolo y Maria Emilia Tambutti
Maquillaje: Rosalía Müller
Dispositivo escénico: Diego Starosta
Realización de escenografía: Emilio Muños
Diseño gráfico: Mauroliver
Dirección general: Diego Starosta
Coordinadora de Producción proyectos de graduación: Graciela Rodriguez



BACANTES- Proyecto de graduación 2009 / IUNA


Proyecto de Producción Espectacular de la Licenciatura en Actuación/ 2009
IUNA- Artes Dramáticas
Docente/ director: Diego Starosta


Presentación.

Un nuevo espectáculo, una nueva puesta teatral, significa siempre un nuevo desafío. Se constituye en la inevitable posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo, en el sentido de una nueva búsqueda, con el fin de de indagar y profundizar en los propios, y en nuevos, aspectos estéticos y formales.
Así mismo, este proceso en particular se ve enriquecido por el hecho de que, además de creativo, tiene un objetivo claramente pedagógico debido al marco institucional que lo contiene. En este sentido, la particularidad y la identidad de mi búsqueda y trabajo como director teatral, se ve atravesada y completada por la necesidad de aprehender y potenciar el conocimiento adquirido por las alumnas en los años anteriores de formación en la institución, y canalizarlo en la propuesta que les hago para este proceso.

Objetivos


Los objetivos planteados para este proceso fueron los siguientes: - Llevar a adelante la concreción material de una producción espectacular. - Indagar, seleccionar y adaptar un texto dramático para su concreción escénica. - Investigar, desarrollar y materializar un lenguaje actoral singular. - Proponer y generar un marco teórico para el material elegido. (Formal y de contenido) - Capitalizar las particularidades humanas y técnicas de las actrices/alumnas en función del proceso creativo y de las premisas planteadas.

Propuesta


La propuesta de trabajo para este Proyecto de Producción Espectacular ha sido llevar a escena un texto clásico, en este caso una Tragedia: Bacantes de Eurípides.
Más allá que consideremos que un texto, clásico o no, es sólo uno de los niveles de organización dramatúrgica que posee un espectáculo teatral, creemos que abordar este tipo de material es un desafío importante para las actrices/ alumnas teniendo en cuenta el contexto formativo de esta producción. De todas formas, la propuesta no está basada, en cuanto a su desarrollo, únicamente en el texto mencionado. Al mismo tiempo, y de manera paralela al trabajo sobre los contenidos, mecanismos y estructura de esta tragedia, hemos desarrollado un lenguaje de actuación, y hemos trabajado sobre un pequeño marco teórico en torno al tema de Género desde una perspectiva filosófica y teatral. Así, el proceso de trabajo se constituyó alrededor de la tarea de hacer dialogar estos tres planos de trabajo para hacerlos confluir en una puesta teatral.

jueves, 26 de noviembre de 2009

NOTAS Y REFLEXIONES TÉCNICAS SOBRE LA ACTUACIÓN


1. Primero que nada: Uno no se escapa de uno; uno no deja de ser ese uno particular construido por sus contextos sociales generales. No hay subjetividad, esa subjetividad tan excesivamente valorada hoy en día como oposición a las canonizaciones formales del S XIX y S XX, que haya que re-afirmar cuando uno construye su cuerpo-mente de actor/ actriz pues esa subjetividad esta dada y en desarrollo continuo.


2. Por lo tanto, lo que hay que construir es nuestro cuerpo-mente escénico-performativo-. Este cuerpo-mente escénico performativo no es el mismo dispositivo que funciona en nuestra vida diaria, cotidiana (que también posee una técnica particular), aunque, lógicamente, partirá de éste como referencia para modelarse.

3. Modelarse es construir nuestro instrumento performático. Construir ese instrumento en nosotros, que somos materia viva y seres sociales en desarrollo. Trabajar nuestras posibilidades psico-físicas profundizando y ampliando las fronteras de nuestro comportamiento cultural referencial. Aprehender e incorporar nuevas y diferentes calidades y formas a modo de recursos que utilizaremos para nuestro trabajo de entrenamiento y elaboración escénica.

4. El teatro no es sólo materia que construye su sentido en referencia con la realidad diaria. La actuación, entonces, no es sólo representación, es, antes que nada, acción.

5. Y esa acción debe ser real (no realista), efectiva, y efectiva quiere decir, en las artes escénicas, atractiva. Antes que nada debemos atraer, entretener, entre tener, tener entre, (dos o más fuerzas). La atracción es (un punto) producto de la interrelación entre dos o más fuerzas, un juego de estímulos opuestos.

6. Lo que hacemos como actores es, entonces, componer constantemente sistemas de tensiones, equilibrios y desequilibrios de fuerzas. Lo hacemos en nuestro cuerpo; en la relación de nuestro cuerpo con otro u otros cuerpos, en la relación de ese o esos cuerpos con el espacio; lo hacemos con los objetos: con sus significados y con su morfología; con las palabras, desde una perspectiva semántica o sonora; con la luz o con la ausencia de ella; con el sonido, la música y con el ritmo; y con todos los niveles de nuestro trabajo que quisiéramos definir. Las posibilidades están latentes, no definidas.

7. Entrenar es trabajar esas latencias. Definir las posibilidades, no los resultados.

8. Escenificar es moldear las posibilidades para arribar a un resultado singular.

9. Posibilidades sobre la forma: Desarrollar diferentes calidades de comportamiento psico-físico. Éstas calidades están conformadas por una imagen interna precisa (concepto) y una respuesta biomecánica externa particular (Tonicidad muscular, características geométricas y dinámicas del movimiento, grado de relación con la fuerza de gravedad, respuestas sonoras, etc.) que produce reacciones en diferentes niveles de la percepción del observador/ espectador.

10. Posibilidades sobre el espacio: Ensanchar y contraer nuestro límite material. Ampliar el dialogo con el espacio que nos circunda mas allá de nuestras necesidades básicas y cotidianas a través de la investigación práctica de las relaciones de fuerzas espaciales. Visualizar y ejercitar las relaciones con otros cuerpos (actores y/u objetos) como sistemas de fuerzas en equilibrio/desequilibrio.

11. Posibilidades sobre el tiempo. En las variaciones rítmicas de las acciones (vocales, físicas, sonoras, lumínicas, espaciales, objetuales, escenográficas, etc.) se ubica el punto peripecial que sostiene la atención, la nuestra y la del observador.

12. Forma, espacio y tiempo interactúan y dialogan, entonces, constantemente en el sujeto actor/actriz. Cuando entrenamos y cuando elaboramos materiales escénicos, la distinción e independencia son válidos y necesarios, pero la manifestación resultante de los distintos niveles es un todo. La deconstrucción debe desaparecer en la consecuencia. (Obra/ performance). El performer (me refiero aquí, salvo otra aclaración, al sujeto que acciona escénicamente) es un objeto/ artefacto que no debe parecerlo a no ser que sea esa nuestra intención.

BACANTES- Sinopsis argumental


Los parientes de Dioniso negaron que fuera un dios. Él les impuso el castigo adecuado pues hizo enloquecer a las mujeres de los tebanos, cuyos tíasos guiaban las hijas de Cadmo conduciéndolas hacia el monte Citerón. Penteo, hijo de Ágave, que había heredado el poder real, estaba irritado con tales sucesos, apresó a algunas de las bacantes y ordenó además capturar al dios, que no puso resistencia. Penteo ordenó que lo ataran y encarcelaran en el interior del palacio, no solo negando que fuera un dios, Dioniso, sino que además atreviéndose a hacerlo todo como contra un mortal. Dioniso entonces provocó un terremoto y derribo la mansión real, y conduciéndolo hacia el Citerón persuadió a Penteo de espiar a las mujeres vistiéndose como tal. Lideradas por su madre, Ágave, las ménades lo descuartizaron. Cadmo, al enterarse de lo ocurrido, trato de reunir los miembros descuartizados y descubrió al final la cabeza de Penteo en las manos de su madre. Apareciéndose Dioniso, da consejos a todos y le aclara a cada uno lo que le va a suceder con el fin de que ni por obra ni de palabra fuera menospreciado como dios por ninguno de los no iniciados en su culto.

miércoles, 25 de noviembre de 2009

DERROTERO ENCADENADO



Un tránsito hacia la obra Prometeo. Hasta el cuello

I
Al principio fue la ausencia,
                  después su reflejo: el olvido.

Detrás de cada paso
su sombra.

En la casa de la memoria no hay ventanas,
                                                        hay espejos.

II
Hay que desechar lo encontrado. Callar lo que tiene nombre.
O nombrar,
pero sin escucharse hablando.

Perderse en la búsqueda,
                       no en su eco: en lo buscado.
Hugo MUJICA, Poéticas del vacío, Madrid: Trotta, 2002.  


INTRODUCCIÓN

Tantear, rastrear los caminos, los recorridos entre las acciones propias. Recorridos que son acciones en tránsito: pasajes. En el trabajo del actor, las acciones son fundamentales, constitutivas, pero los pasajes entre ellas, los puentes que las unen, son fundacionales. Así, en nuestras líneas históricas, en la sucesión de hechos que conforman nuestro derrotero, los pasajes son los que conforman los paisajes.
Quiero aquí dibujar —intentarlo— los tránsitos que me trajeron a Prometeo. Hasta el cuello, la última producción de El Muererío Teatro, la compañía que dirijo desde 1996.

Las preguntas, las dudas, la curiosidad y la avidez de conocimiento son los elementos que movieron y mueven mi camino vital. Todos buscamos respuestas, que en realidad son siempre más preguntas, en la filosofía, en las ciencias, en la razón determinista, en la espiritualidad, en una vida mundana o en una de retiro, en el amor, en la amistad, en la familia, en un partido político, en un partido de fútbol, en un trabajo estable o en la pérdida de la estabilidad, entre muchísimas cosas más. Yo las busco en el teatro, más precisamente en la acción de construirlo, y esa acción, como dije antes, ya es respuesta.
El teatro es para mí reflejo de la realidad, y yo, en cuanto hacedor de teatro, soy el espejo, un espejo posible. Pero, en ese recorrido, la realidad se distorsiona y yo asumo esa distorsión como una nueva realidad y trabajo en pos de ella.
La acción teatral es para mí, entonces, poiética, no representativa. Esa distancia que anula la representación literal es lo que, pienso, en definitiva, ilumina y le da multiplicidad a la realidad cotidiana.

Pero el teatro no es sólo la acción concreta, el montaje de una pieza, el acontecimiento de un acto presencial, la aplicación consciente de determinados mecanismos. El teatro es un arte vivo, no sólo por la utilización de los cuerpos en tiempo presente, sino por su capacidad de refundarse todo el tiempo. La práctica teatral, ya sea desde la óptica del creador o desde la del espectador, puede constituirse en mito en tanto es refundada y resignificada a lo largo del acontecer histórico. Claro que el anquilosamiento también existe y esta práctica puede devenir fetiche. Un antídoto posible a esa muerte se encuentra en valorizar este arte a partir de considerarlo relación dialéctica entre práctica y reflexión, entre hacer y pensar.
Es en este sentido en el que intento estas palabras que quieren dar cuenta de un proceso de trabajo particular. La obra: Prometeo. Hasta el cuello. El relato: su pasado y su presente. Para seguir adelante.

UN CAMBIO DE RUMBO

Hasta la obra A penar de toro (2003), mis trabajos se enfocaron claramente, en cuanto a su contenido o su temática, en aspectos universales de la condición humana: en la relación del hombre con su ser y en el devenir y la problemática de la existencia. Las piezas Do (1996), Lamentos (1997), Informe para una academia (1998), La boxe (2000), El giratorio de Juan Moreira (2001) y la nombrada A penar de toro giraban en torno a particularidades de estas ideas. Conscientemente y a veces no tanto, los temas y las preguntas volcados en el trabajo teatral estaban centrados en la relación del hombre consigo mismo, en su individualidad.
A partir de la obra La esperanza (o la paciencia de los imbéciles) —2004—, con motivo de y como reacción a la crisis que se desató en nuestro país en diciembre de 2001 como culminación de todo el proceso político-social que tuvo lugar en la década de los noventa y, más extensivamente, desde la instauración del tristemente llamado Proceso de Reorganización Nacional, en 1976, mi interés a nivel temático en el campo teatral viró hacia la relación del hombre con su contexto y sus consecuencias, más precisamente hacia el desarrollo de esta relación en el contexto que habito. Pasaje, en mi foco de interés, de la condición existencial a la condición política. Política entendida, según la definición de Chantal Mouffe (1), como “el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político” (donde “lo político” tiene que ver con el nivel ontológico, es decir, con el modo mismo en que se instituye la sociedad).

Estoy hablando de las temáticas tratadas como “contenido” de mis trabajos, no de la categorización de éstos en términos de poéticas, puesto que podríamos decir que todo teatro es político. No estoy aquí describiendo un pasaje, en mi recorrido, de un teatro “apolítico” a uno “político”, pues esta diferenciación me parece imposible. En todo caso, lo que se suma en mis últimos trabajos, al carácter político de la construcción estética más allá de su temática, es justamente la utilización de algunos aspectos de la política como tema inspirador.

Con La esperanza (o la paciencia de los imbéciles) se instala claramente en la línea de mis trabajos el intento de reflejar teatralmente, o sea, desde ese distanciamiento cuestionador de la realidad cotidiana que planteo más arriba, las causas que nos llevaron como nación al momento mismo del derrumbe producido por la crisis de 2001, y sus consecuencias y actualidad. Temática que va a continuar en la obra Un cuartito (un ambiente nacional) —2006— y en la que nos ocupa ahora, Prometeo. Hasta el cuello, a las que me referiré más adelante.

En La esperanza… en particular, la hipótesis en torno a nuestro devenir como nación surgió a partir de los conceptos de espera y esperanza como términos que minan u obstruyen la posibilidad de acción constructiva y favorecen la dilación del progreso para el conjunto de una sociedad.

La narrativa de la pieza, escrita por Verónica Pérez Arango, estaba construida alrededor de una familia que esperaba, para poder abrir un local de hortalizas, la llegada de un cargamento de papas, que nunca se concretaba, y de la caída que en ese núcleo social esto producía. Un único relato que intentaba dar cuenta de nuestro apego, como sociedad, a ilusiones falsas y a los posteriores desencantos de esas construcciones imaginarias.
La metáfora que rondaba el trabajo en todos sus niveles, no sólo en el del texto literario, era la podredumbre.

Si en La esperanza… el bosquejo de las respuestas teatrales a las preguntas sobre nuestro devenir como nación estaba muy particularizado, en un solo relato elaborado sobre una metáfora singular —podredumbre— y dos términos específicos —espera y esperanza—, en Un cuartito (un ambiente nacional) esas respuestas se atomizan.
Los materiales y estímulos que aparecen para seguir indagando el “ser nacional” son múltiples, así como las herramientas para hacerlo: una pintura, La habitación del artista en Arles, y la vida misma del pintor, el holandés Vincent van Gogh (1853-1890), y unos relatos, Los poemas de Sydney West, y la vida misma del escritor, Juan Gelman (1930), utilizados como metáforas, por un lado; y, por otro, la utilización directa y literal de un racconto de nuestra historia política desde el año 1930 hasta la actualidad.

DERROTERO ENCADENADO


Si pienso, desde este presente, en La esperanza… como un germen para el tratamiento de lo político y del devenir de nuestra nación en mi teatro, y en Un cuartito… como una profundización atomizadora de esa temática, que definitivamente no ha cerrado, no puedo no pensar en Prometeo. Hasta el cuello como una continuidad en esta línea.

El trabajo sobre esta cuestionada tragedia de Esquilo fue motivado, en una primera instancia, por el deseo de entrar, como director, en el mundo de la tragedia, en general, y por la fascinación por el mito prometeico de fundación de lo humano, en particular.
Al poco tiempo de comenzar la indagación sobre éste, mi interés se enfocó rápidamente en el aspecto político —en cuanto dimensión de antagonismo constitutiva de las sociedades humanas— manifestado en la obra esquílea en la porfía entre Zeus, que desea conocer el secreto, y Prometeo, que se empeña en callarlo hasta que sea liberado de sus grilletes.
El interés sobre este aspecto particular que plantea, entre varios, la tragedia en cuestión está claramente encadenado a la línea histórica de mis trabajos anteriores.

El objeto política-nación, en la pieza anterior, Un cuartito…, estaba expuesto directamente y abarcaba un amplio arco histórico. Por otro lado, la narración principal estaba construida a partir del cruzamiento de diferentes relatos. En este nuevo trabajo, en cambio, desde la particularidad de uno solo, creado a partir del Prometeo encadenado, de Esquilo.
Su núcleo temático ya no está tan extendido con relación al concepto de nación, sino que la pieza se recorta sobre el funcionamiento de la política en el interior de un partido y, más aún, no de un partido cualquiera, sino del partido emblemático de este país, el partido peronista, y más precisamente de su aparato. Sin embargo, ésta no es una obra sobre el peronismo. Algo así sería casi un imposible, pero es precisamente esta imposibilidad que genera, por su suculenta y contradictoria esencia, este partido lo que lo convierte en material indispensable a la hora de pensarnos y, en este caso, de trabajar teatralmente sobre el concepto de nuestro ser y devenir nacional.
Si revisamos, entonces, el recorrido que va de La esperanza… a Prometeo…, veremos que estructuralmente pasamos de lo particular a lo general para volver a buscar una singularidad con respecto al tema. Pero es claro que la singularidad de la última pieza es más específica que la de la primera. En ésta, el relato es metáfora; en Prometeo. Hasta el cuello, es traducción y analogía.

Ahora bien, ¿por qué una tragedia? ¿Por qué Prometeo encadenado? ¿Por qué re-escribirla?
Si, como expliqué más arriba, mi interés por la tragedia partía, en su momento, de una inquietud de introducirme en su universo desde una óptica referida exclusivamente a la teoría teatral y a mi deseo de lectura sobre los trágicos del siglo V a. C., es inevitable entender que ese interés surge en el contexto de las propias incertidumbres temáticas que han venido provocando mis últimos trabajos, incertidumbres que rápidamente anclaron en los aspectos constitutivos y de origen de la tragedia, referidos al tema de la lucha y de la construcción de poder inherentes a lo social y a lo político. Evidentemente, la confluencia no es casual, sino causal.

Pero la analogía o paralelo de conceptos que puedo trazar entre las temáticas que me vienen ocupando e interesando en mi hacer teatral y las propias de la tragedia es en sí mismo simple y casi obvio. La posibilidad de crear asociaciones temáticas en un proceso creativo es natural y muy válida, pero también puede ser muy amplia y arbitraria. Lo que pienso que fue, y es, en realidad importante aquí es preguntarme: ¿cuál es el sentido de poner en escena hoy una tragedia clásica?
La tragedia estaba, en su origen y por algún tiempo más también, relacionada con un mito arcaico que, a pesar de perder fuerza en esa contemporaneidad, mantenía cierto lugar en las cogniciones del núcleo social.

Pero ¿qué sucede hoy en nuestro contexto, donde la mitología antigua carece de todo sentido para nosotros, más allá de su valor poético, y donde ya no quedan mitos que sustenten nuestro devenir histórico y cotidiano? O sea, vivimos en una cultura que ha desechado ese mecanismo de autorreferencia. El mito ya no construye realidad. Nuestros reflejos son de aquí hacia delante, todo lo demás es repetición fetichizada.
Es claro que no puedo reducir la tragedia analizándola sólo a partir de ciertos condicionantes sociales, pues es también creación estética —género literario— y, desde ese lugar, ya hay una justificación para una puesta teatral. Pero a mi entender esta justificación es insuficiente e incompleta.

Entonces, tal vez, el sentido de trabajar a partir de una tragedia clásica esté fundado en la imposibilidad de hacerlo. Poner en escena el vacío de sentido, el balbuceo.
Si planteo este vacío de sentido con relación a lo formal en la tragedia, desde ahí construyo el contenido: el sentido del mito de Prometeo se deshilacha, es apenas lo que queda de la trama; y la analogía que nos atañe para nuestro trabajo: en la historia política de nuestra nación el mito también perdió su fuerza movilizadora y se estancó en estampitas, remeras, slogans y frases hechas que tejen un discurso vaciado de sentido.

El sentido trágico de nuestra puesta se construye desde esa pérdida, desde la asimilación de esta derrota. Asumir la cristalización del mito que deviene fetiche para —¿quién sabe?— desde ahí reavivar el magullado fuego del avance. Nuestra tragedia es el relato de la derrota.
 

¿POR QUÉ PROMETEO ENCADENADO?
Es evidente que, dentro del conjunto de piezas trágicas llegadas a nuestros días, Prometeo encadenado no es la más interesante. Pero mi atracción particular hacia el mito y la tragedia que nos convoca aquí estuvo fundada también en elementos más generales: la figura de Prometeo es muy antigua en la mitología griega y, por otra parte, a lo largo de la historia de la literatura griega presenta una cierta evolución. Si en Hesíodo simboliza la mala eris y se presenta con rasgos negativos, a partir, al menos, de Esquilo, este personaje mítico pasa a simbolizar la rebeldía contra el tirano.
Por otro lado, el mito de Prometeo, que cruza toda la historia de Occidente desde los inicios de la cultura griega hasta nuestros días, es un buen espejo para contemplar las grandes cuestiones relativas a la construcción y las deconstrucciones de lo humano.
La figura de Prometeo es, además, sobradamente conocida en el mundo occidental y ha sido objeto de un importante número de versiones literarias e interpretaciones plásticas (pictóricas y escultóricas) e incluso musicales.

Desde el inicio de este proyecto decidí que no quería utilizar las palabras del poeta porque me parecía que se encontraban a una distancia monumental; y, al mismo tiempo, desde el inicio, los elementos que más me cautivaron fueron la vastedad conceptual que se ha construido alrededor de este mito, la por de más simple estructura del relato esquíleo y el peso que en éste tiene, más que el sentido de fundación de lo humano, el de disputa por el poder. Por otro lado, como esbocé más arriba, quería trabajar con un relato que no fuera metáfora de nada: si lo que me interesaba singularmente dentro del concepto de disputa de poder estaba referido al ejercicio de la política, pues tendría que buscar una analogía directa.
A partir del interés sobre estos puntos comencé a trabajar sobre el texto de la pieza. Lo primero que hice fue establecer la analogía. Esquilo plantea una disputa por el poder entre Zeus y nuestro héroe, ahora encadenado, a partir de la lucha por la información que posee Prometeo y que es relevante para el dios supremo. Esta disputa se da en el plano divino y, si bien puede ser definida como política, está relacionada con el presente y devenir del ser de estos dioses. Esta contextualización divina no era interesante para mí.
Deseaba trabajar con un material que produjera en el espectador una resonancia más directa, humana y contemporánea en relación con el tema de la disputa por el poder (disputa política). Es aquí donde aparece la asociación de la trama de disputa planteada por Esquilo con los mecanismos y maneras del ejercicio de la política en el interior de un partido político. Establecer la analogía para la nueva versión fue, entonces, reemplazar de la trama de la obra de Esquilo los personajes y argumentos particulares de su devenir y desempeño, tratando de mantener la estructura narrativa del original.

Sin embargo, introduje algunas modificaciones, como la referida a la permanencia de los personajes en la escena una vez que hicieran su primera aparición, a diferencia de lo que sucede en la obra original, donde los distintos caracteres que visitan a Prometeo en la roca en la montaña en el Cáucaso, luego de sus apariciones y parlamentos, se retiran.
Escribí, en una primera instancia, varias versiones, pero al poco tiempo descubrí que esos materiales no me conformaban y se los presenté a Juan José Santillán para discutir con él su contenido. Las valiosas devoluciones y aportes que me hizo determinaron mi decisión de entregarle el material y pedirle que tomara la tarea de la dramaturgia literaria de la obra. Yo me dedicaría únicamente a la puesta en escena y a la dirección general del proyecto. El texto definitivo de la pieza, tal como fue estrenado, es en su totalidad, el resultado de la labor de Santillán, quien trabajó sobre la base de estas ideas originales, los ensayos en sala con los actores, su conocimiento personal y una continua investigación.

TEATRO Y POLÍTICA

No puedo distinguir en mi trabajo un teatro político de uno que no lo sea, como tampoco puedo hacerlo en términos de categorías en el teatro en general. Todo teatro es político.
Tampoco puedo, sin embargo, pasar por alto que en la historia del teatro se han ubicado propuestas y creadores de acuerdo con esta clasificación. Pero la referencia a modelos de “teatro político” ha perdido vigencia. Lo político está por todas partes. Lo político en el teatro se define en la acción, en la forma de llevarlo adelante en sus múltiples niveles; y, desde luego, desde esa acción se define una ideología.
Ahora bien, puedo distinguir en mi trabajo diferentes temáticas y, entonces sí, puedo referirme a la política como contenido o temática particular de Prometeo. Hasta el cuello y de los dos trabajos precedentes, La esperanza… y Un cuartito… Desde ahí puedo hablar, por lo tanto, de la relación entre teatro y política en mi hacer: desde el lugar de la utilización temática. La política es en este caso uno de los que yo llamo “mundos cerrados autorreferenciales”, que constituyen las amplias manifestaciones nucleares del tejido social.
Estos mundos autorreferenciales están formados a partir de cuestiones etnográficas, geográficas, sociales, económicas, culturales, laborales, etarias, históricas, etc., y se definen por sus contenidos específicos y por usos y modos particulares del lenguaje.
La política es la estructura temática de la que se nutre Prometeo. Hasta el cuello para construir el relato y, desde luego, el tratamiento que se hace del tema define, también, como dije más arriba, una ideología.
Pero la política aquí no es instrumento de los modos en que se instituye la sociedad ni instrumento para sus transformaciones; no es centro de un objeto didáctico. La política aquí es elemento para una construcción estética y no bandera de una corriente ideológica partidaria. No hay panfleto ni bombo ni dogma. Hay reflejo. Manipulación estética de una realidad con el fin de multiplicarla. Asociaciones vinculares, cuestionamientos, analogías y contextualizaciones. Particularización de discurso a partir de la construcción de una obra, para atomizar las ideas.

CONSTRUCCIÓN ESCÉNICA

Las primeras ideas, motivaciones y búsquedas para Prometeo. Hasta el cuello comenzaron a rondarme en julio de 2006, luego de la presentación de la obra Un cuartito (un ambiente nacional), estrenada por la compañía ese mismo año en el Teatro General San Martín. En diciembre les propuse a un grupo de alumnos con los cuales estaba realizando un trabajo sobre textos trágicos griegos formar parte del nuevo proyecto.
En abril de 2007 comenzamos la búsqueda creativa y ensayos para esta obra.

Búsqueda

Una obra es un todo que es más que la sumatoria de sus partes. Pero cuando inicio un proceso de trabajo necesito descomponer las motivaciones, ideas, hipótesis, imágenes generales y planteos escénicos elaborados en la etapa previa, en niveles o planos escénicos. La materia, como el pensamiento, está formada por capas, espacios que funcionan dialécticamente. Entonces, mi tarea como director es, antes de construir la obra, organizar la búsqueda o elaboración y elegir los materiales que utilizaré en cada uno de esos planos o capas, para luego manipularlos en el montaje general.
Las características o cualidades de cada uno de los niveles de la obra seguramente estarán motivadas o relacionadas con los conceptos generales y las ideas centrales del proyecto, pero, a la vez, trato de pensarlas y elaborarlas autónomamente, en primer término, para poder profundizar en el trabajo sobre esos niveles con el fin de lograr riqueza y, en segundo lugar, para que, a la hora del montaje, cada uno tenga la suficiente potencia como para dialogar o chocar con los otros, sin perderse totalmente en ninguno de ellos. Repito: pienso una obra como un todo, pero ese todo debe, a mi entender, disparar estímulos y asociaciones en varias direcciones, generar tensiones entre las partes que alienten y reafirmen el lugar activo del espectador en la relación espectacular.

Como director, trabajo sobre la materia específica que plantea lo teatral. Mi artesanía está en la creación de la forma a partir de la manipulación y de la puesta en relación y contraste de los cuerpos de los actores, de las palabras, sonidos, luces y objetos, en un espacio tridimensional y de convivencia presencial, donde todos estos niveles interaccionen con los demás sin perder su esencia.

El trabajo de elaboración para Prometeo. Hasta el cuello comenzó con la búsqueda de la característica dinámica de los cuerpos y de las voces de los actores. Para ello, como profundización de lo realizado para la obra Un cuartito…, el punto de partida y núcleo de esta dinámica fue una propuesta de relación entre el actor y un objeto, una silla. A partir de indagar e improvisar, primero, y, luego, fijar y repetir distintas maneras de sentarse, de levantarse, de tomar el objeto, de distanciarse de él manteniendo la relación, de transportarlo y arrojarlo, variando los ritmos de estas acciones, variando su disposición en el espacio y el uso del espacio entre objeto y actor, los actores fueron creando, cada uno, una “danza” de acciones. Un fluido continuo y variable con una calidad particular. A partir de ese material individual, comenzamos a trabajar en relación, es decir, en dúos, tríos, etc., incorporando, de esta manera, a las imágenes que cada actor utilizaba para su trabajo individual, a sus compañeros como soporte y estímulo para sus re-acciones.
Sobre la base de la calidad de estas acciones físicas, empezamos a incorporar la palabra dicha, las acciones vocales, primero y básicamente, con la premisa de que la acción vocal re-accionara siempre a la acción física, siguiendo su impulso inicial, su desarrollo y cualidad y su punto de suspensión; luego, generando algunas variaciones sobre esa premisa, pero manteniendo siempre, como soporte para la voz, la calidad de la dinámica corporal. Los materiales utilizados para el uso de la palabra fueron: improvisaciones libres, textos elegidos por los actores y, más adelante, fragmentos del Prometeo de Esquilo.
Luego de algún tiempo de trabajo para la incorporación de este lenguaje físico-vocal, comenzamos a elaborar materiales escénicos —pequeñas secuencias, primero individuales y después grupales—, incluyendo también una pequeña mesa, para que fuera utilizada por los actores, además de las sillas que cada uno manipulaba.
A partir de las secuencias individuales, creamos, primero, las partituras grupales de la escena 1 y de la escena 5. A esta altura del trabajo yo ya sabía que la obra tenía cinco escenas —intercaladas con intervenciones del coro—, donde progresivamente se iban incorporando los personajes, comenzando, en la escena 1, con tres de ellos (Pontani/Prometeo, González/Hefesto y Rodríguez/Fuerza y Violencia), para terminar, en la escena 5, con todos los personajes en el interior del espacio escénico central.
Para las escenas 2, 3 y 4, propuse crear una partitura de base y variarla según la cantidad de actores de cada escena: cuatro en la 2, cinco en la 3 y seis en la 4.
Trabajamos en función del “número”, es decir, sobre las modificaciones espaciales y temporales que esto provocaba en relación con la partitura original, pero con la intención de elaborar escenas que tuvieran características propias.

Así, el desarrollo del trabajo de los actores en el espacio y en el tiempo a lo largo de estas unidades de la obra es como una especie de espiral minimalista, donde muy sutilmente se va construyendo un conflicto formal, relacionado con el espacio, los cuerpos y los objetos, que corre de modo paralelo y complementario al relato.
De esta manera tuvimos, al cabo de algún tiempo, cinco partituras de acciones repetibles, correspondientes a cada una de las escenas, listas para recibir el texto (la partitura de acciones vocales) que estaba siendo escrito en paralelo por el dramaturgo Juan José Santillán.

Paralelamente, como calidad complementaria de aquella definida por el trabajo con las sillas, comenzamos a buscar una dinámica que correspondiera al coro. Para ello decidimos ubicar la voz en el centro, en la parte baja del cuerpo y en los pies, pues pensé que sería adecuado para desarrollar la calidad de este aspecto de la obra.
El coro, en la tragedia clásica, poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa. Además, servía como narrador de la historia; nos cuenta también aquello que sucede y que no vemos, y presagia hechos futuros o nos relata los pasados. Nuestra obra cuestiona el sentido de representación de la tragedia hoy, pero muchos de sus elementos fueron soportes y apoyaturas para nuestra reelaboración. Pensé que el coro en nuestra puesta requería una potencia que podíamos lograr a partir del trabajo sobre la zona baja del cuerpo, que era, para mí, resonancia de las características del coro trágico recién mencionadas.

Por lo tanto, a esta altura del proceso, teníamos dos calidades dinámicas de actuación ya definidas e incorporadas, que correspondían a dos calidades de escritura que se encontraban en la propuesta textual. El siguiente trabajo sería montar el texto de la obra sobre estas calidades y las partituras elaboradas a partir de ellas.

Montaje y ensayos

Juan José Santillán comenzó a escribir su versión de la obra casi al mismo tiempo que empezamos a trabajar con los actores en la sala. Si bien su escritura fue desarrollada en algún sentido, también, de manera autónoma, estuvo presente durante todo el proceso de búsqueda de las esencias dinámicas descrito más arriba.
Una vez construidas las partituras físicas de la obra, los primeros bocetos de las escenas del texto estaban listos y podíamos comenzar a montar estos dos niveles del trabajo.
La tarea ahora era crear los lazos y relaciones entre las acciones de los actores y las palabras del texto, que, si bien referían a ideas disparadoras y conceptos originarios similares, poseían aún una gran independencia formal.
Realizamos primero algunas lecturas en mesa para escuchar la voz de esas palabras escritas, despejar algunas dudas y sugerir elementos a tener en cuenta con relación al contenido y la estructura que el material presentaba.
Luego comenzamos a trabajar escena por escena en la sala. El primer paso fue hacer coincidir temporalmente las acciones de los actores planteadas en la partitura física con los diálogos, modificando y adaptando, según fuera el caso, la duración de unas u otros.

Una vez montado el texto sobre las acciones, debíamos trabajar sobre el aspecto espacial, puesto que en muchos pasajes de las partituras originales las relaciones de miradas e intenciones entre los personajes no coincidían con la direccionalidad y la espacialidad que planteaba el texto. Las situaciones espaciales y de relación con los objetos fueron modificadas siguiendo mis decisiones de dirección con relación al sentido de la puesta, pero tratando en todo momento de mantener los impulsos originales, aunque más no fuera en su esencia. 
El actor aquí debía conservar, pues, sus impulsos e imágenes originales y, al mismo tiempo, readaptarlos a la nueva situación. Éste no es un trabajo meramente práctico o resolutivo, sino que en ese movimiento, en esa reubicación de su estar en escena y de las acciones que realiza, aparece la tensión que le da vida y particularidad al material y a su devenir.
Por último, esta “costura” o “apareamiento” de los planos debía encontrar relación en la forma, en lo cualitativo: resultaba necesario determinar si el impulso físico de las acciones era adecuado o interesante como soporte para el texto, o sea, si el texto tomaba la calidad de las acciones físicas y encontraba allí su música, o si éstas eran modificadas por el contenido o la sonoridad de las palabras era la tarea a desarrollar en ese momento.

Dramaturgia sonora

Paralelamente al trabajo de montaje de los niveles de la partitura textual y la partitura de acciones físicas, comenzamos a pensar y a elaborar la dimensión sonora de la obra. Pensé en ese momento que, a la particularidad melódica y sonora de las voces de los actores como resultado del trabajo de montaje descrito más arriba, tenía que agregarle un elemento de amalgama. Una propuesta que, como el espacio escénico limitado para los cuerpos, contuviera las diferentes voces de los personajes.
La premisa que me planteé para este plano del trabajo fue crear una base sonora que funcionara todo el tiempo como una analogía formal, y básicamente conceptual, del bajo continuo en una pieza del barroco. Mi idea era crear una banda sonora continua y de simple estructura melódica que acompañara cada una de las escenas. Desde un primer momento decidí que la fuente de emisión serían un par de bocinas, de aquellas utilizadas para mítines públicos y ventas ambulantes, que, por su falta de bajos, tienen una sonoridad que me parecía concordante con la materia de la obra.
Luego de varias pruebas a lo largo de muchos ensayos, definimos la música grabada que acompañaría las escenas. Sentí que a esa estructura sonora que estábamos construyendo le faltaba un tinte tonal más alto, y le pedí al actor Emanuel Belser, Basualdo/Océano en la obra, que comenzara a improvisar con una guitarra eléctrica sobre el devenir de las escenas en las que su personaje se encontraba en el espacio del coro. La propuesta fue que experimentara con notas puras, arpegios muy simples y melodías cíclicas. Por último, este “bajo continuo” se completó con una sutil melodía casi susurrada por la actriz Lucía Rossi, Elisa Tobar/Ío, sobre algunos pasajes de la guitarra. En todo momento la experimentación y composición musical y sonora fue re-acción, paralela o de contrapunto, al material ya elaborado. La partitura de acciones, los objetos y las palabras en el espacio fueron la imagen o estímulo concreto para la creación de este nivel, que quedó, entonces, conformado por diferentes capas que funcionaban simultáneamente en algunos pasajes de la obra y más individualmente en otros: las voces de los actores dentro del espacio principal del dispositivo, las voces de los actores fuera del espacio principal (coro), la banda sonora (bases grabadas, melodías de guitarra y voz en vivo), sonido de radio (dentro del dispositivo), golpeteo de la lluvia en el piso y las paredes, y chapoteo de los actores (dentro del área principal del dispositivo).

Espacio

Desde el comienzo del proyecto, casi como su disparador, las características generales del dispositivo escénico estaban bastante definidas: un espacio cerrado, un límite claro, un ambiente, un cuarto: una limitación que operara sobre los cuerpos de los actores para condensar su acciones.
Limitar las posibilidades espaciales, materiales, para contener una expresión, que buscara la “grieta” y, en ese esfuerzo, hacerla estallar. Esto, con respecto a un horizonte más técnico. Luego, más conceptualmente, este espacio diseñado para la pieza era la obstrucción que encontraban los personajes para sostener una tragedia que ya no era tal. Dar vueltas en un mismo sitio en busca del objeto definitivamente perdido: una solución que ya desde el inicio estaba negada.
La derrota estaba planteada y nuestro héroe iba a morir. El espacio definido, este cuartito en algún lugar del conurbano, era contención pero también era bloqueo: no había salida, más allá de que la puerta estuviera ahí. El coro estaba afuera y podía observar desde una distancia lo que sucedía; podía dar cuenta, pero sus integrantes, ingenuamente, también intentarían modificar el destino del “adentro” y, uno a uno, irían dejando el espacio del coro para ingresar al cuarto. Otro signo, en este caso espacial, del deshilachamiento de la tragedia.
También estaba el agua; llovía dentro del cuarto. Desde las gotas del inicio a la tormenta del final, este elemento iría castigando los cuerpos, venciendo a los personajes, que, como en el final de la tragedia esquílea, se hunden en su propia ceguera, y ya no hay fuego posible que los ilumine bajo la tormenta.
La construcción y pruebas del dispositivo se realizaron en la última etapa de ensayos, durante los meses de enero, febrero y marzo, pero el diseño de aquél comenzó casi en el mismo momento del proceso general y estuvo a cargo de Julián Romera.
El estilo del cuarto se acercó al realismo, pero los materiales utilizados en su construcción impidieron que se lo encasillara claramente en esa estética. Lo meticuloso del cuarto contrastaba con el despojamiento del espacio del coro. Los espacios, como en la tragedia clásica, estaban diferenciados y respondían a una codificación, pero de nuevo la analogía fue relativa o sutilmente sugerida.

A medida que se fueron probando, creando y montando los materiales de los diferentes planos dramatúrgicos de la obra (acciones físicas y vocales de los actores, dramaturgia literaria, sonora, espacial, del agua, de la iluminación), el resultado fue siendo repetido y ensayado, pero los ensayos generales con todo el material empezaron a realizarse a comienzos de marzo, un mes antes de la fecha de estreno programada.
El trabajo en ese momento fue buscar el pulso general de la pieza, la respiración de conjunto. Encontrar en la repetición el fluir que determinara la unidad que debe tener una obra. Estos planos elaborados con mucha conciencia autónoma debían ahora comenzar a fusionarse unos con otros. Aquí es donde el pensamiento fragmentado de la forma de construcción planteada comienza a ser unidad y conjunto. Una unidad que se define en el diálogo, de concordancia y contraste, entre sus partes; un universo único que, sin embargo, a partir del encuentro con el espectador, se expande más allá de sus límites.

Diego Starosta
Buenos Aires, mayo de 2008.

(1) MOUFFE, Chantal. En torno a lo político. 1.ª ed. en español. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 2007.

Sobre la obra



Bacantes es una tragedia paradigmática en todos los sentidos, una tragedia formalmente irreprochable, un drama de una tensión trágica constante, sin concesiones melodramáticas ni novelescas. Esta obra del más joven de los tres grandes tragediógrafos atenienses es el único drama dionisiaco que ha llegado hasta nosotros. Tratando el tema directamente relacionado con Dioniso, el dios de la máscara y el teatro, más de un comentarista ha querido ver en esta tragedia, arcaizante y de tema tradicional, el prototipo de tragedia griega como representación religiosa. Pero Bacantes nos es una tragedia primeriza, es una de las últimas tragedias; es una pieza de despedida del más innovador y escandaloso de los dramaturgos de Atenas. No deja de ser paradójico, entonces, que sea Eurípides, el supuesto critico de los mitos tradicionales quien nos haya ofrecido la imagen mas acabada de un drama dionisiaco, en el sentido más nietzchiano del término. Y no menos paradójico que para rastrear los orígenes rituales de la tragedia algunos filólogos quieran precisamente recurrir a esta pieza, de los finales del género trágico, a más de un siglo de su creación.
¿Cuál es la significación mas profunda de este drama aparentemente arcaico y religioso? ¿Qué quería decir el viejo poeta, “el racionalista” o “el irracionalista” Eurípides con esta obra de despedida?
En Bacantes Eurípides ha regresado a una tragedia de estructura tradicional, con algunos rasgos antiguos, que en su construcción y su tonalidad recuerda la manera de Esquilo. Pero el arcaísmo fundamental reside en dos puntos: en la utilización del Coro como elemento esencial en la acción dramática y en la elección del tema: una teomaquia de Dioniso. En contraste con otras tragedias tardías, en las que los canto corales resultan comentarios marginales, en las Bacantes tenemos cinco cantos corales, dispuestos de acuerdo con las normas más ortodoxas del drama. El coro es quien da nombre a la tragedia y sus intervenciones marcan siempre la nota de fondo de la acción. El Coro es el primer ámbito de resonancia emotiva de la peripecia escénica, situado entre los grandes héroes a los que afecta la catástrofe, y los espectadores afectados por la catarsis trágica de la compasión y el terror.
El tema tratado por Eurípides tiene una larga tradición en la dramaturgia ateniense. Ya a Tespis, el fundador de la tragedia se le atribuye un Penteo. Esquilo dedico una trilogía ligada a la leyenda tebana sobre el nacimiento y la victoria de Dioniso sobre la resistencia a su culto. Otros autores de tragedias retomaron estos motivos míticos. En su núcleo argumental la leyenda dionisiaca narra un mismo hecho, que se repite en la Tebas de Cadmo, en la tracia de licurgo, en el Orcómenos de Atamante, en Tirinto y en Argos con las hijas de Preto. Una familia real se niega a aceptar la divinidad de Dioniso y se opone al culto báquico; el dios la castiga enloqueciendo a las mujeres y destrozando a los descendientes masculinos de la familia que son descuartizados por sus madres delirantes. Tal como este núcleo argumental se presenta en el caso de Penteo, puede advertirse en su desarrollo la continuidad de algunos elementos muy antiguos con paralelos en otros cultos mistéricos. Eurípides pudo haber observado en macedonia, a donde se había retirado al final de su vida, el fervor de los cultos órficos y dionisíacos de la región, así como dejarse influir por la grandiosidad de la naturaleza agreste de sus paisajes. Por otro lado, en esos mismo años desastrosos para Atenas, la ciudad se veía invadida por nuevos cultos de origen oriental. Pero esta última tragedia del dramaturgo tan influido por las lecciones y criticas de los sofistas no es una tardía conversión, sino la expresión de un anhelo de larga data: el reconocimiento de la incapacidad del hombre para enfrentarse con su limitada razón a lo divino, que de muchas formas puede manifestarse, y que en el dionisismo lo hace por medio del entusiasmo, las danzas y el abandonarse a los placeres de la libertad en la naturaleza.
Hay en la obra una afirmación clara: la de la grandeza de Dioniso. Es una divinidad que depara gozos entusiastas a sus fieles, uno de los dioses benefactores de la humanidad indigente. No menos clara es la manifestación de la crueldad con que el dios puede revelarse a quienes lo niegan. Esta ambigüedad es un aspecto fundamental de la tragedia. Aquí se nos plantea un enfrentamiento de valores. El conflicto trágico revela que tanto unos como otros poseen una innegable validez vital y social. La razón no esta por entero en ninguno de los dos bandos enfrentados en la querella trágica, sino en la superación o conciliación de los opuestos que resulta dramáticamente imposible. Dioniso es el dios ambiguo por excelencia, el del entusiasmo y la embriaguez vital, y, al mismo tiempo, el demonio del aniquilamiento y la locura.
Tanto Penteo como las Bacantes invocan en su favor la justicia y la tradición religiosa, uno y otras, defienden su ley, su nómos, y buscan, a su manera, la sabiduría, la sophía. Pero sus concepciones difieren. El enfrentamiento entre los valores defendidos por ambos bandos pone en duda cualquier concepción limitada de la vida en sociedad. En el enfrentamiento entre las normas de la vida en la ciudad (donde las mujeres están sometidas al enclaustramiento hogareño junto al telar y la cuna de los niños) y la huida al monte para danzar en fiesta y en libertad; en el contraste entre la autosuficiencia de lo griego frente al evangelio bárbaro de las ménades asiáticas y su escandaloso profeta, en la oposición entre la autoridad masculina del tirano y el desvergonzado afán femenino de liberación; en el enfrentamiento entre la unión familiar y la agrupación religiosa; entre la aceptación formalista de una religión apolínea y política y el frenético entusiasmo de las adoradoras de Dioniso, estalla el conflicto que acentúa la intransigencia de Penteo. Es Penteo el defensor de los valores tradicionales desde el punto de vista de la moral griega, a pesar de que la excesiva soberbia de su posición le haga incurrir en Hybris.
Una imagen domina la construcción dramática de la Bacantes: la de la caza. Mediante una inversión perfecta del símil, lo que, al comienzo, nos presentaba Penteo como una cacería de las mujeres fugadas de sus hogares va a convertirse en la persecución en que él mismo, presa en la red de caza que le dios le ha preparado como mortífera celada, caerá para ser descuartizado. Penteo es el cazador cazado por las presas que perseguía.
También las bacantes presentan un aspecto ambiguo. Provocadas por el ataque de los pastores o el acoso de Penteo estas pacificas celebrantes de la bacanal, actúan con una violencia increíble, destrozando lo que encuentran a su paso. Eurípides no encubre el bárbaro carácter de este culto orgiástico. Penteo defensor de la moralidad tradicional, tiene motivos para escandalizarse. Pero Dioniso y su culto no están en la esfera de lo moral, sino más allá de la moralidad establecida. Así como lo demostró Nietzsche, lo dionisíaco como categoría espiritual representa uno de los extremos en su oposición a la moderación apolínea. La tensión entre lo dionisíaco y lo apolíneo, embriaguez y serenidad, entusiasmo y autolimitación, vivifican el genero trágico. Este proceso dialéctico entre ambos principios encuentra en Bacantes su expresión paradigmática.

martes, 24 de noviembre de 2009

El autor


Eurípides vivió en una época de la cultura griega dominada por una profunda crisis. Esta crisis puso en peligro, y en algunos casos llegó a destruir, los valores que hasta ese entonces habían sido considerados como inmutables: el Estado, la cultura y la religión. Vivió en el momento más crítico de la evolución histórica de Grecia, durante la Guerra del Peloponeso.
Las tragedias de Eurípides reflejan, no sólo los cambios coyunturales de la nación, sino también el terrible cambio espiritual que se estaba gestando en Atenas, durante la segunda mitad del siglo V a.C.
Así como Ibsen, Nietzsche o Bertolt Brecht supieron retratar la profunda crisis del mundo contemporáneo, Eurípides fue el espíritu de su época, llamado a expresar en su obra la situación del hombre griego y la decadencia de un imperio.
Hasta bien entrado el siglo V a.C., la ideología dominante en toda Grecia era la concepción aristotélica de la vida, el "Ideal Dórico-délfico", encarnado principalmente en Esparta, en lo que se refiere a la política; y en Delfos, en lo que respecta a la religión.
Dos rasgos caracterizaron esa mentalidad: la sumisión del individuo a la colectividad y la limitación humana frente a Dios. Sin embargo, poco a poco, al lado de esta concepción un tanto arcaica si se quiere, comienza a desarrollarse una doctrina existencial mucho más libre y optimista. Será el legado del "espíritu jónico", que permitirá la elaboración de atrevidas síntesis, con un alto grado de valoración individual.
El ideal jónico se ocupó también de estudiar las costumbres de otros pueblos, llegando en algunos casos, a conclusiones relativistas sobre el valor de lo bueno y lo malo, lo decente y lo indecente, lo justo y lo injusto.
Otra característica propia de este espíritu fue el inicio de la reflexión sobre el hombre como tal, el investigarse a sí mismo. Sin duda fue un movimiento revolucionario para la época, con el que Eurípides logró identificarse y mediante el cual pudo ir tejiendo la trama de sus obras. Podría decirse que la generación a la cual perteneció este gran dramaturgo fue una generación "quemada", llena de desengaños. Esto se traduce en las tragedias de Eurípides. Sus personajes no creen ya en la grandeza humana. Se han acostumbrado a penetrar en el corazón humano, y no han sabido encontrar allí más que pasiones desbocadas, crueldad, ambición, etc. Y esa desconfianza en el hombre actual, no sólo se materializaba en tiempo presente, sino que también se retrotraía al pasado y se proyectaba hacia el futuro.
Aristófanes fue el gran opositor de Eurípides, pues veía en el poeta trágico, al representante típico y el portavoz de las "nuevas ideas" que invadían y contaminaban al mundo ateniense.
Cuentan todos estos testimonios que el padre de Eurípides se llamaba Mnesarco o Mnesarquides y su madre, Clito. Según las fuentes más antiguas, su padre era un tendero al por mayor, y de acuerdo con algunos pasajes aristofánicos, su madre verdulera. La exquisita educación que recibió nos permite suponer que su familia era acomodada (Eurípides fue el primer intelectual griego que dispuso de una biblioteca particular). Era un espíritu melancólico, poco amigo de las multitudes, y del bullicio de la vida mundana. Pasaba largas temporadas en una cueva de Salamina, isla donde sus padres tenían algunas propiedades.
Sin embargo, este ostracismo "auto-impuesto" no le impidió seguir con suma atención los hechos de su tiempo. Fue un lector apasionado de los grandes filósofos de la época: Arquelao, Anaxágoras, Pródico, Georgias, etc. Y al parecer fue muy amigo de Sócrates, del que ciertos testimonios dicen que colaboró en la elaboración de algunas de sus tragedias. Hacia el final de su vida, el poeta recibió la invitación del rey Arquelao de Macedonia, aunque poco y nada se conoce de su paso por la corte.
Un rasgo típico de la literatura clásica griega es el hecho de que muchos escritores se limitaban a cultivar un solo género, y Eurípides, trágico por vocación y convicción llegó a ser autor de innumerables tragedias. Compuso también algún epigrama y un canto triunfal, además de los dramas satíricos que contribuían al cierre obligado de las trilogías, que los trágicos presentaban en concurso.
Los antiguos le atribuyen 92 tragedias, de las cuales solo 17 se conservan: Alcestis; Andrómaca; Bacantes; Electra; Hécuba, Helena; Heracles loco; Heráclidas; Hipólito; Jon; Ifigenia en Aulide; Ifigenia en Táuride; Cíclope; Medea; Orestes; Fenicias; Reso; Suplicantes y Troyanas.
Dentro de las innovaciones introducidas por Eurípides se destacan los prólogos netamente narrativos y los coros (ejecutados por mujeres). En todos ellos desarrolla una verdadera lucha dialéctica entre los personajes de la obra. Modificó la técnica del deus ex machina (procedimiento del héroe salvador: personaje que pasa casualmente por el lugar de la escena, ya sea para resolver una situación cuando ya todos creían que no había solución o bien, para justificar la conducta de un personaje dentro de la obra).
Podemos observar en las obras de Eurípides, un marcado racionalismo. La tragedia eurípidea deja traslucir cierto perfil del autor como magnífico psicólogo de su época. Pues supo penetrar en lo más recóndito del corazón humano, hurgando en sus miserias y sus pasiones. Pareciera que sus héroes han perdido por completo la confianza en sí mismos; dan un paso adelante, para retroceder luego dos pasos atrás. El pesimismo es otro rasgo característico de nuestro poeta. Fue precisamente esto lo que lo condujo a realizar un análisis tan hondo y exhaustivo de la naturaleza humana. Y lo que vio de los hombres fue el reflejo de seres atormentados por la pasión; seres embarcados en la búsqueda acuciante y sin tregua de la paz interior.
Hay en sus obras un alto grado de realismo psicológico; los grandes héroes de la mitología se convierten en las tragedias de Eurípides en hombres tal cual son, con virtudes y falencias.

lunes, 23 de noviembre de 2009

Algunas preguntas que nos hacemos sobre Bacantes*


Pensamos en Bacantes. ¿Cuál puede ser el fundamento de la disputa? En el original es el no reconocimiento a Dionisio. El poder claro está. Hay dos núcleos de poder, el político y el divino. El político es comprensible para nosotros pues es el triunfador de la historia, la racionalidad. ¿Pero el místico? ¿Qué tipo de ley heredada implica? ¿Cómo traducir su imagen a una problemática actual?
Dioniso trae el quiebre a lo establecido. Adorar a Dionisio podría significar, entonces, que se niegan los compartimentos estancos de género, la ruptura con el falo-logo-centrismo. Mientras, en oposición, la ley de Penteo podría significar la anulación de las mujeres por medio de la creación humana de dos únicos géneros: uno, racional, de poder político: los varones que no deben disfrutar de los placeres sensibles, que no deben mirar. El otro que se vincula con la corporeidad, la no-racionalidad: las mujeres que son hijas o esposas, que disfrutan al verse en el espejo del palacio.
Las figuras políticas (Cadmo, Tiresias y Penteo) no se deben/pueden ver en el espejo, no reconocen el poder de la carne y el vino, ni el de las mujeres, sus mujeres. En cambio, ellas se regocijan con verse, comer y beber. Penteo, sin embargo, siente un deseo incontenible y quiere ir a verlas, se viste de mujer y encuentra placer en ello. Cambia el orden establecido, hace lo que él mismo prohibía, inflige su propia ley. Las bacantes lo esperarán para descuartizarlo con un brindis de vino tinto.
Agave es la madre de Penteo y lo mata porque está alienada por Dioniso. El asesinato de un hijo por la madre (filicidio), en nuestra cultura es una atrocidad, un tabú del mismo cariz del incesto, un hecho anti-intuitivo. Sin embargo, si se apela al estado de locura o irracionalidad, cabe la posibilidad de volverse un acto inimputable. ¿Es significativo hoy que la madre irracionalmente mate a su hijo tal como lo plantea Eurípides?

*Por Magdalena De Santo

Sobre la versión dramatúrgica*.


Una tragedia, un clásico. Entre montones de traducciones, elegimos cuatro para componer un libreto. Entre infintas interpretaciones posibles, tomamos una decisión.

La estructura de la obra dramática se mantiene. Con su prólogo y éxodo; con sus episodios y estásimos. Sin embargo, agregamos tres momentos, correspondiente cada uno a la altura del drama. Uno, al comienzo, otro en medio de la trama y el último casi en el desenlace. Estos momentos son también nuestra visión crítica de la obra, es decir nuestra Mujer Crítica.
En cuanto al vocabulario del clásico, cotejamos con varias traducciones y preferimos componer el libreto sin preferir alguna especial; siendo fiel al original preponderamos el uso de las palabras aún vigentes. Con respecto a los pequeños recortes, simplemente tomamos el criterio de no separanos demasiado de nuestro eje temático, a saber, la problemática de género.

Chorros de tinta corren argumentando en favor de un Eurípides “racionalista” o uno “irracionalista”. Se discute aún si es un drama arcaizante, o si versa sobre la incapacidad del hombre para conocer lo divino. Nietszche, por ejemplo, toma lo dionisíaco para interpretar la voluptuosidad y exhuberancia, considerando que Eurípides ha arrunido la sabiduría trágica. Más allá de las discusiones eruditas, lo cierto es que la mayorías de las interpretaciones escénicas han seguido la apuesta nietzscheana haciendo hincapié en la desmesura libidinal de las bacantes. Nosotros no. Antes de seguir por la línea de lo místico o divino, nos preguntamos mas bien cómo es este orden que se intenta romper. Antes de preguntarnos quién es dioniso, creímos mejor escuchar al rey, la racionalidad que detenta, su polis, a qué y a quiénes juzga. De ahi surge la Mujer Crítica, contemporánea y racional, que resgnifica nuestro clásico. La distancia histórica y el desarrollo social permiten hacer esta lectura acerca de lo que subyace del ser mujer y del ser varón para nuestra tradición.
De allí una decisión dramatúrgica que verse sobre los vínculos humanos. Como diría Butler, vínculos apasionados al sometimiento. De un rey que condena la acción pública de las mujeres. De un dios que condena a un pueblo, a traves de las mujeres. De la tensión que se produce cuando varón y mujer ocupan roles estancos, del condicionamiento por la presencia del otro, en presencia de la no-libertad, una (a)puesta a la ambiguedad.

* Por Magdalena De Santo

Sobre la puesta en escena y el dispositivo escénico


La Tragedia, como género dramático, nos propone para la puesta en escena, amplias posibilidades escénicas de desarrollo formal, de teatralidad. Sus aspectos estructurales y temáticos nos permiten desplegar un dispositivo de actuación distanciado de la representación cotidiana, más cercano a uno de carácter presencial, poiético.
En este sentido la característica (código) y la dinámica de actuación para esta puesta están basadas en una premisa de manipulación. Cuerpos manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores o más provocando una dialéctica del accionar que se corre de la individualidad. El diálogo se instala en la esencia de la forma y no solo se define por la trama. Sin embargo, esta formalización, que un inicio se presenta como arbitraria y que por sí misma construye sentido, resignifica y amplía la interpretación del drama. Esta manipulación, que producimos a un nivel biomecánico de la actuación, se manifiesta también como elemento conceptual en relación al tema que guía nuestras decisiones dramatúrgicas afectadas por el tema de género.

El Coro en la tragedia griega actúa como intermediario. Los coros están involucrados en la acción, sus cantos son importantes y explican a menudo el significado de los acontecimientos que la preceden. En nuestro trabajo, funciona además, como núcleo del dispositivo actoral ya que desde allí se desprenden todas las acciones de la obra.

El espacio escénico de este trabajo es una reescritura del tradicionalmente codificado para la tragedia: Orchestra, Proskenion y Skené y esta conformado por una pared espejada de 5m de largo por 2,5 m de altura colocada en la parte posterior de una carpeta de 5m de ancho x 6,5 m de profundidad. En esta duplicidad espacial, de planos y de texturas, encontramos y significamos la tensión cívico- religiosa, razón y naturaleza, presentes en el drama.

sábado, 21 de noviembre de 2009

DIARIO DE UN CUARTITO


Tránsito de las ideas y reflexiones sobre los distintos planos dramatúrgicos durante el proceso creativo de la obra Un cuartito (un ambiente nacional). 

A MODO DE INTRODUCCIÓN 


Este escrito es la compilación de algunas de las notas hechas por mí desde el inicio del proceso creativo de la obra Un cuartito. Si bien como idea este proyecto empezó a gestarse a comienzos de 2004, el inicio material del proceso lo podemos establecer en mi estadía como becario de la Akademie Schloss Solitude, de Stuttgart, Alemania, la cual se extendió desde los primeros días de septiembre de 2004 hasta fin de febrero de 2005. La Akademie Schloss Solitude es una institución alemana financiada con fondos estatales que apoya con becas individuales de entre seis meses y un año a artistas de diferentes disciplinas y nacionalidades. Las becas de apoyo están destinadas a fomentar proyectos de creación e investigación y fue con ese objetivo con el que presenté mi propuesta para la obra sobre la que estoy escribiendo ahora y con la cual me hice acreedor de la beca.
Trabajé en Alemania de forma individual —en una especie de retiro monástico sumamente rico y productivo— durante seis meses sobre los aspectos de la dramaturgia literaria, por un lado, y en la experimentación y búsqueda de una dinámica de actuación que pudiera luego transmitirles a mis actores, por el otro.
La continuidad del trabajo fue inmediata a mi regreso a Buenos Aires y se extendió durante todo el año 2005, ya junto a los actores, para finalizar en la misma institución alemana, esta vez con toda la compañía y con un material ya muy desarrollado. Allí continuamos trabajando sobre éste y lo presentamos en varias ocasiones en calidad de work in progress.
En enero de 2006 comenzaron los montajes y ensayos finales de la obra con vistas al estreno oficial, que se realizó en el mes de marzo en el Teatro General San Martín de la ciudad de Buenos Aires.

Estas notas son breves y realmente no pueden dar cuenta de todo lo que pasó por mi pensamiento durante el proceso de trabajo. Esto es así pues nunca me planteé armar este diario, sino que fue surgiendo, y por eso mismo tal vez carezca de rigurosidad; pero, sin embargo, creo que en él se pueden vislumbrar algunas de las motivaciones y reflexiones que me condujeron a lo largo del camino.
Muchas de las notas e ideas aquí esbozadas no llegaron a la pieza o fueron muy modificadas, así como otras, aún hoy, luego de tanto tiempo, resisten en el material de una manera notable; pero todas, de alguna manera, han aportado a su construcción.

NOTAS PARA EL DISPOSITIVO ESCÉNICO   
 

El punto de partida espacial del trabajo es una reproducción a escala humana de la pintura de Vincent van Gogh La habitación del artista en Arles. Sin embargo, surge ahora la posibilidad de utilizar una sola pared, en principio fija y que luego, se me ocurre, podría ser móvil. De esta manera valorizo la bidimensionalidad de la pintura, cuestión que, en la otra propuesta, era transformada. El cuartito es realmente una pintura y el juego de entrar y salir de ésta determina una polaridad mayor de los planos adentro y afuera.
Puedo cambiar el ángulo de la pared, si ésta es móvil, y modificar así el ángulo de la imagen y también, el ángulo de proyección. (13/9/04)

Para el comienzo de la obra esta “pared móvil” puede estar dada vuelta, de manera que el público vea la estructura soporte. El develado de la pared (objeto central) como base material del cuartito (que se completa con la proyección) tiene que ser paulatino y sorprendente. Los actores de la segunda parte pueden estar todos desparramados en la estructura, en una actitud de sueño o descanso. (15/9/04)

La iluminación del espectáculo está basada en la proyección de diapositivas sobre la pared mencionada. La proyección principal es la de la pintura de Van Gogh La habitación del artista en Arles (versión 1, Museo Van Gogh, Ámsterdam). Pero la idea es realizar distintas versiones de esta pintura: sólo el espacio en blanco, el espacio en blanco con inscripciones (por ejemplo, SOLEDAD), sólo los muebles en la composición original y en composiciones cambiadas, variaciones sobre los colores, sólo el espacio sin los muebles, etc. (15/9/04)

Una iluminación complementaria puede ser un set de lámparas Halospot de 50 W colocadas en un barral de frente a la pared. Estas lámparas son usualmente empleadas para iluminar cuadros o muestras gráficas, por lo que la fuente lumínica estaría en relación con el trabajo. Por otra parte, la temperatura de la emisión puede generar un contraste armónico con las proyecciones. (16/9/04)

La secuencia de proyecciones de diapositivas tiene dos líneas narrativas paralelas.
A) Las proyecciones de las variaciones de la pintura original.
B) Las proyecciones del pájaro: de su muerte (violenta) al huevo.

A) Cuartito (construcción). Parte 1

0-     Cuadrado blanco (proyección de luz).
1-     Cuadrado blanco con una puerta.
2-     Contornos (líneas de dibujo) de la habitación sin muebles (escala de grises).
3-     Ídem + la palabra SOLITUDE.
4-     Contornos de la habitación con muebles (escala de grises).
5-     Contornos con muebles y objetos (escala de grises).
6-     Ídem + color en el piso.
7-     ídem + color en el piso y en las paredes.
8-     Versión original.

B) Pájaros (deconstrucción). Parte 1

0-     Pájaro desplumado asándose en el fuego.
1-    Pájaro muerto en el piso con sangre (fondo blanco).
2-    Pájaro acertado en el aire por un tiro (fondo blanco).
3-    Pájaro volando (fondo blanco).
4-    Pájaro en un nido en el cuartito (cuartito en blanco y negro, pájaro en color.)
5-    Pájaro en el cuartito con otros pájaros (muchos).
6-    Pájaro en el cuartito con otros pájaros (pocos).
7-    Pájaro saliendo del huevo.
8-    Pájaro empollando un huevo en el nido.
9-    Huevo en el cuartito.

He decidido concentrar las dos líneas de proyecciones en una sola: la que predomina es la secuencia del pájaro, pero todos los fondos en ella son el cuartito en blanco y negro. (2/2/05)

Las líneas de proyección tienen un orden, pero éste puede ser roto en algún momento para quebrar la lógica de la secuencia. (20/9/04)

La pantalla de proyección o el cuartito (espacio) tienen que ser construidos en escena: la construcción del dispositivo escénico tiene que ser metáfora del intento de construcción del país, en relación con el tema del desarrollo de nuestra historia. Tal vez la utilización de materiales precarios y de reciclaje puede dar cuenta de lo precario de la construcción de dicha historia. Al mismo tiempo, los materiales y la estética en general pueden estar en parte inspirados en la industria del reciclaje elaborada por los “cartoneros”. Ellos son el resultado y la metáfora de nuestra historia. Una circunstancia atravesada por la contradicción y complementariedad entre hechos absolutamente negativos y señales y signos de esperanza y transformación.  
Tal vez todos nosotros tengamos que reciclar, como los “cartoneros”, todos nuestros viejos materiales, nuestra basura, nuestra historia, para poder modificar algo. Buscar el cambio desde un parámetro solamente “presentista” es negar un pasado que realmente nos puede ayudar a generar una transformación. No podemos olvidar la historia, no podemos olvidar, y el espectáculo en sí tiene que hablar de esta manía del olvido y de sus consecuencias: el hambre, la pobreza, la desigualdad, la ignorancia, el dolor, la hipocresía, la banalidad, el egoísmo. (7/12/04)

El director presente en escena es el que opera las luces, el sonido y las proyecciones. (16/2/05)

Las escenas de violencia estarán realizadas mostrando sus efectos. Nada será oculto. (16/2/08)

Pienso ahora que puede ser interesante mantener la idea de la pared y del piso y agregarle los muebles de la pintura de Van Gogh, por lo que de alguna forma estaría proponiendo una reinterpretación deconstruida del espacio generador de la idea. Por otro lado, los muebles y los objetos del cuadro me pueden dar ricas posibilidades para la acción. (23/2/05)

Los colores de los materiales de la pared y del piso tienen que ser similares al de la madera o a un blanco con uso. Los muebles tienen que ser de estilo y viejos, gastados. Los artefactos lumínicos también serán viejos y oxidados. (18/4/05)

NOTAS PARA EL TEXTO LITERARIO Y EL CONTENIDO NARRATIVO 


¿Cuál es el desarrollo narrativo necesario para crear una melodía, con todas sus variaciones, con los textos y las ideas que tengo?
El punto de inicio es este personaje —el guía— y la idea de que todos los personajes expliquen su vida como si describieran un cuadro en exposición.
El guía puede ser su deseo de salir de su cuartito, de su soledad, y todos los personajes en el cuartito y el tránsito de sus acciones en él son su destino inmutable. Algún tipo de conflicto tiene que aclararse y desarrollarse entre el adentro y el afuera, y entre la soledad del individuo y la comunidad. (13/9/04)

Un eje posible para desarrollar la narración es la biografía de Van Gogh, pero no en el sentido de poner en escena su vida, sino que ésta funcionaría, para la escritura y para mi yo-director, como las imágenes particulares de cada actor funcionan con relación a sus acciones externas.
Lo que yo estoy buscando no es la historia a narrar, pues no deseo narrar ninguna historia, sino la sub-partitura central de la acción escénica. (15/9/04)

A los textos centrales elegidos para este trabajo, Los poemas de Sydney West, les puedo agregar las descripciones formales que hace Van Gogh de sus cuadros en sus cartas a su hermano Theo. (16/9/04)

Una estructura posible puede ser trabajar la soledad, el aislamiento paulatino de una persona (dramaturgia de la soledad de Vincent) a través de acciones conjuntas que vayan dejando solo al personaje mío. (24/9/04)

El recorrido de este guía tiene que estar basado en la vida del poeta Juan Gelman como particularidad para narrar la historia de la Argentina desde el golpe de 1930.
El personaje, Sydney West (heterónimo del mencionado poeta), nos va llevando a través de un recorrido pictórico por las instancias decisivas de dicha historia. Los personajes de los “lamentos” son los “otros yo” que atraviesan ese camino y mueren para quedar en la historia. (1/10/04)

En los poemas de Gelman está clara la idea de relación individuo-comunidad que me interesa para trabajar el tema de la soledad, esto es, la soledad como una consecuencia del abandono u olvido de una comunidad y no como una búsqueda propia; la soledad como una consecuencia y no como una causa. Por otro lado, me resuena todo el tiempo en la tecla del olvido de los muertos de nuestra historia, lo que es el olvido de nuestra historia. (24/10/04)

La historia de la soledad como un recorrido posible para la obra, tomado primeramente de mi estudio sobre Van Gogh, no pierde vigencia.
La historia de nuestro país es un camino hacia la soledad. Una sociedad que, mirando hacia fuera todo el tiempo, sólo ha logrado aislarse y no para encontrarse con su esencia precisamente, sino para construir, en ese camino, un círculo de destrucción e irracionalidad. El germen de esa irracionalidad escapa ahora a mi saber, más allá de banales elucubraciones; pero, de todas formas, no es sólo para juzgar esa incoherencia histórica que nos define para lo que la nombro o lo pretendo en mi trabajo, sino también para intentar entenderla primero y aceptarla después. (9/11/04)

Pensar sobre la proposición “la soledad de la historia” y sobre mi mirada desde una situación externa con relación a nuestra mirada hacia fuera.
Imagino a la historia como un personaje. Este personaje toma distancia de los hechos ocurridos en nuestro país y los observa con mayor objetividad. Esa observación distanciada le devuelve una conciencia y a partir de esa conciencia percibe su “soledad”: “la soledad de la Historia”. (13/11/04)

Este personaje de la Historia (evolución de la figura de Van Gogh, del poeta Gelman, del poeta Sidney West, del guía, en este proceso) es un martillero de obras de arte que remata los años del país en que se produjeron golpes de Estado. Más allá de colocar ciegamente a todos los golpes de nuestra historia bajo la misma clasificación, el punto importante aquí, al citarlos, es hablar o dar cuenta de las interminables contradicciones de nuestro desarrollo y de los intereses y manejos de poder. (15/11/04)

Una nueva dimensión aparece en el espectro de mi proceso, una solución —que siempre es un disparador para una futura dimensión— para la forma de inclusión de los aspectos históricos del país en la pieza en desarrollo.
Esa solución es la figura, y el tipo de discurso, del martillero, del rematador que “remata” los hechos conflictivos y contradictorios de nuestro país, como si quisiera, al desprenderse de ellos, comprenderlos o alejarse para asumir la soledad y el desgarro que le provocan. Además, lo más significativo es que esta simple idea me provee también de un tono para la actuación, de una ironía concordante con el tema de nuestra complicada historia y un elemento más para tejer los hilos entre los distintos planos pensados para este trabajo. Este personaje sintetiza e incluye al del guía y al del poeta, que a partir de su escritura destila la descripción y la soledad de tan intrincado recorrido. (15/11/04)

Los textos del rematador son informativos e intentan dar a una cronología un poco de contenido; señalan nuestras contradicciones, pero no son tendenciosos, más allá de algún comentario cínico. La tendencia o la crítica se manifiestan en los textos de Juan Gelman, de una manera más poética y más teatral. (16/12/04)

El personaje de la Historia (rematador/narrador) contempla como Sísifo (todos los Sísifos = personajes de Gelman) sube una y otra vez la piedra a la cima de la montaña, para que ésta vuelva nuevamente a rodar hacia abajo.
La acción se desarrolla en el cuartito; toda la pieza teatral es una reproducción pictórica, viva, en movimiento y en tres dimensiones, pero una pieza de observación al fin, donde los espectadores contemplan, pasivos, el cíclico intento de los personajes de alcanzar la cima de la montaña.
Los espectadores representan el rol de gran parte de la sociedad argentina a lo largo de la historia, el rol del desinterés y la apatía que permitió que la clase dirigente hiciera del país su reducto de lucro económico y de poder a costa de la vida y el bienestar de millones de personas.
El personaje de la Historia (rematador/narrador) se ríe y se burla y sigue con su venta de los contradictorios sucesos de la historia argentina, pero al mismo tiempo se queda solo, está solo y toma conciencia de ello. (26/1/05)

La directa relación de la pieza con la realidad y las referencias a nuestra cotidianidad tienen que encontrar su contrapunto en la estilización de la forma del espectáculo. (10/2/05)
 

NOTAS PARA LOS PERSONAJES. CARACTERÍSTICAS Y PERFORMANCE   
 

Cada actor en la obra representa dos personajes o, mejor dicho, es dos personajes al mismo tiempo.
La dinámica corporal de la actuación está basada en el trabajo del contact improvisación y en una búsqueda de aplicación de sus principios al trabajo con planos fijos (paredes, piso). (15/9/04)

Los actores tendrían que tener una performance formal que no se distanciase mucho de un devenir cotidiano, pero que estuviera fuera de los límites de un desenvolvimiento naturalista. Son objetos de una composición que se completa con otros elementos igualmente importantes. Objetos con la capacidad de la “vida”, por supuesto, pero alejados de representaciones psicológicas o emocionales. (15/9/04)

Para el trabajo sólo tengo que buscar una violencia del accionar físico y vocal que no se detenga o, a lo sumo, que cree necesidades de detención por hartazgo. El recorrido de Van Gogh no tuvo pausas, su voluntad de trabajo lo llevó al cansancio máximo, a su propio límite. La actuación tiene que estar en ese límite. (18/9/04)

Quiero el espíritu que emana de este poema para la calidad de la dinámica y la energía de la actuación de esta nueva pieza:

Opiniones (de Gotán)

Un hombre deseaba violentamente a una mujer,
a unas cuantas personas no les parecía bien,
un hombre deseaba locamente volar,
a unas cuantas personas les parecía mal,
un hombre deseaba ardientemente la Revolución
y contra la opinión de la gendarmería
trepó sobre muros secos de lo debido,
abrió el pecho y sacándose
los alrededores de su corazón,
agitaba violentamente a una mujer,
volaba locamente por el techo del mundo
y los pueblos ardían, las banderas.
(21/12/04)

Los personajes de la obra están divididos en tres grupos: rematador, guía y testigos/país. Los actores, que ahora son cuatro, representarán a todos los personajes. El director (yo) va a ser el guía. Al margen de los grupos de personajes de la obra, cada actor es un actor en escena y el director es el director en escena. La pieza va a mostrar, de esta forma, la teatralidad de la pieza, para generar una distancia que manifieste la conciencia del relato y le dé un carácter crítico-testimonial. (9/5/05)
 

El personaje del rematador va a ser realizado por todos los actores. Esto tiene relación con el concepto general de la obra; todos somos la Historia (nuestra historia), todos somos los rematadores de nuestra historia y todos somos los que la olvidan. (9/5/05)

NOTAS PARA LA MÚSICA Y EL MONTAJE SONORO
 

La propuesta sonora del espectáculo es la búsqueda de armonía entre los textos hablados y las melodías de algunos tangos grabados por Ignacio Corsini. La idea es potenciar, a partir de estos tangos, la localidad que tienen Los poemas de Sydney West, más allá de que refieran a personajes extranjeros (norteamericanos).
En cuanto a la puesta del sonido, sería bueno trabajar diferentes niveles de sonido con relación a las distancias entre el público y la escena. (23/9/04)

Tengo que desarrollar una banda sonora constante que funcione como un bajo continuo para los textos. El resultado tiene que ser armonioso en lo musical primero. Luego, si es posible, trabajar sobre el contrapunto o diálogo de los textos con la lírica de las canciones. (23/10/04) 

Tracks música

1- Tristeza criolla (I. Corsini - J. de Charras). I. Corsini.
2- Cuartito azul (M. Mores - Batistella). I. Corsini.
3- Alma en pena (F. García Giménez - A. Aieta). I. Corsini.
4- Fumando espero (J. Viladomat - Masanas - F. Garzo). I. Corsini.
5- La muchacha del circo (G. Matos Rodríguez - M. Romero). A. Magaldi.
6- Palomita blanca (F. García Giménez - A. Aieta). I. Corsini.
7- Ventanita de arrabal (P. Contursi - A. Scatasso). I. Corsini.
8- La última copa (F. Canaro - J. A. Caruso). C. Gardel.
9- Yira Yira (E. S. Discépolo). C. Gardel.
10- Mano a mano (C. Gardel, J. Razzano - C. Flores). C. Gardel.
11- Volver (C. Gardel - A. Lepera). C. Gardel.
12- Jazz waltz n.º 2 (D. Shostakovitch). Russian State Symphony Orchestra. Director: Dmitry Yablonsky.
13- Por una cabeza (C. Gardel). Enrique Chia (instrumental).
14- El choclo (A. Villoldo). Enrique Chia (instrumental).

Tengo que encontrar para la música y la sonorización una dramaturgia general que sea acorde con el cíclico recaer en la decadencia por parte de nuestra historia desde 1930, simbolizado y apoyado en la metáfora de Sísifo, pero que de alguna manera cree un contrapunto que no genere que este plano (el musical) se pierda o se funda totalmente en el anterior. (27/1/05)

DIARIO GENERAL 


Desde marzo estamos trabajando todos juntos en el proyecto. Sin embargo, han ocurrido varios sucesos en El Muererío desde entonces, que han modificado e influido en el ritmo y en este proyecto en sí. Se fueron cuatro integrantes del grupo y abruptamente éste vive el fin de un ciclo. De todas formas, y a pesar del golpe, se han acomodado más algunas cosas, sobre todo respecto de la decisión personal de cada uno en relación con el proyecto Muererío y con el proyecto Un cuartito en particular.
Estos cambios han influido en mi idea y escritura primera de la obra y la han modificado, en especial y concretamente, en cuanto a la cantidad de actores y personajes.
Hasta este momento, y creo que así será definitivamente, la obra se hará con cuatro actores y conmigo como director en escena; los cinco tendremos a cargo los diferentes grupos de personajes.
Desde que comenzamos estamos trabajando en dos planos: uno de entrenamiento y búsqueda de la dinámica de la actuación para esta obra a través de ejercicios de contact improvisación con el piso, la pared y los compañeros, y otro de armado de materiales individuales y grupales a partir de los textos de Gelman.
En este segundo plano, la primera tarea fue que cada actor construyese una secuencia por cada uno de los textos que había elegido, con la única condición de utilizar una silla y considerar la situación de relator o narrador (testigo) frente a un público o audiencia.
Al día de hoy cada uno tiene dos secuencias elaboradas y yo estoy re-creando estas secuencias individuales con la incorporación de los demás actores. (9/5/05)

Cada actor elaboró una secuencia para cada uno de sus dos textos.
Luego, utilizando cada una de estas partituras individuales como base, construimos otras que involucran a más de un actor. Hasta ahora montamos los relatos de Parsifal Hoolig, el arbolito de Philip y el sapo de Stanley Hook. El material resultante son relatos de un individuo con una trama paralela de acciones desarrolladas por todos los actores, que por momentos se une con el sentido del relato y por momentos sugiere otros sentidos.
Por otro lado, comenzamos a construir una secuencia de conjunto en la pared. La idea es realizar varias de éstas, así como seguir montando las correspondientes a los textos de Gelman y luego los del rematador y el guía.
Mi idea es generar abundante material para luego poder “editar” con relación al guión y conceptos previamente escritos. (13/5/05)

Tenemos materiales conjuntos de los nueve textos de Gelman. Comienzo ahora con los textos del rematador. Dejamos la etapa del peso con relación a la dinámica de base y entramos en la etapa de la pared. A partir de ahora el trabajo de preparación se traslada a la pared para buscar narración en ese plano. Esto, más allá de que espacialmente el rematador se ubica fuera de ella. En este período de construcción y generación de materiales, la pared puede ser un espacio que en la obra funcione de amalgama. En la pared están las proyecciones y la metáfora bidimensional del país. La metáfora esencial que luego se despliega a las tres dimensiones a partir de los otros materiales (testigos, guía y rematador). (10/6/05)

Desde la última vez que dejé asentado algo en este diario, hemos avanzado mucho. Construimos todas las secuencias individuales de los rematadores y luego de ello, con estos materiales y con los de los textos de Juan Gelman, he realizado el primer montaje general siguiendo el guión original. Éste sirvió como referencia básicamente en el sentido de la secuencia, del orden cronológico de los textos, y con relación a la atmósfera general del trabajo.
Ahora comienza una etapa de refinamiento de este material y particularmente me interesa la búsqueda de variación en una estructura que se presenta muy repetitiva, más allá de que es una característica buscada por su relación con el contenido de la obra.
Para ello, creo que va a ser muy importante la elaboración sobre los niveles sonoro, lumínico y de proyecciones.
Se ha sumado al proyecto Diego Vainer para trabajar en la dramaturgia sonora.
Lo importante es que la obra ya se cuenta y cuenta algo. Estamos todavía en una etapa muy cruda del material pero, sin embargo, éste ya tiene cierta densidad. Me alegra esto y pienso que es producto del tiempo. Es importante mantener la calma y no cerrar los espacios creativos a causa de ansiedades momentáneas. (13/9/05)

En todos los elementos de la puesta surge la contradicción a partir y como resultado, fundamentalmente, de la forma de mi construcción basada en tensiones en el trabajo sobre los niveles formales de la obra. Sin embargo, este resultado previsible sigue arrojando luz sobre el contenido de la pieza.
La contradicción es un elemento de nuestra historia y no digo esto en sentido peyorativo, pues —más allá de los sucesos funestos que en muchos casos se han verificado como producto de una enorme falta de consecuencia ideológica— la contradicción es inherente a la historia.
No es mi objetivo, pues, justificar y narrar la contradicción de la historia argentina y el producto de estas diferencias a partir de simples tensiones u oposiciones formales, pero no cabe duda de que el espacio que genera una línea de tensión en cualquiera de los niveles es un espacio poético que determina el valor particular del teatro.
Por ejemplo, los personajes de Juan Gelman, que en la obra encarnan los relatos particulares de nuestra historia y sin embargo, tienen nombres extranjeros; la utilización de un espacio pictórico para señalar un espacio real; la bidimensionalidad y la tridimensionalidad de ese espacio como analogías de lo superficial y lo profundo; la deconstrucción del narrador/narración en cuatro niveles: rematadores, personajes de Gelman, guía y proyecciones. (2/10/05)

Estoy en Solitude, Alemania, junto a mis compañeros, para trabajar sobre la obra.
En Buenos Aires, en el último mes comenzamos a elaborar la puesta sonora con Diego Vainer y la tarea aquí consiste en probar y fijar alguna de esas pautas. Al mismo tiempo, también es la idea experimentar con las diapositivas que constituyen un plano narrativo de la obra.
El objetivo del trabajo aquí es fundamentalmente interno; pero, a fin de mes, al final de nuestra tarea en este lugar, mostraremos el material en el estado en que se encuentre. No contamos con todos los elementos definitivos de la puesta, por lo que también trabajamos para resolver las necesidades de ensayo y de la muestra mencionada. (8/12/05)

Van ya dos semanas aquí, en Solitude. El trabajo se ha dividido en, por un lado, el entrenamiento matinal, que, si bien está relacionado con la obra, posee también un carácter más general, donde seguimos desarrollando el trabajo sobre la pared más allá de sus usos para la puesta; y, por el otro, los ensayos de la obra, por la tarde. En este espacio he comenzado a investigar en las posibilidades de la luz y las proyecciones con relación a las hipótesis previas. Los resultados son positivos. El contraste de calidad lumínica entre la luz del proyector, básicamente fría, y las emisiones de las lámparas incandescentes genera una diversidad simple pero interesante con relación a los climas de la puesta. Al mismo tiempo, la calidad de las diapositivas y el soporte mecánico para proyectarlas me parecen, al momento, concordantes con la puesta.
Por otro lado, sigo revisando y trabajando sobre los planos de la actuación y sobre la interacción de los diversos elementos de cada escena. En este sentido debo profundizar en el afinamiento del foco principal de cada relato, para que, sin romper mi intención de tensiones convivientes, no se diluyan los puntos más importantes de cada capitulo.
El sonido es otro aspecto al que le hemos dedicado algún tiempo, básicamente ensayando las marcaciones hechas en Buenos Aires con Diego Vainer.
Tengo todavía que revisar algunos textos, como los correspondientes a la época de Perón y al período del 83 hasta la fecha.
El grupo trabaja bien. Hay más armonía en la sala de ensayo que fuera de ella. La continuidad diaria le da al trabajo, sin duda, una consistencia difícil de lograr más espaciadamente. (18/12/05)

Ensayo por escenas. Me centré en el punto principal de cada relato. Buscar el equilibrio de todos los elementos que componen cada escena es ahora un objetivo importante. También la escucha mutua entre todos debe fluir como sucede en el entrenamiento.
Los chicos poseen una calma y una claridad en los ensayos que a veces se pierde en una pasada general o con algún observador. Trabajar sobre este aspecto.
Debo repasar los textos. (19/12/05)

Estos días hicimos pasadas completas. Me gusta el material. Hay algunos aspectos de la actuación que todavía hay que calibrar lo mismo que los niveles de foco en cada escena, pero en general el trabajo está ya bastante maduro. Me entusiasma la idea de tener esta solidez cuando todavía faltan los meses de ensayo en el San Martín. Sólo lo sólido puede ser derrumbado, lo vago o la nada es inaprensible. (22/12/05)

Si bien el carácter repetitivo de algunos signos de la obra está en relación con el contenido de ésta, es necesario que revea algunas posibilidades de variaciones para algunas escenas, especialmente para aquellas que repiten un mismo signo, como la de los tiros. El hecho de que lo cíclico esté impreso en el contenido y por ende en la forma no quiere decir que en esta última haya que limitar la posibilidad de sorpresa. Un “ciclo de retorno” debe estar dialécticamente relacionado con las posibilidades que están por fuera de él. Es decir, formalmente en teatro la repetición debe estar asociada constantemente a la variación.
Aspectos a revisar:
A)    Las muertes por tiros.
B)    Los tipos de violencia en las diferentes escenas de violencia.
C)    Los rematadores. Básicamente en cuanto al ritmo y a la intensidad.
(25/12/05)

Hicimos hoy una pasada con luces y estuvo bien. La puesta aquí en Alemania es sumamente simple, pero me sirvió mucho para descubrir la luz del proyector y de las luces “tipo galponeras”.
Creo que no sólo los artefactos y la calidad de la luz deben corresponder a la puesta, cosa que ya está más o menos definida, sino que a la hora de armar el guión tendré que pensar mucho en la cantidad de movimientos y diferentes climas lumínicos, pues a esta altura considero que una variación muy grande de la dramaturgia lumínica no se corresponde mucho con la idea de la representación dentro de la representación.
Y si, en todo caso, mi idea es elaborar un guión rico en cambios, tendré que pensar mucho en su inserción en el material, básicamente, creo, a partir de marcas del director al operador de las luces. (26/12/05)

Estamos ensayando en el teatro San Martín desde el 24 de enero. La última etapa de ensayos y búsqueda ha comenzado.
Mientras repaso los diferentes estadios de este proceso, no puedo dejar de pensar en la sucesión de hechos y experiencias que construyen un camino, una cronología, en este caso, de un proceso creativo y sus consecuencias. No puedo dejar de pensar básicamente en la relación que se establece entre las resultantes de las acciones programadas o elaboradas previamente y las acciones espontáneas que asaltan un proceso creativo en particular, pero más generalmente la vida misma. La lógica del desarrollo de un suceso cualquiera está construida a partir de esta relación dialéctica: acción conducida y devenir fluyendo complementariamente, dejando como rastro de su interacción constante una historia frágil como la estela de un bote en el agua.
Cuando pienso en Un cuartito, pienso en una obra que pueda dar cuenta de los dos polos del conjunto, la relación acción-devenir en el presente y el rastro frágil que construye un pasado, y la interacción de ellos. (6/2/06)

Continuidad y fragmentación. De la historia argentina a la poética de la obra.
Desde un punto de vista que establece como orden paradigmático el orden constitucional, podemos entender el período de la historia argentina que comienza en 1930 y finaliza con el retorno a la democracia en 1983 como fragmentado e interrumpido; pero, corriéndonos de ese ángulo de observación, la historia argentina presenta, inclusive más allá del período mencionado, una continuidad y una lógica cíclica a partir de esas “interrupciones” que es por de más clara y marcada, por muy lamentables que hayan sido, y de hecho lo son, sus consecuencias.
Lo que planteo es la idea de que nuestra historia política, social y económica no debe ser apreciada sólo como una línea fragmentada o quebrada en su esencia “natural” de libertad, tolerancia y pluralidad determinada por el carácter republicano de nuestras instituciones, sino que, opuesta y complementariamente, es necesario observar la constitución de su esencia a partir de esos patrones de ruptura producidos por el autoritarismo, la violencia y el desprecio por lo disfuncional. Los conceptos de continuidad y fragmentación en nuestra historia se relacionan y se entrecruzan. Podemos leer la historia como una continuidad fragmentada o interrumpida, o como una continuidad de fragmentos consecutivamente coherentes. En ambos casos existe una narración, un devenir lógico.
En Un cuartito, la poética de la narración se basa en la segunda de las lecturas. Es decir, una serie de fragmentos, de características similares o no, organizados de determinada forma construyen una narración general y homogénea, de manera que la fragmentación se convierte en el código o el lenguaje que media para transmitir los símbolos y el contenido de la obra.
Si, en el período al que se hace referencia en Un cuartito, los conceptos de fragmentación y continuidad entran en tensión dentro del marco del devenir histórico, asimismo lo hacen con relación a la forma de la narración teatral. Todo en la obra está fragmentado, deconstruido; nada se cierra en sí mismo, sino que necesita siempre una complementariedad en algún otro plano: literariamente, la pieza es una sucesión de fragmentos (monólogos) que primeramente no tienen solución de continuidad; desde el punto de vista de la acción escénica, el material se caracteriza por una serie de partituras claramente diferenciadas entre sí, por sus formas disímiles y por la acentuación de sus principios y sus finales; las voces y emisiones sonoras del discurso se transmiten a partir de diferentes soportes, que generan una partición y multiplicación de ese discurso. (15/2/06)
      
Esta semana puse las luces. Ocho lámparas “tipo galpón” en el techo del espacio escénico, dos fresneles de 500 W como calles en la zona frontal, 4 erces de dicroicas para bañar la pared, y la luz del proyector como opción de luz fría que funciona, por su posición, como una fuente de candilejas.
En el trabajo sobre un pre-guión, junto con Mariana Tirantte hemos arribado a un concepto claro para la dramaturgia de la luz. La luz es un objeto más del dispositivo y así se tiene que manifestar. En ningún momento puede aparecer como funcional desde el punto de vista estético-teatral. Los movimientos lumínicos se dan a la manera de un interruptor. (26/2/06)  

El guión de luces y el de sonido están listos. Comenzamos ahora a transitar el ensamblaje de los distintos planos con mayor intensidad. Con las pasadas tenemos que calibrar las variaciones rítmicas con mayor precisión. Tenemos que manejar los pocos silencios y los rallentando con más sutileza. (3/3/06)

Hicimos hoy una pasada completa con casi todos los elementos de la obra. Sólo faltan algunos objetos y ajustes técnicos menores. La pasada la sentí muy sólida. Creo que el punto más importante que todavía no se asentó es el balance rítmico. (10/3/06)

Comenzamos los ensayos con público. Creo que la obra tiene una recepción más difícil de lo que pensé. Ésa es mi sensación. Entrar en el código de narración planteado le lleva algunos minutos al espectador.
Bajar el ritmo de los rematadores y estar atentos a la continuidad de los puentes entre las escenas ayuda a la recepción. El espectador necesita un tiempo para procesar toda la información que brinda la obra, la simultaneidad constante de signos. Aquí la claridad de los primeros planos es fundamental. (17/3/06)

Finalmente llegamos a la conclusión del proceso creativo. La obra se estrena en dos días, pero ya las pasadas que hacemos están muy completas y sólidas.
Siento que, a pesar de la solidez que tiene la obra, puedo seguir trabajando en ella y no por alguna carencia, sino porque justamente esa solidez me permite observar nuevas líneas o sentidos que se van destilando en una percepción más adiestrada y minuciosa.
La obra es una obra y su carácter efímero no me produce ningún conflicto, todo desaparecerá, pero lo que resta en mí, que construye mi ser y me ubica en un espacio de trascendencia, es el hecho de la acción, es la sensación de construirme a cada momento a partir de las acciones; soy mis actos y la conciencia que tengo de ellos. Cada acción es un acto de presencia y esa presencia no puede ser falsa. Me develo y me defino en mis acciones; no sé si hay una esencia previa, anterior, sólo sé que en ese accionar estoy yo y que ése es ahora el lugar de la luz. (22/3/06)

Diego Starosta
Buenos Aires, marzo de 2006.