I
Al principio fue la ausencia,
después su reflejo: el olvido.
Detrás de cada paso
su sombra.
En la casa de la memoria no hay ventanas,
hay espejos.
II
Hay que desechar lo encontrado. Callar lo que tiene nombre.
O nombrar,
pero sin escucharse hablando.
Perderse en la búsqueda,
no en su eco: en lo buscado.
Hugo MUJICA, Poéticas del vacío, Madrid: Trotta, 2002.
INTRODUCCIÓN
Tantear, rastrear los caminos, los recorridos entre las acciones propias. Recorridos que son acciones en tránsito: pasajes. En el trabajo del actor, las acciones son fundamentales, constitutivas, pero los pasajes entre ellas, los puentes que las unen, son fundacionales. Así, en nuestras líneas históricas, en la sucesión de hechos que conforman nuestro derrotero, los pasajes son los que conforman los paisajes.
Quiero aquí dibujar —intentarlo— los tránsitos que me trajeron a Prometeo. Hasta el cuello, la última producción de El Muererío Teatro, la compañía que dirijo desde 1996.
Las preguntas, las dudas, la curiosidad y la avidez de conocimiento son los elementos que movieron y mueven mi camino vital. Todos buscamos respuestas, que en realidad son siempre más preguntas, en la filosofía, en las ciencias, en la razón determinista, en la espiritualidad, en una vida mundana o en una de retiro, en el amor, en la amistad, en la familia, en un partido político, en un partido de fútbol, en un trabajo estable o en la pérdida de la estabilidad, entre muchísimas cosas más. Yo las busco en el teatro, más precisamente en la acción de construirlo, y esa acción, como dije antes, ya es respuesta.
El teatro es para mí reflejo de la realidad, y yo, en cuanto hacedor de teatro, soy el espejo, un espejo posible. Pero, en ese recorrido, la realidad se distorsiona y yo asumo esa distorsión como una nueva realidad y trabajo en pos de ella.
La acción teatral es para mí, entonces, poiética, no representativa. Esa distancia que anula la representación literal es lo que, pienso, en definitiva, ilumina y le da multiplicidad a la realidad cotidiana.
Pero el teatro no es sólo la acción concreta, el montaje de una pieza, el acontecimiento de un acto presencial, la aplicación consciente de determinados mecanismos. El teatro es un arte vivo, no sólo por la utilización de los cuerpos en tiempo presente, sino por su capacidad de refundarse todo el tiempo. La práctica teatral, ya sea desde la óptica del creador o desde la del espectador, puede constituirse en mito en tanto es refundada y resignificada a lo largo del acontecer histórico. Claro que el anquilosamiento también existe y esta práctica puede devenir fetiche. Un antídoto posible a esa muerte se encuentra en valorizar este arte a partir de considerarlo relación dialéctica entre práctica y reflexión, entre hacer y pensar.
Es en este sentido en el que intento estas palabras que quieren dar cuenta de un proceso de trabajo particular. La obra: Prometeo. Hasta el cuello. El relato: su pasado y su presente. Para seguir adelante.
UN CAMBIO DE RUMBO
Hasta la obra A penar de toro (2003), mis trabajos se enfocaron claramente, en cuanto a su contenido o su temática, en aspectos universales de la condición humana: en la relación del hombre con su ser y en el devenir y la problemática de la existencia. Las piezas Do (1996), Lamentos (1997), Informe para una academia (1998), La boxe (2000), El giratorio de Juan Moreira (2001) y la nombrada A penar de toro giraban en torno a particularidades de estas ideas. Conscientemente y a veces no tanto, los temas y las preguntas volcados en el trabajo teatral estaban centrados en la relación del hombre consigo mismo, en su individualidad.
A partir de la obra La esperanza (o la paciencia de los imbéciles) —2004—, con motivo de y como reacción a la crisis que se desató en nuestro país en diciembre de 2001 como culminación de todo el proceso político-social que tuvo lugar en la década de los noventa y, más extensivamente, desde la instauración del tristemente llamado Proceso de Reorganización Nacional, en 1976, mi interés a nivel temático en el campo teatral viró hacia la relación del hombre con su contexto y sus consecuencias, más precisamente hacia el desarrollo de esta relación en el contexto que habito. Pasaje, en mi foco de interés, de la condición existencial a la condición política. Política entendida, según la definición de Chantal Mouffe (1), como “el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político” (donde “lo político” tiene que ver con el nivel ontológico, es decir, con el modo mismo en que se instituye la sociedad).
Estoy hablando de las temáticas tratadas como “contenido” de mis trabajos, no de la categorización de éstos en términos de poéticas, puesto que podríamos decir que todo teatro es político. No estoy aquí describiendo un pasaje, en mi recorrido, de un teatro “apolítico” a uno “político”, pues esta diferenciación me parece imposible. En todo caso, lo que se suma en mis últimos trabajos, al carácter político de la construcción estética más allá de su temática, es justamente la utilización de algunos aspectos de la política como tema inspirador.
Con La esperanza (o la paciencia de los imbéciles) se instala claramente en la línea de mis trabajos el intento de reflejar teatralmente, o sea, desde ese distanciamiento cuestionador de la realidad cotidiana que planteo más arriba, las causas que nos llevaron como nación al momento mismo del derrumbe producido por la crisis de 2001, y sus consecuencias y actualidad. Temática que va a continuar en la obra Un cuartito (un ambiente nacional) —2006— y en la que nos ocupa ahora, Prometeo. Hasta el cuello, a las que me referiré más adelante.
En La esperanza… en particular, la hipótesis en torno a nuestro devenir como nación surgió a partir de los conceptos de espera y esperanza como términos que minan u obstruyen la posibilidad de acción constructiva y favorecen la dilación del progreso para el conjunto de una sociedad.
La narrativa de la pieza, escrita por Verónica Pérez Arango, estaba construida alrededor de una familia que esperaba, para poder abrir un local de hortalizas, la llegada de un cargamento de papas, que nunca se concretaba, y de la caída que en ese núcleo social esto producía. Un único relato que intentaba dar cuenta de nuestro apego, como sociedad, a ilusiones falsas y a los posteriores desencantos de esas construcciones imaginarias.
La metáfora que rondaba el trabajo en todos sus niveles, no sólo en el del texto literario, era la podredumbre.
Si en La esperanza… el bosquejo de las respuestas teatrales a las preguntas sobre nuestro devenir como nación estaba muy particularizado, en un solo relato elaborado sobre una metáfora singular —podredumbre— y dos términos específicos —espera y esperanza—, en Un cuartito (un ambiente nacional) esas respuestas se atomizan.
Los materiales y estímulos que aparecen para seguir indagando el “ser nacional” son múltiples, así como las herramientas para hacerlo: una pintura, La habitación del artista en Arles, y la vida misma del pintor, el holandés Vincent van Gogh (1853-1890), y unos relatos, Los poemas de Sydney West, y la vida misma del escritor, Juan Gelman (1930), utilizados como metáforas, por un lado; y, por otro, la utilización directa y literal de un racconto de nuestra historia política desde el año 1930 hasta la actualidad.
DERROTERO ENCADENADO
Si pienso, desde este presente, en La esperanza… como un germen para el tratamiento de lo político y del devenir de nuestra nación en mi teatro, y en Un cuartito… como una profundización atomizadora de esa temática, que definitivamente no ha cerrado, no puedo no pensar en Prometeo. Hasta el cuello como una continuidad en esta línea.
El trabajo sobre esta cuestionada tragedia de Esquilo fue motivado, en una primera instancia, por el deseo de entrar, como director, en el mundo de la tragedia, en general, y por la fascinación por el mito prometeico de fundación de lo humano, en particular.
Al poco tiempo de comenzar la indagación sobre éste, mi interés se enfocó rápidamente en el aspecto político —en cuanto dimensión de antagonismo constitutiva de las sociedades humanas— manifestado en la obra esquílea en la porfía entre Zeus, que desea conocer el secreto, y Prometeo, que se empeña en callarlo hasta que sea liberado de sus grilletes.
El interés sobre este aspecto particular que plantea, entre varios, la tragedia en cuestión está claramente encadenado a la línea histórica de mis trabajos anteriores.
El objeto política-nación, en la pieza anterior, Un cuartito…, estaba expuesto directamente y abarcaba un amplio arco histórico. Por otro lado, la narración principal estaba construida a partir del cruzamiento de diferentes relatos. En este nuevo trabajo, en cambio, desde la particularidad de uno solo, creado a partir del Prometeo encadenado, de Esquilo.
Su núcleo temático ya no está tan extendido con relación al concepto de nación, sino que la pieza se recorta sobre el funcionamiento de la política en el interior de un partido y, más aún, no de un partido cualquiera, sino del partido emblemático de este país, el partido peronista, y más precisamente de su aparato. Sin embargo, ésta no es una obra sobre el peronismo. Algo así sería casi un imposible, pero es precisamente esta imposibilidad que genera, por su suculenta y contradictoria esencia, este partido lo que lo convierte en material indispensable a la hora de pensarnos y, en este caso, de trabajar teatralmente sobre el concepto de nuestro ser y devenir nacional.
Si revisamos, entonces, el recorrido que va de La esperanza… a Prometeo…, veremos que estructuralmente pasamos de lo particular a lo general para volver a buscar una singularidad con respecto al tema. Pero es claro que la singularidad de la última pieza es más específica que la de la primera. En ésta, el relato es metáfora; en Prometeo. Hasta el cuello, es traducción y analogía.
Ahora bien, ¿por qué una tragedia? ¿Por qué Prometeo encadenado? ¿Por qué re-escribirla?
Si, como expliqué más arriba, mi interés por la tragedia partía, en su momento, de una inquietud de introducirme en su universo desde una óptica referida exclusivamente a la teoría teatral y a mi deseo de lectura sobre los trágicos del siglo V a. C., es inevitable entender que ese interés surge en el contexto de las propias incertidumbres temáticas que han venido provocando mis últimos trabajos, incertidumbres que rápidamente anclaron en los aspectos constitutivos y de origen de la tragedia, referidos al tema de la lucha y de la construcción de poder inherentes a lo social y a lo político. Evidentemente, la confluencia no es casual, sino causal.
Pero la analogía o paralelo de conceptos que puedo trazar entre las temáticas que me vienen ocupando e interesando en mi hacer teatral y las propias de la tragedia es en sí mismo simple y casi obvio. La posibilidad de crear asociaciones temáticas en un proceso creativo es natural y muy válida, pero también puede ser muy amplia y arbitraria. Lo que pienso que fue, y es, en realidad importante aquí es preguntarme: ¿cuál es el sentido de poner en escena hoy una tragedia clásica?
La tragedia estaba, en su origen y por algún tiempo más también, relacionada con un mito arcaico que, a pesar de perder fuerza en esa contemporaneidad, mantenía cierto lugar en las cogniciones del núcleo social.
Pero ¿qué sucede hoy en nuestro contexto, donde la mitología antigua carece de todo sentido para nosotros, más allá de su valor poético, y donde ya no quedan mitos que sustenten nuestro devenir histórico y cotidiano? O sea, vivimos en una cultura que ha desechado ese mecanismo de autorreferencia. El mito ya no construye realidad. Nuestros reflejos son de aquí hacia delante, todo lo demás es repetición fetichizada.
Es claro que no puedo reducir la tragedia analizándola sólo a partir de ciertos condicionantes sociales, pues es también creación estética —género literario— y, desde ese lugar, ya hay una justificación para una puesta teatral. Pero a mi entender esta justificación es insuficiente e incompleta.
Entonces, tal vez, el sentido de trabajar a partir de una tragedia clásica esté fundado en la imposibilidad de hacerlo. Poner en escena el vacío de sentido, el balbuceo.
Si planteo este vacío de sentido con relación a lo formal en la tragedia, desde ahí construyo el contenido: el sentido del mito de Prometeo se deshilacha, es apenas lo que queda de la trama; y la analogía que nos atañe para nuestro trabajo: en la historia política de nuestra nación el mito también perdió su fuerza movilizadora y se estancó en estampitas, remeras, slogans y frases hechas que tejen un discurso vaciado de sentido.
El sentido trágico de nuestra puesta se construye desde esa pérdida, desde la asimilación de esta derrota. Asumir la cristalización del mito que deviene fetiche para —¿quién sabe?— desde ahí reavivar el magullado fuego del avance. Nuestra tragedia es el relato de la derrota.
¿POR QUÉ PROMETEO ENCADENADO?
Es evidente que, dentro del conjunto de piezas trágicas llegadas a nuestros días, Prometeo encadenado no es la más interesante. Pero mi atracción particular hacia el mito y la tragedia que nos convoca aquí estuvo fundada también en elementos más generales: la figura de Prometeo es muy antigua en la mitología griega y, por otra parte, a lo largo de la historia de la literatura griega presenta una cierta evolución. Si en Hesíodo simboliza la mala eris y se presenta con rasgos negativos, a partir, al menos, de Esquilo, este personaje mítico pasa a simbolizar la rebeldía contra el tirano.
Por otro lado, el mito de Prometeo, que cruza toda la historia de Occidente desde los inicios de la cultura griega hasta nuestros días, es un buen espejo para contemplar las grandes cuestiones relativas a la construcción y las deconstrucciones de lo humano.
La figura de Prometeo es, además, sobradamente conocida en el mundo occidental y ha sido objeto de un importante número de versiones literarias e interpretaciones plásticas (pictóricas y escultóricas) e incluso musicales.
Desde el inicio de este proyecto decidí que no quería utilizar las palabras del poeta porque me parecía que se encontraban a una distancia monumental; y, al mismo tiempo, desde el inicio, los elementos que más me cautivaron fueron la vastedad conceptual que se ha construido alrededor de este mito, la por de más simple estructura del relato esquíleo y el peso que en éste tiene, más que el sentido de fundación de lo humano, el de disputa por el poder. Por otro lado, como esbocé más arriba, quería trabajar con un relato que no fuera metáfora de nada: si lo que me interesaba singularmente dentro del concepto de disputa de poder estaba referido al ejercicio de la política, pues tendría que buscar una analogía directa.
A partir del interés sobre estos puntos comencé a trabajar sobre el texto de la pieza. Lo primero que hice fue establecer la analogía. Esquilo plantea una disputa por el poder entre Zeus y nuestro héroe, ahora encadenado, a partir de la lucha por la información que posee Prometeo y que es relevante para el dios supremo. Esta disputa se da en el plano divino y, si bien puede ser definida como política, está relacionada con el presente y devenir del ser de estos dioses. Esta contextualización divina no era interesante para mí.
Deseaba trabajar con un material que produjera en el espectador una resonancia más directa, humana y contemporánea en relación con el tema de la disputa por el poder (disputa política). Es aquí donde aparece la asociación de la trama de disputa planteada por Esquilo con los mecanismos y maneras del ejercicio de la política en el interior de un partido político. Establecer la analogía para la nueva versión fue, entonces, reemplazar de la trama de la obra de Esquilo los personajes y argumentos particulares de su devenir y desempeño, tratando de mantener la estructura narrativa del original.
Sin embargo, introduje algunas modificaciones, como la referida a la permanencia de los personajes en la escena una vez que hicieran su primera aparición, a diferencia de lo que sucede en la obra original, donde los distintos caracteres que visitan a Prometeo en la roca en la montaña en el Cáucaso, luego de sus apariciones y parlamentos, se retiran.
Escribí, en una primera instancia, varias versiones, pero al poco tiempo descubrí que esos materiales no me conformaban y se los presenté a Juan José Santillán para discutir con él su contenido. Las valiosas devoluciones y aportes que me hizo determinaron mi decisión de entregarle el material y pedirle que tomara la tarea de la dramaturgia literaria de la obra. Yo me dedicaría únicamente a la puesta en escena y a la dirección general del proyecto. El texto definitivo de la pieza, tal como fue estrenado, es en su totalidad, el resultado de la labor de Santillán, quien trabajó sobre la base de estas ideas originales, los ensayos en sala con los actores, su conocimiento personal y una continua investigación.
TEATRO Y POLÍTICA
No puedo distinguir en mi trabajo un teatro político de uno que no lo sea, como tampoco puedo hacerlo en términos de categorías en el teatro en general. Todo teatro es político.
Tampoco puedo, sin embargo, pasar por alto que en la historia del teatro se han ubicado propuestas y creadores de acuerdo con esta clasificación. Pero la referencia a modelos de “teatro político” ha perdido vigencia. Lo político está por todas partes. Lo político en el teatro se define en la acción, en la forma de llevarlo adelante en sus múltiples niveles; y, desde luego, desde esa acción se define una ideología.
Ahora bien, puedo distinguir en mi trabajo diferentes temáticas y, entonces sí, puedo referirme a la política como contenido o temática particular de Prometeo. Hasta el cuello y de los dos trabajos precedentes, La esperanza… y Un cuartito… Desde ahí puedo hablar, por lo tanto, de la relación entre teatro y política en mi hacer: desde el lugar de la utilización temática. La política es en este caso uno de los que yo llamo “mundos cerrados autorreferenciales”, que constituyen las amplias manifestaciones nucleares del tejido social.
Estos mundos autorreferenciales están formados a partir de cuestiones etnográficas, geográficas, sociales, económicas, culturales, laborales, etarias, históricas, etc., y se definen por sus contenidos específicos y por usos y modos particulares del lenguaje.
La política es la estructura temática de la que se nutre Prometeo. Hasta el cuello para construir el relato y, desde luego, el tratamiento que se hace del tema define, también, como dije más arriba, una ideología.
Pero la política aquí no es instrumento de los modos en que se instituye la sociedad ni instrumento para sus transformaciones; no es centro de un objeto didáctico. La política aquí es elemento para una construcción estética y no bandera de una corriente ideológica partidaria. No hay panfleto ni bombo ni dogma. Hay reflejo. Manipulación estética de una realidad con el fin de multiplicarla. Asociaciones vinculares, cuestionamientos, analogías y contextualizaciones. Particularización de discurso a partir de la construcción de una obra, para atomizar las ideas.
CONSTRUCCIÓN ESCÉNICA
Las primeras ideas, motivaciones y búsquedas para Prometeo. Hasta el cuello comenzaron a rondarme en julio de 2006, luego de la presentación de la obra Un cuartito (un ambiente nacional), estrenada por la compañía ese mismo año en el Teatro General San Martín. En diciembre les propuse a un grupo de alumnos con los cuales estaba realizando un trabajo sobre textos trágicos griegos formar parte del nuevo proyecto.
En abril de 2007 comenzamos la búsqueda creativa y ensayos para esta obra.
Búsqueda
Una obra es un todo que es más que la sumatoria de sus partes. Pero cuando inicio un proceso de trabajo necesito descomponer las motivaciones, ideas, hipótesis, imágenes generales y planteos escénicos elaborados en la etapa previa, en niveles o planos escénicos. La materia, como el pensamiento, está formada por capas, espacios que funcionan dialécticamente. Entonces, mi tarea como director es, antes de construir la obra, organizar la búsqueda o elaboración y elegir los materiales que utilizaré en cada uno de esos planos o capas, para luego manipularlos en el montaje general.
Las características o cualidades de cada uno de los niveles de la obra seguramente estarán motivadas o relacionadas con los conceptos generales y las ideas centrales del proyecto, pero, a la vez, trato de pensarlas y elaborarlas autónomamente, en primer término, para poder profundizar en el trabajo sobre esos niveles con el fin de lograr riqueza y, en segundo lugar, para que, a la hora del montaje, cada uno tenga la suficiente potencia como para dialogar o chocar con los otros, sin perderse totalmente en ninguno de ellos. Repito: pienso una obra como un todo, pero ese todo debe, a mi entender, disparar estímulos y asociaciones en varias direcciones, generar tensiones entre las partes que alienten y reafirmen el lugar activo del espectador en la relación espectacular.
Como director, trabajo sobre la materia específica que plantea lo teatral. Mi artesanía está en la creación de la forma a partir de la manipulación y de la puesta en relación y contraste de los cuerpos de los actores, de las palabras, sonidos, luces y objetos, en un espacio tridimensional y de convivencia presencial, donde todos estos niveles interaccionen con los demás sin perder su esencia.
El trabajo de elaboración para Prometeo. Hasta el cuello comenzó con la búsqueda de la característica dinámica de los cuerpos y de las voces de los actores. Para ello, como profundización de lo realizado para la obra Un cuartito…, el punto de partida y núcleo de esta dinámica fue una propuesta de relación entre el actor y un objeto, una silla. A partir de indagar e improvisar, primero, y, luego, fijar y repetir distintas maneras de sentarse, de levantarse, de tomar el objeto, de distanciarse de él manteniendo la relación, de transportarlo y arrojarlo, variando los ritmos de estas acciones, variando su disposición en el espacio y el uso del espacio entre objeto y actor, los actores fueron creando, cada uno, una “danza” de acciones. Un fluido continuo y variable con una calidad particular. A partir de ese material individual, comenzamos a trabajar en relación, es decir, en dúos, tríos, etc., incorporando, de esta manera, a las imágenes que cada actor utilizaba para su trabajo individual, a sus compañeros como soporte y estímulo para sus re-acciones.
Sobre la base de la calidad de estas acciones físicas, empezamos a incorporar la palabra dicha, las acciones vocales, primero y básicamente, con la premisa de que la acción vocal re-accionara siempre a la acción física, siguiendo su impulso inicial, su desarrollo y cualidad y su punto de suspensión; luego, generando algunas variaciones sobre esa premisa, pero manteniendo siempre, como soporte para la voz, la calidad de la dinámica corporal. Los materiales utilizados para el uso de la palabra fueron: improvisaciones libres, textos elegidos por los actores y, más adelante, fragmentos del Prometeo de Esquilo.
Luego de algún tiempo de trabajo para la incorporación de este lenguaje físico-vocal, comenzamos a elaborar materiales escénicos —pequeñas secuencias, primero individuales y después grupales—, incluyendo también una pequeña mesa, para que fuera utilizada por los actores, además de las sillas que cada uno manipulaba.
A partir de las secuencias individuales, creamos, primero, las partituras grupales de la escena 1 y de la escena 5. A esta altura del trabajo yo ya sabía que la obra tenía cinco escenas —intercaladas con intervenciones del coro—, donde progresivamente se iban incorporando los personajes, comenzando, en la escena 1, con tres de ellos (Pontani/Prometeo, González/Hefesto y Rodríguez/Fuerza y Violencia), para terminar, en la escena 5, con todos los personajes en el interior del espacio escénico central.
Para las escenas 2, 3 y 4, propuse crear una partitura de base y variarla según la cantidad de actores de cada escena: cuatro en la 2, cinco en la 3 y seis en la 4.
Trabajamos en función del “número”, es decir, sobre las modificaciones espaciales y temporales que esto provocaba en relación con la partitura original, pero con la intención de elaborar escenas que tuvieran características propias.
Así, el desarrollo del trabajo de los actores en el espacio y en el tiempo a lo largo de estas unidades de la obra es como una especie de espiral minimalista, donde muy sutilmente se va construyendo un conflicto formal, relacionado con el espacio, los cuerpos y los objetos, que corre de modo paralelo y complementario al relato.
De esta manera tuvimos, al cabo de algún tiempo, cinco partituras de acciones repetibles, correspondientes a cada una de las escenas, listas para recibir el texto (la partitura de acciones vocales) que estaba siendo escrito en paralelo por el dramaturgo Juan José Santillán.
Paralelamente, como calidad complementaria de aquella definida por el trabajo con las sillas, comenzamos a buscar una dinámica que correspondiera al coro. Para ello decidimos ubicar la voz en el centro, en la parte baja del cuerpo y en los pies, pues pensé que sería adecuado para desarrollar la calidad de este aspecto de la obra.
El coro, en la tragedia clásica, poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa. Además, servía como narrador de la historia; nos cuenta también aquello que sucede y que no vemos, y presagia hechos futuros o nos relata los pasados. Nuestra obra cuestiona el sentido de representación de la tragedia hoy, pero muchos de sus elementos fueron soportes y apoyaturas para nuestra reelaboración. Pensé que el coro en nuestra puesta requería una potencia que podíamos lograr a partir del trabajo sobre la zona baja del cuerpo, que era, para mí, resonancia de las características del coro trágico recién mencionadas.
Por lo tanto, a esta altura del proceso, teníamos dos calidades dinámicas de actuación ya definidas e incorporadas, que correspondían a dos calidades de escritura que se encontraban en la propuesta textual. El siguiente trabajo sería montar el texto de la obra sobre estas calidades y las partituras elaboradas a partir de ellas.
Montaje y ensayos
Juan José Santillán comenzó a escribir su versión de la obra casi al mismo tiempo que empezamos a trabajar con los actores en la sala. Si bien su escritura fue desarrollada en algún sentido, también, de manera autónoma, estuvo presente durante todo el proceso de búsqueda de las esencias dinámicas descrito más arriba.
Una vez construidas las partituras físicas de la obra, los primeros bocetos de las escenas del texto estaban listos y podíamos comenzar a montar estos dos niveles del trabajo.
La tarea ahora era crear los lazos y relaciones entre las acciones de los actores y las palabras del texto, que, si bien referían a ideas disparadoras y conceptos originarios similares, poseían aún una gran independencia formal.
Realizamos primero algunas lecturas en mesa para escuchar la voz de esas palabras escritas, despejar algunas dudas y sugerir elementos a tener en cuenta con relación al contenido y la estructura que el material presentaba.
Luego comenzamos a trabajar escena por escena en la sala. El primer paso fue hacer coincidir temporalmente las acciones de los actores planteadas en la partitura física con los diálogos, modificando y adaptando, según fuera el caso, la duración de unas u otros.
Una vez montado el texto sobre las acciones, debíamos trabajar sobre el aspecto espacial, puesto que en muchos pasajes de las partituras originales las relaciones de miradas e intenciones entre los personajes no coincidían con la direccionalidad y la espacialidad que planteaba el texto. Las situaciones espaciales y de relación con los objetos fueron modificadas siguiendo mis decisiones de dirección con relación al sentido de la puesta, pero tratando en todo momento de mantener los impulsos originales, aunque más no fuera en su esencia.
El actor aquí debía conservar, pues, sus impulsos e imágenes originales y, al mismo tiempo, readaptarlos a la nueva situación. Éste no es un trabajo meramente práctico o resolutivo, sino que en ese movimiento, en esa reubicación de su estar en escena y de las acciones que realiza, aparece la tensión que le da vida y particularidad al material y a su devenir.
Por último, esta “costura” o “apareamiento” de los planos debía encontrar relación en la forma, en lo cualitativo: resultaba necesario determinar si el impulso físico de las acciones era adecuado o interesante como soporte para el texto, o sea, si el texto tomaba la calidad de las acciones físicas y encontraba allí su música, o si éstas eran modificadas por el contenido o la sonoridad de las palabras era la tarea a desarrollar en ese momento.
Dramaturgia sonora
Paralelamente al trabajo de montaje de los niveles de la partitura textual y la partitura de acciones físicas, comenzamos a pensar y a elaborar la dimensión sonora de la obra. Pensé en ese momento que, a la particularidad melódica y sonora de las voces de los actores como resultado del trabajo de montaje descrito más arriba, tenía que agregarle un elemento de amalgama. Una propuesta que, como el espacio escénico limitado para los cuerpos, contuviera las diferentes voces de los personajes.
La premisa que me planteé para este plano del trabajo fue crear una base sonora que funcionara todo el tiempo como una analogía formal, y básicamente conceptual, del bajo continuo en una pieza del barroco. Mi idea era crear una banda sonora continua y de simple estructura melódica que acompañara cada una de las escenas. Desde un primer momento decidí que la fuente de emisión serían un par de bocinas, de aquellas utilizadas para mítines públicos y ventas ambulantes, que, por su falta de bajos, tienen una sonoridad que me parecía concordante con la materia de la obra.
Luego de varias pruebas a lo largo de muchos ensayos, definimos la música grabada que acompañaría las escenas. Sentí que a esa estructura sonora que estábamos construyendo le faltaba un tinte tonal más alto, y le pedí al actor Emanuel Belser, Basualdo/Océano en la obra, que comenzara a improvisar con una guitarra eléctrica sobre el devenir de las escenas en las que su personaje se encontraba en el espacio del coro. La propuesta fue que experimentara con notas puras, arpegios muy simples y melodías cíclicas. Por último, este “bajo continuo” se completó con una sutil melodía casi susurrada por la actriz Lucía Rossi, Elisa Tobar/Ío, sobre algunos pasajes de la guitarra. En todo momento la experimentación y composición musical y sonora fue re-acción, paralela o de contrapunto, al material ya elaborado. La partitura de acciones, los objetos y las palabras en el espacio fueron la imagen o estímulo concreto para la creación de este nivel, que quedó, entonces, conformado por diferentes capas que funcionaban simultáneamente en algunos pasajes de la obra y más individualmente en otros: las voces de los actores dentro del espacio principal del dispositivo, las voces de los actores fuera del espacio principal (coro), la banda sonora (bases grabadas, melodías de guitarra y voz en vivo), sonido de radio (dentro del dispositivo), golpeteo de la lluvia en el piso y las paredes, y chapoteo de los actores (dentro del área principal del dispositivo).
Espacio
Desde el comienzo del proyecto, casi como su disparador, las características generales del dispositivo escénico estaban bastante definidas: un espacio cerrado, un límite claro, un ambiente, un cuarto: una limitación que operara sobre los cuerpos de los actores para condensar su acciones.
Limitar las posibilidades espaciales, materiales, para contener una expresión, que buscara la “grieta” y, en ese esfuerzo, hacerla estallar. Esto, con respecto a un horizonte más técnico. Luego, más conceptualmente, este espacio diseñado para la pieza era la obstrucción que encontraban los personajes para sostener una tragedia que ya no era tal. Dar vueltas en un mismo sitio en busca del objeto definitivamente perdido: una solución que ya desde el inicio estaba negada.
La derrota estaba planteada y nuestro héroe iba a morir. El espacio definido, este cuartito en algún lugar del conurbano, era contención pero también era bloqueo: no había salida, más allá de que la puerta estuviera ahí. El coro estaba afuera y podía observar desde una distancia lo que sucedía; podía dar cuenta, pero sus integrantes, ingenuamente, también intentarían modificar el destino del “adentro” y, uno a uno, irían dejando el espacio del coro para ingresar al cuarto. Otro signo, en este caso espacial, del deshilachamiento de la tragedia.
También estaba el agua; llovía dentro del cuarto. Desde las gotas del inicio a la tormenta del final, este elemento iría castigando los cuerpos, venciendo a los personajes, que, como en el final de la tragedia esquílea, se hunden en su propia ceguera, y ya no hay fuego posible que los ilumine bajo la tormenta.
La construcción y pruebas del dispositivo se realizaron en la última etapa de ensayos, durante los meses de enero, febrero y marzo, pero el diseño de aquél comenzó casi en el mismo momento del proceso general y estuvo a cargo de Julián Romera.
El estilo del cuarto se acercó al realismo, pero los materiales utilizados en su construcción impidieron que se lo encasillara claramente en esa estética. Lo meticuloso del cuarto contrastaba con el despojamiento del espacio del coro. Los espacios, como en la tragedia clásica, estaban diferenciados y respondían a una codificación, pero de nuevo la analogía fue relativa o sutilmente sugerida.
A medida que se fueron probando, creando y montando los materiales de los diferentes planos dramatúrgicos de la obra (acciones físicas y vocales de los actores, dramaturgia literaria, sonora, espacial, del agua, de la iluminación), el resultado fue siendo repetido y ensayado, pero los ensayos generales con todo el material empezaron a realizarse a comienzos de marzo, un mes antes de la fecha de estreno programada.
El trabajo en ese momento fue buscar el pulso general de la pieza, la respiración de conjunto. Encontrar en la repetición el fluir que determinara la unidad que debe tener una obra. Estos planos elaborados con mucha conciencia autónoma debían ahora comenzar a fusionarse unos con otros. Aquí es donde el pensamiento fragmentado de la forma de construcción planteada comienza a ser unidad y conjunto. Una unidad que se define en el diálogo, de concordancia y contraste, entre sus partes; un universo único que, sin embargo, a partir del encuentro con el espectador, se expande más allá de sus límites.
Diego Starosta
Buenos Aires, mayo de 2008.
(1) MOUFFE, Chantal. En torno a lo político. 1.ª ed. en español. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 2007.
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