Apuntes sobre la construcción de la obra La boxe
Si un combate de boxeo es una historia, es siempre una historia caprichosa, una en la que cualquier cosa puede suceder. Y en cuestión de segundos. ¡En fracciones de segundos!
Que el combate de boxeo sea una historia sin palabras no significa que no tenga texto ni lenguaje, que sea de algún modo “bruta”, “primitiva”, “inarticulada”; ocurre que el texto se improvisa en la acción; el lenguaje es un diálogo de la más refinada especie entre los boxeadores (podría decirse que tan neurológico como psicológico: un diálogo de reflejos detonados en fracciones de segundos) en una respuesta conjunta a la misteriosa voluntad del público, que es siempre que el combate valga la pena para que la cruda parafernalia del escenario —cuadrilátero, luces, cuerdas, la lona manchada, los mismos y atentísimos observadores— quede borrada, olvidada.
(Como en el teatro o en la iglesia, el escenario queda borrado, idealmente, mediante la acción trascendente). (1)
1. LA SOMBRA DE UN ESPECTÁCULO
Frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica dinámica o energética del trabajo actoral. El lenguaje que define la calidad de su nivel psicofísico, su esencia dinámica. Aquello que llamo “la sombra del espectáculo” porque refleja y define los rasgos y características generales y esenciales de éste.
En La boxe este punto de partida, este elemento esencial y fundacional, fue el entrenamiento pugilístico, la indagación y la asimilación de su técnica, la extracción de sus cualidades energéticas y dinámicas, la comparación y el análisis de los componentes dinámicos de esta disciplina con determinados principios teatrales.
Sobre el boxeo
Siempre me atrajo el boxeo. Antes de comenzar mi camino como hombre de teatro, lo practicaba.
Algunos años después, comencé a utilizar esos conocimientos pugilísticos en mi entrenamiento como actor, con el fin de adquirir nuevos recursos y calidades para mi trabajo.
Encontré en el boxeo, más allá de las particularidades cualitativas que puede dar, una ejercitación fundamental para cualquier actor.
Dos principios importantes para la actuación que encontramos en el boxeo son: Reacción. Un boxeador básicamente reacciona a su oponente, así como un actor, más que accionar, construye cadenas o secuencias de reacciones. Precisión. Para ser eficaz en su tarea de golpear a su oponente, un boxeador debe ser preciso en sus acciones y desplazamientos, como un actor debe serlo para que sus acciones sean creíbles, reales (no realistas), orgánicas.
Esto en cuanto a su sentido más práctico o técnico, pero, como señale más arriba, siempre me atrajo el boxeo como hecho general, como mundo en particular. Fue esta atracción la que definió la relación estrecha entre el punto de partida (o la búsqueda de la esencia dinámica) y la idea narrativa y estética de la obra.
Esta atracción por el arte de los puños no significa una toma de postura a favor o en contra de él. No me pregunto si es bueno o es malo, ni tampoco es ésta la cuestión que aquí estoy tratando. Pero el boxeo es, sin duda, una de esas actividades del ser humano que albergan varias paradojas, un hecho que encierra más preguntas que respuestas en cuanto a su pertenencia al mundo del ser humano civilizado; y es una tarea indudablemente compleja hallar esas respuestas. A pesar de que en una primera instancia la elección fue arbitraria y personal, toda esa complejidad y universalidad de este mundo único, cerrado y autorreferencial, toda su paradoja, no tuvo otro destino que el de volcarse en favor de la construcción del espectáculo. Es decir, no fue sólo su técnica la que se transmutó en dinámicas para los actores y formas para esta puesta, sino que en su ambigüedad y complejidad, en sus características culturales y filosóficas, encontré analogías para narrar mi historia.
2. ESTRATEGIA DE LA CONSTRUCCIÓN: EL COMBATE
Sobre las ideas y las imágenes primarias. Las etapas
Cuando comencé a trabajar en un entrenamiento pugilístico, a finales de 1997, no tenía ninguna intención de llevar a escena nada que estuviera relacionado con el mundo particular del boxeo; sólo estaba indagando y procurando incorporar elementos nuevos a mi trabajo técnico actoral.
No pasó mucho tiempo antes de que esta práctica me despertara intereses y motivaciones para crear un espectáculo que utilizara el arte de los puños como herramienta para narrar: su técnica, que ahora estaba incorporando, me daría el sustento dinámico; sus características como mundo particular dentro de nuestra cultura podría brindarme material más que suficiente para establecer asociaciones creativas posibles de escenificar y para contar una historia.
Pero ¿cuál era mi historia? O ¿qué historia quería contar? No tenía una historia, tenía la cronología —que me generaba mucho interés— de la vida de Justo Suárez, boxeador argentino de gran popularidad y carisma que combatió desde mediados de la década de los veinte hasta principios de los treinta y que luego murió de tuberculosis en Córdoba. Tenía, claro, el cuento Torito, de Julio Cortázar, sobre dicho boxeador. Pero no quería hacer un espectáculo estrictamente biográfico, porque no deseaba crear un relato teatral que se individualizara en una persona. Era esa amplia y descarada posibilidad de metáfora de la vida que me daba el boxeo lo que me interesaba, y no solamente hechos o personas particulares. Tenía, también, muchas imágenes, ideas de puesta, ideas de dinámicas y textos aislados. Material más que suficiente para comenzar.
El trabajo se ordenó, en una primera etapa (del 31-03-98 al 20-08-98), de la siguiente manera: por un lado, el mantenimiento del entrenamiento técnico basado en principios generales de la actuación y particulares del boxeo; y, por otro lado, el comienzo del trabajo sobre la creación de materiales escénicos. En esta etapa se sumó al proyecto el actor Julián Romera. El trabajo técnico se completó con un entrenamiento pugilístico realizado con el ex campeón del mundo Sergio Víctor Palma y el trabajo escénico se desarrolló sobre la idea de construir secuencias físicas y vocales repetibles inspiradas en aspectos de la vida de Justo Suárez.
La premisa de elaboración era, concretamente, generar secuencias físicas y vocales a partir de improvisaciones conjuntas o creaciones individuales de cada actor, fijarlas y montarlas unas con otras según las calidades de las acciones físicas y vocales de los actores, sus variaciones rítmicas y espaciales.
Trabajamos con la biografía del púgil y con el cuento Torito, de Julio Cortázar. Montamos una partitura (secuencia de acciones) conjunta de aproximadamente treinta minutos, con la que trabajamos durante unos meses agregándole y quitándole textos, acciones y objetos a partir de asociaciones y analogías con el mundo del boxeo.
Luego de un receso, retomamos el trabajo a finales de octubre de 1998. En este segundo período (del 25-10-98 al 21-12-98), continuamos elaborando el material que ya poseíamos y construyendo nuevas partituras que íbamos montando a la principal. La estructura narrativa que estaba apoyada en los episodios de la vida de Justo Suárez iba siendo modificada, primero, por el cambio de dichos sucesos en la línea cronológica de nuestro montaje y, segundo, por la cantidad de asociaciones y de materiales que íbamos incorporando al material general.
En este momento el trabajo empezaba a devolvernos una historia y una lógica narrativa que se extendía más allá de los límites de la vida de nuestro personaje.
Las transformaciones de la vida de cualquier individuo, la palabra “enfrentamiento” y diferentes ejemplos de enfrentamientos, conceptos como ‘fracaso’ o ‘gloria’ comenzaron a hacerse presentes.
La tercera etapa (del 01-01-99 al 25-01-99) me tuvo como único participante y tuvo lugar en el Odin Teatret en Holstebro, Dinamarca. Jan Ferslev, actor y músico de dicho grupo, ha sido, en los últimos cinco años, mi maestro más cercano. A partir de un encuentro programado para trabajar en el mes de enero, le propuse hacerlo sobre los materiales que había elaborado hasta el momento junto con mi compañero, Julián Romera, para la obra. Decidí llevar este material conjunto a la forma de una partitura individual. Este pasaje, por supuesto, produjo modificaciones de todo tipo en el material original. Con esta “nueva partitura” trabajé con Jan Ferslev durante un mes dentro de una dinámica actor-director. Establecimos como pauta principal no considerar este material como parte de una obra grupal, sino como base para un unipersonal. Esto permitió un distanciamiento del material original que fue fundamental para encontrar y desarrollar elementos escénicos nuevos que luego enriquecieron en gran medida el trabajo general de La boxe.
Luego de este período con Jan Ferslev, retomamos el trabajo con Julián Romera en Buenos Aires, en lo que sería el comienzo de la cuarta etapa del proceso creativo de La boxe (del 08-02-99 al 20-07-99). A esta altura ya teníamos una cantidad importante de material y una mayor claridad con relación a elementos de la puesta en escena, como el espacio, la luz, los movimientos técnicos. Respecto del espacio escénico, que en el resultado final de la obra fue una tarima elevada de 9,20 m por 1,60 m por 0,70 m, no existieron demasiadas pruebas pues desde el inicio del proyecto pensé en un espacio similar. No porque ya hubiera establecido alguna analogía con el espacio que caracteriza al pugilismo, el ring, sino porque, al igual que en la búsqueda de un nuevo lenguaje dinámico del trabajo actoral, una limitación espacial arbitraria puede generar una o varias formas diferentes y particulares de desplazamientos, dirección de focos, variación en los volúmenes y tamaños de las acciones, etc.
Dentro del material, la organización dramatúrgica de las acciones, de la dinámica espacial de los actores y la organización textual estaban bastante avanzadas y era tiempo de comenzar a trabajar más profundamente sobre el nivel de organización sonoro-musical.
Si bien en mi concepción del teatro la música está muy presente, no sólo desde su presencia concreta, sino desde la idea de regidora de los tiempos y de los ritmos de la puesta en general, de las acciones de los actores, etc., en este caso queríamos potenciar este aspecto y consideramos que podría ser enriquecedor integrar un músico al trabajo.
Así, en el comienzo de esta cuarta etapa, se sumó a los ensayos Federico Figueroa, acordeonista, pianista y docente, que además poseía experiencia actoral.
Desde un principio estuvo claro para mí que el objetivo no era “musicalizar” el material ya existente, sino elaborar toda una dramaturgia sonoro-musical que tuviera un grado de independencia importante y que interaccionara con aquél.
El trabajo con esta nueva formación consistió en la integración de Figueroa desde dos ángulos diferentes y complementarios: por un lado, su inclusión como personaje (con su objeto: el acordeón) en el entramado de las acciones, del espacio y del texto; y, por el otro, la elaboración y prueba de melodías y sonidos para que interaccionaran con éstos.
Para el primer punto, la labor se basó en la improvisación y en la creación directa de materiales, por parte de Figueroa, con relación a nuestras partituras ya elaboradas y el subsiguiente montaje con éstas. Esto produjo alteraciones y modificaciones que enriquecieron y dispararon nuevos elementos para las escenas.
En cuanto a la elaboración musical y sonora específicamente, se construyeron, al igual que lo habíamos hecho con las acciones físicas de los actores, partituras musicales que respondían a imágenes de situaciones pugilísticas y a diferentes ejemplos de enfrentamientos, y que luego montamos sobre las primeras.
Al comienzo de la quinta etapa (del 06-08-99 al 17-12-99) ya estaba completada la estructura general del espectáculo y definido el espacio escénico, al cual, aparte del ring central, se le agregó un pasillo en el perímetro externo del conjunto (10 m por 10 m), por detrás del ring y del público, al que llamamos periférico. En este espacio se ubicarían los equipos de audio e iluminación y por él se desplazaría Edgardo Radetic, el cuarto y más nuevo integrante del proyecto, para producir sonidos acústicos y amplificados que causaran un efecto envolvente como el que se da en un estadio, un club de boxeo de barrio, un bar, una kermesse y un circo —espacios todos que aparecen en el relato—.
El objetivo para esta etapa era comenzar a depurar y ajustar el material. Éste era el momento de profundizar en los detalles, precisar los tiempos y sincronizaciones, rever la dramaturgia textual y narrativa desde una perspectiva global.
Durante la cuarta etapa, y en el breve receso entre ésta y la quinta etapa, Federico Figueroa y Edgardo Radetic habían realizado todo un registro escrito muy minucioso, en forma de partitura, de la dramaturgia sonoro-musical y de su interacción con la trama de los acciones de los actores en el espacio y de los textos literarios.
Decidí usar esta partitura como guía para el trabajo de ajuste. Figueroa y Radetic habían dividido todo el material en diez bloques, con una lógica independiente de la narración de la historia, que respondía a la progresión y variación de diferentes géneros musicales y a sus asociaciones particulares. Por lo tanto, lo que hicimos fue tomar cada uno de esos bloques y trabajarlos con profundidad, así como los pasajes entre ellos, de manera que la obra en su totalidad no quedara fragmentada.
Este ordenamiento a partir del plano sonoro-musical, realizado en segmentos, redefinió la dramaturgia narrativa general de la obra como rounds de un combate de boxeo, en primer plano, y como etapas o sucesos de una vida (de un boxeador en particular y de un hombre en general), en segundo.
La sexta y última etapa de creación de La boxe antes del estreno (del 23-01-2000 al 14-04-2000) comenzó con la determinación de imponernos una fecha precisa para estrenar el espectáculo. Hasta el momento no habíamos trabajado con plazos, pero cuando terminamos la quinta etapa yo ya podía sentir la necesidad interna del proceso y de mis compañeros de salir al ruedo, por decirlo de alguna manera. La fecha establecida fue fines de marzo o mediados de abril de 2000.
En esta sexta etapa el trabajo se dividió en dos: por un lado, el trabajo de sala y escénico; y, por el otro, el trabajo de producción del espectáculo.
En cuanto a lo escénico, la tarea fue una continuación de la quinta etapa, pero con mayor precisión y exigencia, y principalmente consistió en pasadas continuas de la totalidad del material.
Con respecto a la producción, teníamos que definir espacio o sala, pues en el Estudio del Muererío no entraba el dispositivo planeado, y conseguir los fondos para realizar el montaje esceno-técnico. Necesitábamos un espacio de 10 m por 10 m, con versatilidad para ubicar el sector de público, y una suma considerable de dinero. Más allá de que hasta el momento no habíamos contado con ningún medio económico importante, al margen de lo que nosotros invertimos personalmente, el trabajo estaba ya desde la cuarta y quinta etapa dividido y con responsables de áreas, de manera que cuando consiguiéramos los fondos necesarios todo estuviera preparado (planos, pruebas, presupuestos, viabilidad de las ideas, etc.).
Por otro lado, si bien en La boxe no dispusimos de medios significativos hasta muy poco antes del estreno, no fue una obra en que el dispositivo escenográfico o el vestuario y la utilería se agregaran al final, sino que durante todo el proceso buscamos las formas para obtener y probar todo lo que necesitáramos, aunque fuera con algo provisorio y que no reuniera todas las condiciones del caso.
Finalmente conseguimos un espacio adecuado, lo que no fue nada fácil, no por la disponibilidad o las condiciones contractuales de las salas, sino porque no muchas reunían las características técnicas necesarias. Asimismo obtuvimos el dinero que precisábamos a través de un crédito particular, luego de haber agotado varias instancias de apoyo financiero en los ámbitos estatal y privado.
El espectáculo se estrenó el 14 de abril de 2000 a las 21:00 h en el Teatro de la Luna, en el barrio del Abasto de la ciudad de Buenos Aires.
3. UNAS PALABRAS FINALES
He hablado de acciones físicas y vocales, de acciones sonoras, de realimentaciones o feedbacks, de proceso y, por consiguiente, de etapas.
Todo el camino creativo de La boxe no se constituyó simplemente en el “medio” para arribar a un “resultado”, ha sido un fin en sí mismo. El valor que posee el desarrollo de un proyecto, en cuanto a sus posibilidades de aprendizaje, es para mí tan importante como su resultado final.
La boxe ha sido una compleja maraña de pequeños mundos distantes que durante un largo trayecto buscaron una unidad posible. Fue necesario mucho orden para conducir todos los elementos, para ir profundo, para abrir y luego cerrar y luego volver a abrir, y modificar y transformar, reorganizar y volver a probar; y fue justamente ese “orden”, esa necesidad de conciencia obsesiva que guió mi trabajo y que fue transmitida a mis compañeros lo que escribió, en su desvanecerse, nuestra poesía.
Diego Starosta
Buenos Aires, mayo de 2000.
(1) OATES Joyce Carol. Del boxeo. Barcelona: Tusquets. 1990.
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