miércoles, 18 de noviembre de 2009

EL CANON ELEGÍACO



Sobre la estructura y el proceso creativo de la obra A penar de toro
 

PALABRAS PRELIMINARES. A MODO DE DISCURSO FUNERARIO 

Me despido hoy del intenso tiempo de pensamientos previos, fantasías, elucubraciones, escritura, lectura e indagaciones, entrenamientos y ensayos, dibujos y construcciones materiales, pruebas y derrotas, aciertos del azar, dificultades mecánicas y conjunciones humanas, que me atravesaron y llevaron a realizar la obra A penar de toro. Pero, si de alguna manera doy sepultura hoy a ese lapso lleno de pasión, recibo también, con la inefable coherencia del tiempo, el nacimiento de una nueva etapa, que, como en el ciclo vida-muerte, se nutre de la anterior para construir su identidad y diferenciación. En efecto, una etapa muere para darle paso a otra, pero el ciclo es uno y casi infinito.
En estas palabras que siguen pretendo narrar y explicar las motivaciones de contenido y de forma y el desarrollo del proceso creativo de la obra referida, pues este ejercicio de recopilación, análisis y memoria, junto con las prácticas postestreno con mis compañeros y el desarrollo de la relación de la pieza con el espectador a través de la vida del espectáculo, son la materia y razón de esta nueva fase.
El espectáculo A penar de toro, réquiem teatral basado en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca, se estrenó el 4 de julio de 2003 en el Espacio Callejón de la ciudad de Buenos Aires.
 

1. PRESENTACIÓN DEL ACONTECIMIENTO. MOTIVACIONES E IDEAS PRIMARIAS 

Una trilogía

Con esta pieza del grupo se cierra una trilogía teatral, iniciada con la obra La boxe (2000), seguida por El giratorio de Juan Moreira (2001), donde el sentido de la lucha que enfrenta cada hombre en su derrotero vital, a la manera del “viaje o camino mítico que desarrolla el héroe clásico”, y la búsqueda de sentido a partir del diálogo entre los conceptos de vida y muerte se constituyen en los temas comunes y centrales.
Asimismo, en cuanto a la estructura formal de esta trilogía, nos encontramos con una suerte de rotación y simultaneidad de las herramientas que construyen cada una de las obras. Éstas son el boxeo, la riña de gallos y la tauromaquia.

En La boxe, la herramienta formal principal para construir el lenguaje es el boxeo, pero las otras dos referencias se hacen presentes.
En El giratorio de Juan Moreira, también conviven estos tres mundos particulares, pero es la riña de gallos la que se erige esta vez como el disparador principal de la elaboración del código.
Y, por último, la pieza A penar de toro es definida a partir del mundo de la tauromaquia, sin que se pierdan alusiones a los ya citados imaginarios.
Es el entrecruzamiento de estas referencias vivas y concretas lo que ha generado la particularidad de cada una de las obras, y es esta “poética del cruce” lo que ha le ha dado nombre al contenido y a la forma de este período del trabajo de El Muererío Teatro.

Por qué el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías 


En 1998, en un viaje de estudios a España, comencé a interesarme en el mundo de la tauromaquia, más específicamente en su aspecto y estructura de “enfrentamiento” como material para un trabajo que comenzaba a nacer por aquel tiempo (lo que luego fue la pieza La boxe). Fue entonces cuando tomé contacto por primera vez con el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, poema elegíaco en cuatro cantos, del famoso poeta granadino. Aunque podía constituirse en material para el trabajo que estaba elaborando en ese momento, decidí no utilizarlo en el mencionado proyecto: esta pieza merecía ser el centro o el disparador principal de un trabajo futuro. Así fue como en el año 2000 estrené la pieza La boxe y luego, en 2001, El giratorio de Juan Moreira, basado en el folletín de Eduardo Gutiérrez. Ya en ese momento sabía que el siguiente trabajo sería a partir de la obra de Lorca. A principios de 2002 comencé, entonces, un acercamiento más profundo y decidido a Lorca, al Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y a la tauromaquia.
Desde un primer momento tuve la sensación de encontrarme ante una síntesis muy acabada, universal y bella sobre la muerte, y eso es lo que yo quería para el siguiente trabajo: un funeral, un réquiem teatral, un homenaje a los muertos en general. Luego, a estos conceptos se sumó la idea de reflejar mi deseo para con mi propio funeral, un canto teatral para el final de un amor y un homenaje escénico para mi hermana, que acababa de fallecer.

Sobre Lorca y Sánchez Mejías
 

Ignacio Sánchez Mejías murió en Madrid el 13 de agosto de 1934. Había sido alcanzado por un toro, en la Plaza de Manzanares (Ciudad Real) el día 11. Federico García Lorca (1898-1936) se encontraba aún en Madrid y pudo vivir de cerca las últimas horas de la larguísima agonía.
Ignacio Sánchez Mejías (nacido en Sevilla en 1891) no era un “simple” torero. Fue una figura de la tauromaquia, aunque no mayor, en una época en que la fiesta alcanzó su edad de oro con Joselito y Belmonte.
En julio de 1927, dueño de una enorme fortuna, se retiró de los toros. Era muy amigo de escritores y poetas y había dado muestras de su inclinación a las letras. Rafael Alberti fue el primer lírico de la nueva generación literaria con el que entró en contacto. El ex torero se entusiasmó con Góngora y con la “nueva poesía” y fue él quien organizó, en Sevilla y en diciembre, el primer recital del llamado “Grupo del 27” (el propio Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Dámaso Alonso).
Desde 1927 a 1934, año en que volvería a los toros, la escritura y especialmente la dramaturgia teatral centraron su interés. 
Lorca se había formado en el clima taurófilo suscitado por la llamada “Generación del 14”, con Ortega y Pérez de Ayala a la cabeza. Algunos escritores coetáneos, como Alberti o Bergamín, eran buenos aficionados. El poeta granadino, no, aunque cada tanto asistiera a una corrida. Pero la dimensión poética (mítica y litúrgica) de la fiesta sí le interesaba, como se ve reflejado en varios de sus textos, como el romance de la corrida de toros en Ronda, de la obra Mariana Pineda; Oda al toro de lidia; Sol y sombra; Presentación de Ignacio Sánchez Mejías en Nueva York; Teoría y juego del duende y Ensayo o poema sobre el toro en España.

Sobre el poema

Llanto es el nombre tradicional que durante siglos han recibido las elegías. Podemos citar entre los más famosos las Coplas de Jorge Manrique. La literatura está llena de elegías porque no hay nada más común que la muerte y nada tan habitual como los lamentos de familiares y deudos del difunto. En este llanto o elegía por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, Lorca canta la muerte del torero y del amigo. En ella se unen lo lírico, lo épico y lo dramático. El poema entero consta de cuatro partes, que son una síntesis de la poesía lorquiana (según palabras de Pedro Salinas).
El Llanto… es el poema más completo de Lorca: representa la integración de todos los elementos de su universo, la síntesis de todos sus registros estilísticos. El mundo andaluz ha pasado por el tamiz del mundo neoyorquino; de ahí esa cosmicidad del poema, sobre todo en el segundo canto, “La sangre derramada”: la amplitud de esta voz, que se apropia del ritual taurino, la comunión con el mundo de los muertos, la meditación sobre el destino del hombre y el canto a aquel o aquellos que saben situarse en un nivel superior de actividad vital.

Génesis de A penar de toro

Comencé a pensar en este trabajo a partir del deseo de utilizar la tauromaquia, sus aspectos formales y técnicos primero y, más tarde, sus características culturales, para construir el lenguaje del espectáculo.
Si la tauromaquia en particular y el enfrentamiento en general se revelaron como los apoyos formales para el trabajo, el poema de Lorca vino a constituirse en el disparador y ordenador principal de los contenidos de la pieza teatral que estaba imaginando.
El ordenamiento de los elementos que componen clásicamente una elegía funeral, citados más arriba, fue lo que determinó la cronología de los sucesos de la obra, es decir, el relato de lo que sucede cuando alguien muere hasta la aceptación de este hecho, pasando por la negación, el dolor y el consuelo.
Fue sobre la base de esta estructura y de estas ideas sobre lo que comencé a construir la dramaturgia general de la obra y el entramado de cada uno de sus planos constitutivos (acciones físicas, acciones vocales, textos, dinámica del espacio, dinámica de los objetos y del espacio escénico, vestuario, lógica lumínica). 

2. LAMENTO. PROCESO CONSTRUCTIVO
 

Los primeros pasos

El trabajo comenzó a finales de 1998, a partir de mi encuentro con la obra de Lorca. Tal vez no fue ése el momento puntual en el que comenzó la labor de una manera sostenida o concreta, pero sí en el sentido de que la idea, el disparador, comenzó a echar sus raíces en mi conciencia y a generar un estado de atención sobre temas relacionados con éste.
En este período surgieron los planos narrativos que me interesaban para sostener el poema de Lorca: la universalización de este llanto, ya no destinado a la figura particular de Sánchez Mejías, sino a los hombres en general; la relación entre el toro y el torero en la arena como metáfora de la lucha pasional entre un hombre y una mujer, y la muerte de esta pasión; la imagen de la muerte como un viaje que emprende alguien cuando fallece y la particularización de esta idea en el viaje marítimo, inspirada en el encuentro de Eneas con Caronte en el canto VI del mítico relato de La Eneida, de Virgilio, y en una elegía escrita por Rafael Alberti también en ocasión de la muerte de nuestro torero, pero menos conocida que la de Lorca, donde las imágenes del viaje en barco son claras e intensas:

Por el mar Negro un barco
va a Rumania.
Por caminos sin agua
va tu agonía.
Verte y no verte.
Yo, lejos navegando,
tú, por la muerte.

 

O

Verónicas, faroles,
velas y alas.
Yo en el mar, cuando el viento
las apagaba.
Yo, de viaje.
Tú, dándole a la muerte
tu último traje.

 

Pasos sobre el papel  

A comienzos del año 2002, con la idea de comenzar a fundir estas líneas con la estructura formal de una elegía, comencé a escribir el guión literario de la pieza.
Hasta ahora, he construido los planos de la palabra de mis puestas a partir de textos literarios de autores conocidos. Para esta obra pensaba trabajar solamente con la pieza fundadora del trabajo, el Llanto…, pero en el material de estudio y lectura que me acompañó en el proceso encontré otros textos significativos. Por otro lado, la multiplicidad de ideas que iban surgiendo como asociaciones requería del plano de las palabras más elementos que los que brindaba el poema fundacional. Fue así como comencé a incorporar fragmentos de la elegía mencionada de R. Alberti, Verte y no verte, y una canción de Miguel de Molina, ambas en relación con las ideas “marítimas”; unos fragmentos de poesía de Juan Gelman y la lírica de una antigua canción brasilera, para darle palabras al tema de la muerte del amor; la letra de un tango, Alma en pena, para acompañar el sentido de la pérdida del cuerpo y el dolor por un amor perdido; y algunos escritos taurinos tomados de notas periodísticas y ensayos para introducir ese lenguaje en la obra.
Así, el plano literario de ésta fue tomando forma. Estas palabras comenzaron a darle “carne y piel” al esqueleto, a la estructura dramática definida por la relación entre un Funebrero (Caronte), un Hombre/torero y una Mujer/toro, que se encuentran en algún lugar del Hades a despedir definitivamente a este hombre, que ha muerto a causa de la pérdida de su amor con la mujer, llevando adelante entre los tres el ritual funerario que le permita un buen “pasar al otro mundo”.
 

Pasos sobre madera
 

Luego de este tiempo de elaboración propia y más individual del trabajo, me encontré en la sala de trabajo con los actores.
Comencé a ensayar con Walter Velázquez y Moyra Agrelo el 20 de agosto de 2002. 
El desarrollo del trabajo se dividió en dos claras etapas: la primera se extendió desde el 20 de agosto al 16 de octubre de 2002, y la segunda comenzó el 3 de febrero de 2003 y concluyó el día del estreno, el 4 de julio del mismo año.
En el inicio de la primera etapa, el texto escrito de la obra fue dejado deliberadamente a un lado, aunque obviamente las imágenes, ideas y motivaciones que lo conformaban iban a aparecer en el comienzo del trabajo en sala.
La primera tarea tenía que ver con construir la calidad, el código de forma que yo quería para la mecánica de actuación. Los puntos de partida fueron el enfrentamiento y su modo de inteligencia, tomado desde la perspectiva del choque toro-torero, y la calidad de movimiento o “danza” entre ambos.

A partir de estas ideas de engaño, seducción, la atención sobre la mirada propia y ajena, la situación de riesgo o peligro y el tránsito cambiante entre los polos de dominador y dominado, comencé a trabajar y a elaborar, primero solo y luego en los ensayos con mis compañeros, una serie de ejercicios que, si bien cambiaban en su calidad o forma externa, poseían estos conceptos como base común.

3. MAGNIFICACIÓN DEL LLANTO. MONTAJE

La combinación de pasos


En la segunda etapa, ya a comienzos de 2003, continuamos con los ejercicios mencionados y comenzamos el trabajo de construcción escénica. Iniciamos el montaje de lo que yo llamé “la primera estructura” o estructura base del espectáculo, que consistió en poner en escena toda la pieza escrita (guión literario) utilizando sólo las acciones físicas y vocales y algunos objetos, con la premisa de que este material crudo funcionara escénicamente de manera eficaz. 
El texto estaba dividido en cuadros. Abordamos la construcción de estos cuadros de forma independiente. Partiendo de las calidades que trabajamos en los ejercicios, comenzamos a elaborar partituras de acciones físicas inspiradas en los textos del guión. 
Una vez que estas partituras físicas estaban listas, montamos el texto de la escena correspondiente a cada una de ellas. En un principio las acciones vocales tenían que coincidir con los impulsos, duración y forma de las acciones físicas.
La mayoría de los textos utilizados eran de género poético y poseían un ritmo y una cadencia propia muy marcada, y por ello se me planteaba la necesidad de tomar una decisión: seguir la “música” propia que traían las palabras o escuchar la nueva melodía resultante del trabajo de montarlas sobre unas secuencias de acciones físicas con otro ritmo y construcción melódica, dados por el movimiento. Opté por lo segundo, pues consideré que la construcción rítmica de los textos era lo suficientemente fuerte como para no desaparecer del todo y que la interacción de estas melodías con las nuevas definidas por las secuencias corporales podía darle una particularidad melódica y apropiada a la puesta.
Cuando los dos planos estuvieron más integrados, la tarea fue la de ajustar, modificar y encontrar puentes de sentido entre ellos, de manera que sobreviviera la independencia de lógica de cada uno, pero buscando, ahora, una complementariedad entre las partes.
Una vez que tuvimos dos o más secuencias armadas o montadas (acciones físicas más acciones vocales) que según el guión eran sucesivas, comenzamos a tejer los puentes entre ellas. De esta forma pasamos a otro estadio de montaje, o sea, al montaje entre partituras. 

Montaje de los objetos

Como expliqué antes, la primera consigna fue trabajar solamente con el texto literario y las acciones físicas, pero luego comenzamos a introducir los objetos y a poner el foco en el espacio y el dispositivo escenográfico. El proceso de incorporación de cada objeto fue similar al descrito con relación a la incorporación de la palabra, esto es, los objetos y sus posibilidades morfológicas y sígnicas se montaron sobre una estructura ya fija (la partitura de acciones físicas), de manera que, al producirse la interacción entre ésta y el objeto, se modificaran mutuamente. 
El cajón o ataúd que está en la puesta es eso mismo, pero es también la barca con la que Caronte, en la mitología antigua, particularmente en La Eneida, se encarga de cruzar a los muertos hacia el “más allá” a través de la laguna Estigia. Al mismo tiempo, en el texto hay sobradas referencias a la muerte como un viaje y, más precisamente, como un viaje por mar o agua. En la obra, el personaje del Hombre/torero muerto sale de su ataúd ya en el espacio del Hades —o mundo de ultratumba—, pero también acciona en esta salida como un navegante que rema en su bote mientras le canta a su mujer amada cómo será su vinculo cuando él ya no esté.
El espacio escénico en el que montamos la primera estructura era un rectángulo de 5 m de frente por 4 m de fondo, el cual decidí llevar a un cuadrado de 4 m por 4 m, con una altura que fuera mayor a sus lados (puntualmente la altura definitiva fue 5,50 m, dada por unos telones que terminaban de configurar ese hueco o pozo pretendido), en alusión a que la acción se desarrolla ya en la “tierra de los muertos”, más allá de que en la pieza haya saltos que permiten ubicar fragmentos del relato en otro tiempo y espacio.
El piso de madera bien delimitado evoca una imagen de tablado y también la de arena de toros: si bien no hay arena y no es circular, es el concepto de la limitación del espacio de la lidia lo que se manifiesta en él.
Aparecen también unas flores que cubren todo el piso del espacio escénico desde el comienzo como una analogía poética de la arena, y al mismo tiempo representan la tierra que se excava para enterrar a los muertos. Además, las flores en sí mismas tienen una clara significación por su uso en el culto a los difuntos.
El color rojo, elegido para las flores, se originó en la idea de mostrar, durante el desarrollo de la obra y a partir de los objetos, lo que llamé “el camino de la sangre”. Este camino está marcado por las flores arrojadas o paleadas por el torero cuando sale de su ataúd, la mancha de sangre que lleva en su vestuario, el pañuelo rojo que le pone la mujer cuando lo viste de torero y que luego es su capa de lidia, el libro donde está escrita la historia del amor referido en la obra y que es también el libro de la misa para el réquiem, las manchas de sangre en unas camisas que conforman un telón de fondo del espacio y el vino con el que el torero brinda por su muerte mientras se lamenta por el olvido de su persona por parte de su amada.
Otro objeto que realiza un camino independiente e integrado a la vez a lo largo de la pieza es la guitarra, que, si bien cumple la función técnica de ser el acompañamiento musical de las canciones de la puesta, es un objeto citado en el texto con que comienza la obra.
Por último, dos grupos importantes de objetos son las sillas pequeñas y las piedras que aparecen en la obra.
La idea de trabajar con las primeras surgió de un deseo arbitrario de incorporar tales elementos, que fueron luego asociados con las sillas que se colocan en un funeral para las personas que van a despedirse del difunto; al mismo tiempo, son la referencia, junto con las camisas de los telones de fondo, a los muertos en general.
Las piedras, en cambio, son una metáfora clara y precisa presente en el tercer canto del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, “Cuerpo presente”, donde este elemento es el gran símbolo de la muerte y de la nada. La piedra destruye el ciclo de la temporalidad. Tiene capacidad suficiente (“es una espalda”) para soportar los millones de lágrimas, las alegrías (“cintas”) y los problemas y misterios insolubles (“planetas”). La piedra se apodera tanto de los elementos fértiles (“simientes”) como de los neutrales (“nublados”). La piedra sólo produce silencio, una representación de la muerte; no da nada sonoro ni luminoso ni ardiente: sólo la plaza inmensa de la muerte (“sin muros”). En la obra, las piedras cargan con estos significados, pero son objetos que representan, también, la lápida de la tumba de nuestro personaje y luego, al colocarlas junto a cada una de las sillas, las lápidas para “todos los muertos”, en referencia a los “muertos en su totalidad” que mencioné más arriba. 
En toda la pieza cada uno de los objetos se representa a sí mismo y al mismo tiempo es metáfora de uno o más elementos significantes. Cuando un objeto se introduce en la escena, lo hace como un elemento que se suma a una intención narrativa puntual, pero al mismo tiempo destila otros significados con la intención de generar una multiplicidad que opere sobre la percepción del espectador para producir, por el trabajo de signos diversos, atracción sobre su sistema receptor total (intelectual, emocional, sensorial).

Montajes finales


El vestuario

Una vez trabajados e incorporados los objetos y la estructura de base del dispositivo escénico, la obra empezó a tomar una forma más acabada. Comenzamos a ensayar con el vestuario definitivo, que estaba inspirado estilísticamente en el mundo de la tauromaquia, pero sus materiales —telas denim— le daban una interesante distancia. En un principio pensé, junto con el vestuarista, Alejandro Baamonde, que lo realizaríamos con telas y materiales más cercanos a los tradicionales. Sin embargo, para mí tenían que ser austeros, pues el espacio donde se desarrollaba la acción era “bajo tierra” y de alguna forma teníamos que mostrar algo que hiciera referencia al “trabajo” dado que la pieza es un funeral, una acción litúrgica, una tarea, un conjunto de acciones claras y precisas. Entonces pensé en la tela de jean para reforzar esta idea, inspirado en el origen de este material, empleado en la ropa de trabajo para los mineros y los buscadores de oro en el oeste norteamericano en el siglo XIX. Por otro lado, como también está muy asociado e incorporado a nuestra contemporaneidad, le quitó al vestuario todo sesgo de representación de época o de reproducción histórica, que no era el sentido de la puesta.

La iluminación
 

Comenzamos también a ensayar con las luces, que montamos de una manera muy rápida con artefactos de iluminación cotidiana (bombitas incandescentes, lámparas Halospot y un cuarzo de baja potencia). Realizamos un primer guión de luces sobre la estructura del material ya montado, de acuerdo con un concepto de luz tenue y cálida.
Luego fuimos trabajando sobre este guión, modificándolo, cambiando intensidades y alguna posición de proyección, con relación a necesidades o decisiones que íbamos tomando en las pasadas.

Escenografía y espacio escénico

El dispositivo escenográfico fue terminado y quedó constituido por un tablado de madera de 4 m de lado, con dos telones laterales de 4 m de largo por 5,50 m de altura, y dos telones de fondo de 1,50 m de ancho por 5,50 m de alto, que dejaban, por lo tanto, en el centro de la cara posterior del tablado una puerta de 1 m de ancho, por donde, en la obra, el Hombre/torero es retirado de la plaza luego de morir y por donde regresa en forma de alma.
El dispositivo se completó con dos telones con camisas blancas manchadas de sangre, que conformaban algo así como un collage de la universalización de la muerte de nuestro personaje y que eran descubiertos (pues al comienzo no se veían) en un momento preciso del espectáculo, cuando la Mujer da inicio al segundo canto del Llanto…, en una clara situación de lamento por la muerte del Hombre/torero, recién ocurrida.

Dispositivo sonoro y canciones

En la obra se ejecutan varias canciones en vivo. Cumplen una función lírica, pues sus letras forman parte del guión literario y están muy relacionadas con él; y una función melódica, en referencia a la formación musical del autor del Llanto…, Federico García Lorca.
Las canciones fueron incorporadas primero desde el guión literario, a partir del sentido de sus letras. Si bien las cuatro canciones que aparecen en la pieza están ejecutadas claramente como tales, el montaje realizado con ellas va más allá de una simple ejecución. Al igual que cuando trabajamos con una partitura física, una partitura vocal o un objeto, con cada canción buscamos crear una secuencia vocal rica en variaciones y complejidades. Todas las canciones, que pertenecen a otros autores, fueron modificadas en su tempo, en sus armonías y, en algún caso, en su melodía, así como también por su montaje con las acciones físicas. Surgieron, con relación a las versiones originales, nuevos silencios, variaciones de intensidades y ritmo y superposiciones de otras voces y textos, que les aportaron mayor riqueza de elementos a las escenas donde se incorporaron.

Así, con todos los planos ya definidos, comenzamos a realizar pasadas completas del material para ir encontrando las amalgamas, los puentes y todas esas pequeñas líneas entre los diferentes componentes y signos de la obra, con el fin de tejer la unidad de ésta. En eso se centró, entonces, el trabajo en la etapa final, en los detalles, en los “porqués”, en los pequeños sentidos y en la atención sobre las nuevas respuestas que nos devolvía el conjunto del material.  

4) PANEGÍRICO Y CONSOLACIÓN. CONCLUSIONES Y PROYECCIONES 


El espectáculo se estrenó el 4 de julio de 2003. El trabajo no finalizó en ese momento. Sí, tal vez, su proceso constructivo mayor, pero en su relación con el público la pieza y sus componentes recibieron nuevos estímulos y respuestas que retornaron al interior de aquélla produciendo modificaciones, reflexiones y develamientos.
Para construir esta pieza, así como el escrito que da cuenta de este proceso creativo, me inspiré en el canon elegíaco, una estructura material para dar cuenta de lo intangible, de lo que me acosa y me moviliza como ser humano.
Pues ¿qué otra cosa es este camino, sino una sucesión de momentos que nacen y mueren encadenándose en una fina y continua relación? Es el contenido de este proceso que desborda desde su individualidad hacia los demás recovecos de mi existencia; y ya la materia de lo narrado es también la forma de hacerlo, y ambas son, también, mi vida misma. Y en ese camino de naturales nacimientos y fallecimientos, una etapa deja lugar a la intuición de una nueva. En efecto, con esta obra cierro un ciclo que estuvo dado por muchas simetrías temáticas y formales. Lo que viene no lo conozco. Sólo sé que tengo simplemente que caminar y estar atento al camino.
 

Diego Starosta
Buenos Aires, octubre de 2003.

No hay comentarios:

Publicar un comentario