LA TOILETTE DEL ACTOR II / Entrenamiento y objetos.

El trabajo del actor* es básicamente reacción. No solo por el hecho de la necesaria atención y respuesta a un otro actor, objeto o circunstancia de la escena, lo cual instaura la verdad del presente en la ficción, sino porque además su comportamiento general y cada una las acciones (físicas y vocales) en particular, se apoyan, reaccionan, a imágenes internas (estímulos concretos) gatilladas por el imaginario del actor. 

De una u otra manera, o con ambos procedimientos a la vez, la acción en las artes escénicas se define siempre como dialéctica. Me gusta hablar de una acción externa que dialoga con una acción interna. No me refiero con “interna” a una idea íntima o autorreferencial del individuo (aunque podría serlo también), sino a una imagen concreta elaborada consciente y racionalmente, una imagen que es el soporte y una de las causas de la eficacia, en términos de verdad, de la acción externa, la que perciben los espectadores. Esa imagen interna se define de muchas maneras: puede ser literalmente una imagen en términos visuales, puede ser una sensación, una melodía, un ritmo, una textura, etc. o la sumatoria de varios de estos ejemplos. Lo que importa es que cuanto más concreta, precisa y detallada sea, más precisa y singular va a ser la acción externa producida (desde el punto de vista dinámico), siempre y cuando exista, claro está, un cuerpo disponible para responder a esta incitación nerviosa. Esta relación entre el estímulo interno y la manifestación externa en el accionar de un actor, es decir una reacción, es uno de los puntos más importantes de su entrenamiento. El presente total en la escena se da en un actor a partir de la integración de sus imágenes internas con ‒como señalé al principio– su atención al contexto de acción. A este contexto de acción, definido por los otros actores, por el espacio, por los objetos, los ritmos, las luces y todos los demás estímulos, incluida la presencia de los espectadores, también podríamos definirlo como “conjunto de imágenes” que propician la reacción de cada actor y por lo tanto definen su presente y su expresividad. Pero a pesar de que tienen el mismo valor que las llamadas imágenes internas, se diferencian de estas porque no son definidas por el ejecutante y las primeras sí. 

De entre las múltiples y variadas formas de incorporar y entrenar esta relación entre la imagen interna y su contraparte externa, está el trabajo con objetos. Más allá del trabajo para su utilización en escena, la práctica con los mismos es una de las más eficaces para el desarrollo del cuerpo-mente escénico. En efecto, la acción de proveer cualidades dinámicas controladas, concatenadas y fluidas a un objeto inerte de determinadas características materiales y morfológicas, obliga al ejecutante a poner en juego una cantidad de principios y habilidades ligadas a leyes físicas y dinámicas, que redundan en una presencia dilatada o contraída de su “estar” y, por lo tanto, estimulante por desestabilización de los sentidos de un observador. Esto sucede básicamente porque el actor debe producir un comportamiento motriz donde su energía se multiplique para dotar de “vitalidad al objeto”. 
Es claro que la vida del objeto depende siempre de la vitalidad del actor, pero esta está íntimamente ligada a una manipulación controlada coherente con la morfología y cualidades estructurales del mismo. Si simplemente agitamos, movemos, arrojamos o zarandeamos un objeto cualquiera sin pretender dominar su peso, su textura, sus dimensiones, etc. de manera que el mismo pueda “danzar” en el espacio y en el tiempo, físicamente no se va a producir ninguna necesidad de amplitud de sistemas de fuerzas más allá de las que ocurren en la cotidianidad, y la diferencia entre la vitalidad del sujeto y la característica inerte del objeto se mantendrá amplia y constante. 

Lo más interesante, decía, es que en el proceso para “dominar” las características morfológicas y estructurales de un objeto(1) un actor debe desplegar una energía(2) y una coordinación motriz acorde, pero para ello es fundamental “escuchar” al objeto para que el cuerpo-mente pueda reaccionar a sus características. De esta forma el objeto funciona como una imagen interna (en este caso externa) precisa y concreta para el desarrollo de la acción externa del actor. Las acciones dinámicas o estáticas del actor están definidas materialmente por su trabajo para manipular al objeto y por lo tanto teñidas de sus cualidades. La dinámica de comportamiento del actor refleja al objeto. Esto es a nivel técnico lo que sucede con una máscara. Podríamos decir que todo objeto es una máscara y lo que llamamos usualmente máscaras en artes escénicas son objetos singulares con estructuras singulares que bien trabajados y “escuchados” producen reacciones en el actor que definen un comportamiento singular.  

Un objeto, un bastón de madera, una silla, un pañuelo, un sombrero, un saco, una pelota, un instrumento, una máscara del tipo que sea, tienen un valor narrativo y sígnico y un valor utilitario, y ya sabemos toda la especificidad que como lenguaje se han creado a partir del trabajo con los mismos, pero mucho antes de su destino particular y específico para la escena, de su destino narrativo, los objetos son una herramienta de aprendizaje y práctica de un valor indescriptible del trabajo dinámico del actor. Todos los elementos relacionados con el “BIOS” escénico, que un actor aprende, desarrolla y práctica, están presentes en un trabajo serio y consciente con objetos. En este trabajo, donde la relación con los mismos no tiene como objetivo su utilización para la escena sino el aprendizaje y la práctica de pensar con todo el cuerpo, es lógico y pertinente que luego de trabajar el tiempo necesario para incorporar las cualidades del objeto al comportamiento dinámico del actor, se lo omita –literalmente se lo deje de lado– y se continúe trabajando con el objeto como estímulo interno. El mismo se vuelve imagen, pero el actor debe restaurar el comportamiento biomecánico por medio de equivalencias de fuerzas para que la acción no pierda su verdad dinámica y su potencia formal. Es importante aclarar que la imagen interna de un actor, en este caso el objeto, no es una imagen para ser representada, es un soporte claro y concreto para definir y sostener un comportamiento. 

Esta breve descripción sobre la potencia de los objetos como “maestros” no supone, en absoluto, que la potencia de aprendizaje y práctica sin ellos no tenga valor. Estas palabras solo pretenden aportar algo en favor de unas de las tantas y riquísimas alternativas ligadas a la práctica de nuestro oficio.   

*Donde digo actor, léase actor, actriz, actxr, act@r, etc.
(1) No me refiero aquí a los valores sígnicos, de sentido o utilitarios que un objeto pueda tener.
(2) Energía en términos concretos de la capacidad que tiene la materia de producir trabajo en forma de movimiento.

Diego Starosta
Buenos Aires, Junio de 2020

LA TOILETTE DEL ACTOR*

La “toilette” del actor llamaba Stanislavski a los “reajustes” sobre un rol específico que este estuviera interpretando en ese momento: un actor no debía simplemente llegar al teatro, ponerse su vestuario y actuar sino trabajar sobre su rol antes de salir a escena en todas las funciones, debía hacer “reajustes”. Pero en términos generales llamaba “toilette” al trabajo diario que él consideraba que el actor debía realizar sobre sí mismo. Podríamos llamarlo entrenamiento, training, práctica, trabajo sobre sí o como gusten. El espacio donde el actor ejercita la relación entre los impulsos nerviosos de su mente y las respuestas materiales de su cuerpo; donde ejercita la interrelación entre forma, espacio y tiempo que va a estructurar su resultado expresivo. Pero por sobre todo en la “toilette” el actor afirma y reafirma una ética de trabajo, un compromiso con su oficio más allá de que esté actuando en alguna obra o no, aprende a través de la constancia y del esfuerzo a desarrollar la humildad para hacer de su trabajo un verdadero gesto político en esta cultura de la vanidad y la competencia. 

Practico diariamente mi oficio desde hace muchos años. La práctica diaria e íntima de un actor no es un trabajo sobre un texto o sobre un rol, es un trabajo sobre la forma y sobre el cuerpo-mente que la sostiene. Lo hago con ejercicios que han ido variando en su superficie pero que contienen en su esencia principios fundamentales. Uno de esos ejercicios, de esas “danzas”, que me acompañan desde hace tiempo es la sombra de boxeo. Un trabajo muy simple pero muy completo que figura en su desarrollo los elementos anudados en el desempeño dinámico de un actor. Más allá de utilizarlo para construir y practicar el juego de fuerzas, dinamismos, impulsos, contra impulsos y dimensiones que alimentan subterráneamente mi desempeño cuándo actúo en términos generales, recurrí a su forma particular en dos espectáculos, La Boxe del año 2001 y El immitador de Demmóstenes de 2017, que continuaba con funciones hasta antes de la actual pandemia. 

Encontré en el boxeo una ejercitación casi fundamental para cualquier actor. Dos principios importantes para la actuación que encontramos en el boxeo son, dicho en breves palabras: Reacción. Un boxeador, básicamente, reacciona a su oponente así como un actor más que accionar construye cadenas o secuencias de reacciones; y Precisión: para ser eficaz en su tarea de atingir a su oponente, un boxeador, debe ser preciso en sus acciones y desplazamientos como un actor debe serlo para que sus acciones sean creíbles, reales (no realistas), orgánicas. En la práctica real en un cuadrilátero con un oponente estos conceptos se pueden verificar cabalmente, pero en la práctica en solitario (sombra) no solo puedo desarrollar todos los aspectos biomecánicos sino, además, todo el trabajo con las imágenes que sustentan la acción externa, algo fundamental para el trabajo en todos los sistemas de actuación donde la acción siempre se define por una estructura dialéctica entre las acciones “internas” y las acciones “externas”.

* Donde digo actor, léase actor, actriz, actxr, act@r, etc.

Diego Starosta 
Buenos Aires, Mayo de 2020

ACTOR(ES)

Un decálogo ético.

Primero. Comencemos por Aristóteles. El actor es un artista en la medida en que su trabajo es una técnica, una capacidad para producir algo que anteriormente no existía.

Segundo. “Eso” que anteriormente no existía es una variación poética consciente de su cuerpo-mente en el espacio y en el tiempo cotidiano, que produce, cuando está en escena, una variación poética en el cuerpo-mente en el espacio y en el tiempo cotidiano de un espectador.

Tercero. El actor no se define por representar —aunque pueda hacerlo—, sino por presentar. La representación no es más que un modo (virtuoso y vistoso quizás, pero no artístico) posible de presentación. El actor presenta un entramado de acciones originales que definen una cualidad dinámica y narrativa.

Cuarto. Por lo tanto el actor debe estar, no ser. Estar en el espacio y en el tiempo, en la escucha de sus imágenes internas y aquellas externas, en sus decisiones y construcciones, y en las de los que comparten el tiempo y el espacio con él. La actuación no es solo portadora de una referencia, es presencia. El ser en un actor es una consecuencia de su estar. Estar presente, aún invisible e inaudible, define la presencia de un actor.

Quinto. La presencia de un actor es consecuencia de su disolución en una práctica material diaria y profunda. Disciplina constante y silenciosa del cuerpo y de la mente que persigue, primero, conocer y dominar su instrumento para luego expandirlo.

Paradoja interminable del actor que rastrea su presencia más brillante en la humilde tarea de ausentarse poco a poco de sí mismo.

Sexto. El actor que en estado de labor consciente y constante busca la ampliación de sus perímetros siempre experimenta —explicaría un maestro local—. Reflexión: la experimentación en un actor no está, entonces, definida por la asociación banal y superflua a una forma o resultado pre-definido, sino por el desarrollo de su propio recorrido en su contexto socio-cultural.  

Séptimo. El actor es profesional, antes que por obtener una remuneración monetaria a cambio, por profesar sus propias expectativas (Del latín professionem, y este del infinitivo profiteri, pro “hacia adelante” y fateri “confesar, proclamar”), es decir aquel que profesa o decide ejercer de manera pública algo que le pertenece.  Es inherente a este profesar, aprender a ser autónomo: ser mentor, motor y responsable de sus actos, más allá de (o justamente por) trabajar en una grupalidad o bajo las directivas de un director. 

Octavo. El actor moldea el espacio de su labor en el espacio concreto que lo rodea. En ese instante disipa la cotidianidad de dicha arquitectura. Habita y es habitado, y así ambos, sujeto y objeto, se transmutan.

Pero así como el actor prepara su cuerpo-mente para la acción, prepara el espacio que la contiene: limpia, ordena, ventila, ilumina para poder construir y destruir aquello que aprende, ensaya y/o crea. Acciones cotidianas y hasta banales pero que, más allá de su función pragmática, crean una disposición particular y diferenciada para la tarea.

Noveno. Así con el tiempo como con el espacio. El actor talla en un lapso cronológico, un tiempo diferente, de naturaleza cualitativa, para el tejido de sus múltiples acciones. Crea un presente total para su trabajo que tiene la potencia del mito si cada día se re-significan prácticas, ensayos y obras a partir de la conciencia del estar.

Décimo. Aclaraciones (quizás obvias). Este orden no define la jerarquía de los puntos esbozados. Donde digo actor, debe leerse actor/ actriz/ bailarín/ bailarina/ performer / artista escénico en general. 

A diferencia de la moral, que es un conjunto de normas establecidas en el seno de una sociedad, y que ejerce una fuerte influencia en sus integrantes, ésta ética surge como tal en la interioridad de mi trabajo, como resultado de mi propia experiencia y reflexión, y solo persigue presentarse como una crítica posible al tema planteado. 

Diego Starosta

Buenos Aires, diciembre de 2017.

Foto: Mauro Adrián Rossi

OBSTRUCCIONES

Las posibilidades del límite en el trabajo técnico del actor.

Sabemos que el todo nunca esta estático, que siempre se encuentra en estado de movimiento. El todo es ese movimiento; el todo es la evolución y el progreso de un sistema vivo en su proceso de desarrollo. ¿Cómo ocurre dicho movimiento y por qué? ¿Cuáles son los patrones que le dan forma? Dicho movimiento no es un caos arbitrario. Si nos alejamos y observamos a través de los distintos casos visibles de cambios podremos comenzar a ver el patrón que forma la dinámica. Dicho de otra manera, lo que no cambia. ¿Cuál es la naturaleza de lo que no cambia? (1)
 
Cada uno tiene sus taras, sus obsesiones. Entre las varias de distinto calibre con las que cuento en mi haber está la referida a la relación entre la esencia y el accidente. Es decir, entre la estructura, muchas veces invisible, de los objetos y los hechos, y su manifestación singular en el mundo. Me interesa el “atrás” de las cosas, aquello que es regular en lo distinto. Las artes escénicas en general y el teatro en particular, son un campo fértil para esta especie de obsesión que, además, ha signado mi trabajo como actor, director y docente. De hecho, creo que todo lo escrito hasta aquí— desde los relatos de los procesos creativos de las puestas que he realizado hasta los textos técnicos más generales— estuvo motivado más por la inquietud de dar cuenta de lo que se reitera que de lo que es singular. El presente escrito no es la excepción. ¿Será porque creo que no hace falta remarcar la singularidad en tanto que inevitable en un mundo con diversos individuos y procesos?. Puede que en esa pregunta esté la respuesta más acertada, no lo sé con claridad. Simplemente me interesan los elementos y modos de un proceso comunes que estructuran y motorizan los distintos objetos.     

Uno de los procedimientos que ha definido mi hacer como actor, director y docente teatral, es  la utilización intencionada del límite, entendido como impulsor, como herramienta de conocimiento y creación en el campo de la actuación. 

En las artes escénicas, la “acción”, en todos los planos del desarrollo de un objeto —desde el gesto más pequeño de un actor hasta el entramado general de una obra—, se define por una naturaleza de oposición complementaria. (2) 
El avance, la progresión dramática, se produce por la diferencia de intensidad en un juego constante y variado de fuerzas en pugna. La acción—así como los cuerpos y los objetos— en términos generales nos atrae, nos “entre-tiene”, debido a esta interacción de tensiones que es, como mínimo, dual. El desarrollo de una acción (aún en lo que podríamos llamar una acción estática) sin oposición desaparece porque desaparece el conflicto que la define.  Muchas veces se entiende o se tiende a destacar este “conflicto” sólo en el nivel temático (en el sentido) de las acciones de los actores, del soporte literario o de cualquier otro plano de un espectáculo, pero esta tensión ya existe o puede existir en los materiales que produce el actor y en todo el sistema formal de una puesta. De hecho, la singularidad “teatral” en un objeto escénico y en sus diferentes estratos, está definida por los sistemas formales que la configuran y no por el contenido que transporta, el que, por supuesto, ocupa un lugar de relevancia pero no como materia específica y exclusiva de la escena.      

Un elemento en la base de esta tensión esencial es la obstrucción. Un motor simple pero preciso que pone a funcionar impulsos que alteran o re-organizan un sistema y, por lo tanto, la percepción de quienes lo observan.       
La obstrucción crea una oposición y en esta interacción de fuerzas los cuerpos cambian, crecen y se desarrollan. Los opuestos no combaten, se complementan entre si. El contraste permite el movimiento y la manifestación viva de la energía.
La obstrucción es una herramienta, y por lo tanto una bella posibilidad que plantea el límite sólo por el hecho de hacerse visible, por ser referencia, punto de partida. Es la piedra basal de la construcción que define el acto creativo.
En el trabajo del director con el actor o del docente con el alumno o del actor sobre sí mismo, la obstrucción es necesaria para que en su des-hacerse pueda destilarse la materia viva y sus resonancias afectivas: el cuerpo presente del actor y su resultado expresivo.
Diseñar la obstrucción es un acto creativo en sí mismo pero si ésta no es atravesada, la creación se anquilosa, pierde su condición de acto y el cuerpo del actor y sus reverberancias mueren. Si no se compone un campo polar, la tensión cae y, con ella, la vitalidad del cuerpo en cuestión. Desde un punto de vista radical pero efectivo como sostén conceptual, no hay creación, práctica ni aprendizaje en un cuerpo-mente totalmente libre, porque ahí la potencia es el todo y por lo tanto, la nada.
Esta concepción que desde algún punto de vista puede parecer un impedimento, no sólo no desecha la libertad constructiva y sus resultados expresivos sino que por el contrario, la provoca a partir de una operación dialéctica: al establecer y cercar la referencia, desnuda la potencia infinita de todo acto inicial constituido. En otras palabras, ilumina la posibilidad de existencia de todo aquello que aún no podemos percibir ni imaginar.

Una obstrucción técnica y constructiva es aquella en la que el director o el docente proponen al actor o al alumno —o un actor en el trabajo sobre sí mismo— y en el marco de una actividad determinada, límites físicos y operativos, que al ser sorteados, impulsan el desarrollo de las capacidades cognoscitivas generales así como respuestas eficaces destinadas a una labor escénica específica.
Paradójicamente la función de estas obstrucciones no es impedir sino extender, a partir de diferentes bloqueos dirigidos, las fronteras del actor para consolidar nuevos y diversos caminos en su trabajo. 
El proceso de bloqueo, de limitación de todos o ciertos componentes de la acción, es fundamental para la superación de la misma, para su “crecimiento”, y requiere claridad y precisión al inicio de la tarea y en las subsiguientes etapas. Cuanto más detallado y circunscripto pueda ser el estimulo planteado, más efectivas y amplias serán la respuestas obtenidas.  

En la práctica esta herramienta puede tomar diversas formas: puede ofrecer como destilado una poética singular, ya sea para un lenguaje o dispositivo completo de actuación, para un fragmento de escena o secuencia o tan solo para una simple acción.
La obstrucción formaliza un camino, uno que inclusive podría no ser el buscado, pero propicia una reacción, un resultado expresivo singular.
La obstrucción se enmarca en una lógica de proceso y no de resultado. Los bloqueos son estímulos que producen una respuesta-materia que es modelada y re-modelada por límites subsiguientes. Estas respuestas tendrán siempre la cualidad dinámica esencial correspondiente a la resolución al estímulo elegido.
El objeto producido es entonces una acumulación de resoluciones generadas por las resistencias propuestas (fisiológicas e intelectuales) que definen y constituyen la potencia cualitativa sobre la que se desplaza el contenido general del desempeño del actor. 

Algunos ejemplos: una de-limitación espacial precisa para un actor en un ensayo, improvisación o ejercicio, es una obstrucción, la determinación de imposibilidad de uso de una o más partes del cuerpo también lo es (y, en este sentido, uno o más individuos sujetando algunas zonas corporales de un actor puede ser la obstrucción más explícita); una prenda de vestuario ajustada e incluso incómoda puede ser un puente maravilloso como así también una holgada; la relación con un objeto y su peso, su forma y su textura; pensar y accionar en el tempo de una música determinada o accionar siempre a contratiempo del mismo estímulo sonoro; una tonalidad, un timbre, un gesto o una articulación vocal muy específica puede construir mundos inmensos sólo a partir de bloquear con su presencia la emisión “normal” de un actor/actriz; entre otros. 
Una obstrucción puede presentarse de manera material, como las recién descriptas, o en forma de imagen, como estímulo del pensamiento: la sola idea de una tormenta de viento, por ejemplo, puede provocar una resistencia ficticia pero verdadera en el avance de un cuerpo que restaure de manera efectiva las fuerzas que se ponen en juego en la situación real, lo que sin duda le va a dar a ese avance una calidad dramática muy definida.
Los ejemplos físicos que presenté más arriba pueden operar también solo como estímulos concretos del pensamiento para propiciar re-acciones materiales verosímiles.
Lo que aquí denomino obstrucción del pensamiento no es otra cosa que lo que en el arte escénico constituye un concepto de base más allá de géneros, estilos o técnicas: la imagen interna que sustenta la acción externa. De todas maneras, no esta de más intentar una distinción en este aspecto del accionar de un actor y señalar que allí la lógica de la obstrucción también se distingue de otras.    
Es importante aclarar que todos los estímulos materiales o intelectuales a los cuales me refiero están destinados a crear una referencia concreta y precisa para que la acción—del tipo que sea— resulte viva y verdadera independientemente de que el espectador decodifique o no el sentido de la acción producida. En este punto el valor está puesto en la eficacia dinámica de la acción y no en su significado. 

Las posibilidades son infinitas y no intento aquí una enumeración extensiva sino más bien un señalamiento cualitativo. No interesa tanto cuáles y cuántas obstrucciones pueden operar en un cuerpo-mente sino que las mismas sean precisas, concretas y que propicien un sistema des-equilibrado de fuerzas para que el objeto avance aun en una quietud aparente. Un sistema (un cuerpo, en este caso) y la resultante de sus operaciones— las acciones físicas, las vocales, las intenciones, las variaciones del tiempo y del espacio, la narración en general — que estén equilibrados en cuanto al valor de sus fuerzas y consecuentes tensiones, perderán dinamismo y capacidad de atracción. No progresarán si en ellos no hay una relación de intensiones opuestas y complementarias.

Al inicio, en el período de aprendizaje de un actor la demanda y el esfuerzo intelectual para aprehender estos conceptos y volcarlos en el trabajo práctico son muchos y arduos. El pensamiento mismo parece a veces constituirse en una obstrucción difícil de sortear pero la práctica constante y una repetición creativa comienzan pronto a allanar el camino. El pensamiento(3) empieza a fluir entre la intención y la respuesta material producida. Las acciones, construídas sobre la base de una obstrucción material o intelectual, se definen así como resultantes de una relación y no de un impulso unilateral, lo que les confiere un valor dramático esencial. El actor comprende que no se trata de ser sino de estar en escena y que hacerlo de una manera viva y presente depende de esta concepción dialéctica en el uso de las fuerzas y las intenciones.     

Existe también otro tipo de obstrucción, que si bien no la considero de carácter técnico, forma parte, muchas veces, de los procesos de trabajo. Me refiero a aquella obstrucción de carácter represivo, disruptivo, producida mayormente por las dificultades para lidiar con las diferencias entre los involucrados en un transcurso creativo o pedagógico.
Aquí el bloqueo interrumpe el primer impulso, y por lo tanto su potencial. Las  razones pueden ser muchas, variadas y difícil de dilucidar. 
Por supuesto que estas obstrucciones de corte son inherentes a cualquier proceso artístico y en muchas oportunidades son utilizadas como provocaciones efectivas por las personas involucradas.
Sin embargo, en esos casos, la eficacia de ese estímulo comienza a depender —y mucho—de las características psíquicas y culturales de los interlocutores y por consiguiente, el poder del modo de obstrucción, como herramienta técnica general, comienza a relativizarse y a perder valor objetivo.  
No estoy negando el valor y el peso de la subjetividad (y de todos sus aspectos) en un proceso pedagógico o creativo, pero dado que la totalidad de la singularidad es una condición inevitable e inobjetable que se va a manifestar en todos los niveles del comportamiento de las personas, es atravesando mecanismos técnicos y objetivos donde, creo yo, la singularidad individual va a afianzarse en una dirección escénica contundente. De otro modo, la auto-referencia tiene campo fértil para impedir la superación de aquellos comportamientos individuales que interrumpen el trabajo de forma negativa y, como consecuencia, de los diferentes estadios de un proceso.

Con lo descrito hasta aquí estoy solamente señalando el valor y las posibilidades de utilización conciente de este factor. Es claro que el resultado de la obstrucción, en términos generales, es inherente al trabajo general del actor. Lo que describo en este texto no es otra cosa de lo que llamamos muchas veces retención: la dosificación energética necesaria para que lo expresado se presente con una densidad que atrape, que cautive la percepción general y sutil de quien observa.
La obstrucción es, entonces, en primer término esencia —condición necesaria— y luego herramienta. La obstrucción construye. He aquí la simple paradoja y esa paradoja resulta uno de los pilares donde se apoyan las artes escénicas para generar las tensiones que dan vida a una obra y que movilizan al espectador. 
El teatro— o la experiencia del teatro— es, entre otras cosas, una movilización de un estado a otro, un corrimiento de la cotidianidad, es decir, un bloqueo, para poder re-dimensionar, cada tanto, el valor de nuestra experiencia vital.  


Diego Starosta
Buenos Aires, Junio de 2016.
Gracias a Carmen Campanario por su valioso aporte. 

Notas

(1) KAPLAN, ALLAN. Artistas de lo invisible. ED. Antroposofica. Buenos Aires. 2015. Pág. 105 
 
(2) En realidad, en todos los ámbitos de nuestra vida, es muy posible que todo aquello que llama la atención de nuestra percepción se deba a la ruptura del equilibrio o de la simetría general, producto del medio socio-cultural en el que nos hayamos desarrollado, que organiza nuestra existencia.
 
(3) Mucho se ha menospreciado y se menosprecia el lugar del pensamiento en el trabajo del actor. Mucho se ha vinculado y se vincula el valor de un resultado expresivo positivo con el no pensamiento. Mucho se le ha machacado al pensamiento como impedimento para una actuación viva y “espontánea”.  Creo que esto responde a una desgastada y vetusta idea del artista forjada en otra época pero muy arraigada aún hoy en nuestra contemporaneidad. Concepción que presenta, por lo general, resultados catárticos innecesarios. Desde mi punto de vista, el actor por el contrario, funda su potencia y riqueza expresiva en un pensamiento constante y preciso durante toda su performance. En todo caso, se podría discutir acerca de los diferentes niveles de atención que ocupa y atraviesa una determinada idea o impulso racional en el proceso global de la performance de un actor en situación de actuación.

CORRER Y PENSAR / PENSAR Y ACTUAR

Reflexiones comparadas sobre el oficio del actor.

1. A modo de calentamiento

Corro. Casi desde siempre. Corro por placer claro, por gusto. Desde que tengo 15 años. Desde que mi primo Federico me inspiró a hacerlo. Un lunes me dijo:
“Hay una carrera el fin de semana, ¿venís?”. Comencé a correr el martes y el sábado siguiente completé, no sé cómo, los diez kilómetros del evento. En fin, así, de la nada, comienzan muchas cosas, o al menos así me lo cuento a veces, porque quién sabe qué largo y “subterráneo” camino realiza una idea, “un impulso”, hasta el preciso momento en que se manifiesta en el mundo visible. La cuestión es que corro desde hace mucho tiempo; desde antes de que el “running” se convirtiera en una de las estrategias de marketing más exitosas de la historia para vender todo tipo de artículos relacionados y no. Mucho antes de dedicarme al teatro ya gastaba zapatillas en el cemento y en los parques porteños. He corrido desde 10 a 15 km diarios a modestos 3 o 4. En los últimos años, he pasado períodos sin hacerlo por dolores de espalda pero en mi imaginación, quizás por negación, nunca paré. Corrí en mis últimos años de secundaria, como “Forrest Gump”, para transportarme de un sitio a otro de la ciudad y de una manera muy peronista: del colegio al trabajo y del trabajo a casa. He corrido los 42 km del maratón y muchas carreras cortas de hasta 15 km sólo por el placer de hacerlo.
Corrí de mañana, muy temprano, de tarde, por las noches y hasta de madrugada detrás de un camión recolector de basura en un tiempo en que disfruté profundamente esas mini carreras laborales y nocturnas.
Corrí aun cuando un maestro me preguntó para qué corría, si, según él, debía hacerlo sólo cuando tuviera que escapar de algo. No lo contradije porque muchas veces lo hice para, efectivamente, huir de algo, pero en fin… ése ya es otro tema.
Siempre practiqué muchas actividades físicas —no sólo deportivas— y encontré en el correr una muy simple y autónoma. No hay más que ponerse un par de zapatillas y salir por ahí. No se necesita nada más, ni siquiera un rumbo. Conocí y transité así, durante los viajes, por ejemplo, diferentes lugares: ciudades, pueblos, barrios. Hice amistades corriendo, una de ellas muy importante en mi vida. Todo esto sin contar que justamente por su simplicidad mecánica, por su condición repetitiva (más allá de las variaciones posibles de factores externos e internos) correr propicia, de una manera muy precisa, un estado cuasi meditativo que devela, si uno está despierto, la esencia de la relación cuerpo-mente y su injerencia en las diferentes actividades de la vida.
 
2. La partida
 
Para quien escribe, una de estas “actividades de la vida” es el oficio de actor. Como en casi todas las técnicas de comportamiento (de uso cotidiano o no, artísticas o no), en el “running” se observa una estructura de funcionamiento provocada por unas variables determinadas que podemos analizar, revalorizar y utilizar como herramientas para una actividad distinta de la original: en este caso particular, la labor actoral.
Cuando comencé mi formación como actor, la comprensión de ciertas analogías entre diferentes técnicas y objetivos de comportamiento, no exclusivamente escénicos, fue fundamental para mi búsqueda. Siempre pensé que la mejor manera de desentrañar un objeto es a través de otro. La estimulante necesidad de asociación y la observación múltiple son recursos muy potentes para el desarrollo del conocimiento, además de ser, por otro lado, estrategias muy teatrales. Efectivamente, como actor o director de teatro, lo que intento es despertar la atención del espectador a partir de la vinculación entre diferentes temas y formas. La esencia de lo dramático se define en la “tensión” entre elementos que al componerse (con-ponerse, ponerse juntos) producen uno nuevo.
Correr no es actuar. Los sucesos que acaecen en el accionar de un actor son muy variables y diversos; correr es una actividad, en un sentido, de complejidad menor. Sin embargo, podemos ponerla bajo la lupa para comprender ciertas cuestiones referidas al trabajo actoral, tanto en el entrenamiento como en la performance escénica.

3. Primeros kilómetros: correr
  
Cuando uno corre, y lo hace con una cierta conciencia, no está sólo ejercitando el aspecto biomecánico de tal acción. Mejor dicho, la acción de correr no existe como posibilidad independiente de un desarrollo intelectual relacionado, necesario, re-elaborable y re-utilizable. 
Correr es una actividad que existe en nosotros como posibilidad natural dada por una estructura neuro-psico-motora preparada para ello. Pero esta acción está construida y condicionada en el marco de una cultura y, como toda acción de nuestro comportamiento, es desarrollada como técnica específica, tengamos o no conciencia de ello. En términos generales, nuestro comportamiento cotidiano no requiere de nuestra conciencia en un nivel máximo constante porque tenemos muchísimas respuestas neuro-motoras incorporadas. Sin embargo, es importante resaltar que esos mecanismos se aprendieron y aprehendieron en algún momento de nuestro desarrollo, y por consiguiente, todo nuestro comportamiento es el resultado de una técnica que abarca, además, muchas otras singulares. Nuestro comportamiento cotidiano no es otra cosa que una técnica específica generada e incorporada a partir de nuestras características genéticas individuales y las sociales contextuales en sus diferentes grados. Dicha técnica incluye, por supuesto —y esto es acaso uno de los puntos más importantes de nuestras diferencias con otros seres vivientes— la posibilidad de modificarla, desarrollarla y re-aplicarla a otras circunstancias y necesidades.                            Al realizar esta acción, mejor dicho, esta secuencia de acciones (pues correr no es una acción sino la concatenación de n acciones unitarias y repetidas) de manera consciente, estamos, en primer término, conociendo nuestra técnica individual. Esto es, estamos re-conociendo cómo apoyamos los pies en el piso con relación a la posición de la cadera, qué distancia hay entre apoyo y apoyo, cómo flexionamos las rodillas, cómo distribuimos el peso, cómo contrabalancean los brazos el trabajo de las piernas, cómo trabajan nuestros hombros, cómo se mueve la cabeza, dónde miran nuestros ojos, cuál es la tonicidad de los diferentes grupos musculares involucrados, cómo se organiza nuestra respiración en relación al ritmo, entre otros elementos de esta acción. 
En segundo término, y como consecuencia de dicho re-conocimiento o re-flexión, fruto de la conciencia, podemos dar el primer paso para poder utilizar esta técnica adquirida y producir así una segunda culturización, es decir un aprendizaje de segundo orden: al reconocer las variables de distinto nivel que conforman una acción o un grupo de acciones de un comportamiento determinado, podemos operar sobre ellas para modificar la técnica según necesidades e intereses diversos. Así, se puede alterar los elementos que describí más arriba. Por supuesto, pude haberme olvidado de alguno pero lo importante es saber cuáles son los que identificamos para producir las variantes buscadas. Entonces, estas alteraciones de los elementos formales constitutivos de la carrera, más las variables de tiempo y espacio (aplicables a todas las formas) producen una o varias “nuevas” maneras de correr.               Este ejercicio consciente de reconocimiento primero y su alteración (casi una composición) después, es el que comienza a develar, entre otras cosas, que el trabajo corporal entendido en su complejidad y complementariedad, produce por sobre todo un desarrollo intelectual referido a la acción realizada pero además puede operar como modelo para el aprendizaje y la incorporación de contenidos y objetos distintos. “Todo está en todo”(1) diría el maestro.      No descubro nada nuevo (aunque no está de más recordarlo) si propongo considerar que el desarrollo intelectual de una persona está muy relacionado con su desarrollo sensoriomotor enmarcado en las técnicas de comportamiento, cotidianas y especializadas.(2)  

4. Un poco de agua: condiciones generadoras y resultante material

Ya sea que corramos con nuestra técnica incorporada en primer orden o con una de segundo o tercer orden, la conciencia y la operación sobre las variables cualitativas y cuantitativas (tiempo y espacio), son las condiciones generadoras de la carrera. Las consecuencias observables y percibidas (por uno mismo o por uno o más observadores externos) del funcionamiento de estas condiciones son la resultante material.
Correr es una unidad y tanto las condiciones generadoras como la resultante material no existen de forma separada sino que las primeras están comprendidas en las segundas, pero podemos diferenciarlas para entender algo que considero importante: no se puede operar desde la voluntad sobre la resultante material; el trabajo del corredor en el entrenamiento o en una situación de competencia es concentrarse en las condiciones generadoras. No podemos decir “quiero correr de tal o cual forma” y hacerlo; no podemos arribar al resultado biomecánico, estético y emocional que producimos, sólo desde el deseo o la idea de hacerlo. Lo que sí podemos hacer —y de hecho hacemos— es traducir esa idea o “deseo” a un campo concreto y operar con las variables cualitativas y cuantitativas de manera consciente. Nuestro trabajo posible está en la generación de las condiciones necesarias para que se produzca la acción. El resultado producido y percibido entra en un proceso de otro orden que, si bien está condicionado y modelado por las condiciones que generamos, escapa de nuestra capacidad de control debido a la variabilidad de los factores de la percepción propia y ajena.    

5. Volvemos al camino: actuar

Si pensamos ahora en el trabajo del actor podemos señalar, de manera análoga, que el resultado observable de su performance es la acumulación y combinación de varias acciones y estrategias puestas en práctica por él mismo a partir de sus herramientas poéticas y operativas, más aquellas tomadas del dispositivo escénico en el que esté inserto (obra, poética de un director, tradición, etc.). Estos elementos y estrategias son las condiciones operantes, que algunos teóricos llaman “pre-expresivas” y que, como señalamos en la labor del corredor, están comprendidas en el nivel de la expresión, de la integridad percibida, en este caso, por el espectador. Esas condiciones no están escindidas de la totalidad pero tanto el corredor como el actor pueden diferenciarlas en su proceso de trabajo para operar sobre y con ellas. No es la expresividad voluntaria del actor lo que define sus características. El actor genera su expresión de manera indirecta. Muchos espectadores —así como muchos actores y directores— piensan que la capacidad expresiva de un actor es producto de sus intenciones o de su voluntad en un sentido directo. Pero no es así, o por lo menos no lo es en su totalidad. Lo que hace el actor es crear y generar una serie de reacciones dinámicas a partir de formas, calidades, ritmos, tensiones y variaciones espaciales que son las que, compuestas, operarán sobre la percepción del espectador y son las que definen el resultado expresivo. 
Dicho resultado puede ser evaluado desde su eficacia, y en consecuencia, la del actor, pero se puede mal interpretar ésta como una respuesta exclusiva de sus intenciones, de su “querer expresar”, cuando es, en realidad, resultado de las operaciones que realiza. La verdadera tarea del actor (que sí depende de su voluntad) y la que define su capacidad -así como sucede con el corredor- está en generar y sostener las condiciones materiales, concretas y dinámicas de su accionar. Un actor más que ser debe estar en escena. Estar con toda su conciencia y lucidez para elaborar una realidad que sólo puede vivir en tiempo presente.
 
6. Cambio de aire

La idea de personaje puede generar confusión con relación al ser en la escena.
El concepto de encarnar un personaje, un otro, la de “ser otra persona”, es muchas veces, desde mi punto de vista, un concepto mal utilizado. Esa confusión con asiento en el Romanticismo- pero persistentemente sostenida en discursos y acciones contemporáneas- se apoya en el abuso de la utilización de los sentimientos, las intenciones personales, la identificación personal con el personaje, y en el mal uso por desconocimiento de la naturaleza del funcionamiento de las emociones, como herramientas del trabajo del actor.
El concepto de personaje no está ligado necesariamente a la idea de representación, de identificación con una referencia externa, de reflejo de un otro.
Personaje viene de la palabra en latín persona, que significa máscara, empleada para un personaje teatral. El latín lo tomó del etrusco, phersu y éste del griego πρόσωπον, prospora, máscara. Técnicamente una máscara es un objeto (no necesariamente una máscara literal) con el cual el actor toma contacto y reacciona con su cuerpo-mente. Un texto es una máscara, un objeto es una máscara, una imagen precisa es una máscara. La eficacia de esta re-acción se va a manifestar en un comportamiento que, teniendo como punto de partida el del actor, toma la forma y la dinámica del objeto.
Un actor disponible, en cuerpo y mente, va a ser un canal singular para el objeto. Canal porque va a ser soporte material y vital para el objeto, y singular porque en esa disponibilidad sólo puede partir de su individualidad. 
Un personaje puede ser una aproximación subjetiva a un modelo de persona o de comportamiento externo que opera como referencia pero es, en primer lugar, una construcción original generada por acciones específicas y materiales. El actor debe estar (no ser), con toda su atención y disponibilidad, para el personaje.                                                                                                                      


7. Últimos kilómetros 

Según lo expresado, entonces, estar en escena no se construye desde la intención de estarlo sino a través de acciones concretas que lo posibilitan, las condiciones operantes. Así como el corredor corre accionando sobre el camino de manera múltiple, consciente y complementaria, el actor actúa sobre la escena. Crea, activa y organiza sus imágenes concretas para determinar las calidades y cualidades de la forma, el tempo y el espacio de sus acciones externas; desequilibra la simetría de su cuerpo para desarmar la percepción del otro; construye sistemas de fuerzas opuestas que sostengan su estar de una manera frágil y potente a la vez; retiene y modela su energía, nunca la pierde;  dispone su centro y escucha —sin mostrarlo— su presente total y el de su derredor.  
Las diversas condiciones sobre las que trabaja se despliegan en una danza, homogénea pero múltiple, que intenta cautivar al espectador, estimular sus mundos de representación e incitarlo a “danzar” a partir de las diferentes formas y sentidos presentados.
El proceso intelectual puesto en marcha por al actor en su tarea, más allá de ser requisito, es puro proceso.
El actor desarrolla, como el corredor o cualquier oficiante o artesano, una manera de pensar específica y paradójica, que se define por una acumulación paulatina a lo largo de un período de aprendizaje, entrenamiento o de ensayos. Además, su manera de pensar se restituye como proceso en cada objeto singular que produce -su desempeño en cada función de un espectáculo determinado, por ejemplo-, o en cada una de las partes de esa construcción. Es justamente este proceso de pensamiento específico sobre todos los estratos de su accionar, más un cuerpo disponible a estos estímulos, lo que define su respuesta y su eficacia expresiva.

8. La llegada: estructuras y superficies

Correr, como dije, no es actuar. De hecho, muchas prácticas y ejercitaciones específicas del arte escénico tampoco son actuar. Pero a una actuación completa, que sin duda es un objeto donde la totalidad es más que la sumatoria de los elementos que la conforman, sólo se puede arribar, desde mi punto de vista, a través de éstos, a través de su materialidad. 
Intenté aquí reflexionar sobre los aspectos que conforman el desempeño y el resultado perceptible de un actor a partir del establecimiento de algunas analogías con una actividad que, sin bien puede a veces estar incluida o rozar algunos puntos del arte escénico, no lo define en absoluto, ni es necesariamente constitutiva del mismo. Podría haber planteado esta analogía con otras actividades, circundantes o no al teatro. Pero en definitiva lo que intenté destacar es la relación entre la estructura y la superficie al interior de una actividad determinada, así como la que sucede entre las estructuras o funcionamientos similares en objetos que, en sus superficies, en sus “accidentes”, son disímiles.  Las superficies -aquello que se ve o se percibe en el arte escénico- son muy diversas y se presentan en diferentes niveles, muchos niveles. Pero ¿cuáles son aquellos elementos constitutivos, generales y comunes que soportan la diversidad? ¿Cuáles los mecanismos primarios que ponen a funcionar la “máquina”?
No se trata de ni de reducir ni de igualar. Tampoco de destruir la singularidad de las cosas, los procesos y los sujetos que los producen, en este caso, la singularidad de un actor y su actuación. Se trata de explorar parte de la belleza del funcionamiento de las entidades y la lógica misteriosa de la danza de las formas y de las estructuras que las sostienen; de todo aquello que dialoga para construir lo que percibimos y que define nuestra relación con el mundo. 

Diego Starosta,
Buenos Aires, Julio de 2015

Notas:
(1) …“Y esto es lo que significa todo está en todo; la tautológica de la potencia. Toda la potencia de la lengua está en el todo de un libro. Todo el conocimiento de sí en cuanto inteligencia está en el dominio de un libro, de un capítulo, de una oración, de una palabra”…
(Ranciere, Jacques, El maestro ignorante, ED. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2007. Pág. 43)
  
(2) “En cambio, es esto lo que quiero mostrar: que no hay nada en el conocimiento que no haya estado primero en todo el cuerpo, cuyas metamorfosis gestuales, posturas móviles, cuya misma evolución imita todo cuanto lo rodea. Nuestro sabor nace de los otros que lo aprenden del nuestro, que de enseñarlo así lo recuerda y de exponerlo lo aumenta, en ciclos indefinidos de crecimiento positivo, en ocasiones bloqueado, sin embargo, por la estupidez de la obediencia. Gestual tanto como receptivo, por tanto activo más que pasivo, óseo, muscular, cardiovascular, nervioso…portador, ciertamente de los cinco sentidos pero con otras funciones que las de canalizar sus informaciones exteriores hacia un centro de tratamiento, el cuerpo recupera así una presencia y una función cognitiva propias, eliminadas por el par sentido-entendimiento, mientras que el mimo, implica la actividad sensorial.
En él reside el origen del conocimiento, no sólo intersubjetivo, sino de igual modo objetivo. No conocemos a nadie ni cosa alguna antes de que el cuerpo tome su forma, su apariencia, su movimiento, su habitus, antes de que entre en danza con su aspecto.” (Serres, Michel, Variaciones sobre el cuerpo, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2011. Pág. 77)

Agradecimientos: Carmen Campanario, Norberto Wilner, Carlos Fos, Federico Scharger, Mario Stivelman, Daniela Mena y Alejandro Starosta.

ACCIÓN(ES)

Decálogo técnico para el actor.

Primero. Comencemos por la generalidad, diccionario.
Acción: Palabra que indica que una persona, animal o cosa (material o inmaterial) está haciendo algo, está actuando (de manera voluntaria o involuntaria, de pensamiento, palabra u obra), lo que normalmente implica movimiento o cambio de estado o situación y afecta o influye en una persona, animal o cosa. 
Sigamos en la dirección de la especificidad: Sucesión de hechos o actos relacionados entre sí que constituye el argumento de una narración, obra teatral o película cinematográfica. 
Vamos al grano: En el aprendizaje, en la práctica, en los ensayos o en cualquier situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor.

Segundo La acción (física o vocal) de un actor es un movimiento que tiene una intención precisa. Esa intención precisa toma la forma de una imagen (interioridad, en todas sus dimensiones posibles), un estímulo concreto; por lo tanto una acción es siempre una re-acción. Condición de la acción: ser dual. Un actor más que accionar, reacciona; construye siempre, cadenas de re-acciones. Si no hay re-acción, —no sólo a una imagen interna pues puede también haberla a otros actores, al espacio, a los objetos, a nuevas imágenes, etc.— no hay acción, solo hay gesto vano, movimiento.

Tercero. Una acción puede observarse como energía, capacidad de realizar un trabajo, en el tiempo y en el espacio

Cuarto. Una acción debe ser real (verdadera), no realista. Un actor crea una ficción verdadera. La verosimilitud de una acción en las artes escénicas no se define en su relación con el significado decodificado por el mundo de representaciones del espectador, sino por la precisión de su dinámica formal y por la singularidad de la imagen interna del actor que la sostiene. Existen sobrados ejemplos de acciones realistas y naturalistas, o referidas a un modelo de comportamiento cotidiano, que no son verdaderas, que no “suceden”; así como de acciones “no figurativas”, por llamarlas de alguna manera, que agitan y erizan todo nuestro aparato sensible, y, por supuesto, los casos contrarios.

Quinto. Una acción posee tres momentos distinguibles (dramaturgia de la acción): impulso, casi siempre de sentido contrario a la dirección principal de la misma, donde la energía se reúne para proyectarse en la continuidad; desarrollo, donde ese impulso inicial se expande como forma en el tiempo y en el espacio; y suspensión: una acción no finaliza porque si lo hace, muere, pierde su energía; una acción se suspende, detiene su forma externa pero su intención interna sigue proyectando la vida que alimenta su materialidad hasta que se funde con el inicio de otra acción.

Sexto. Estructura/ escritura en espejo:
Una acción funciona como una unidad homogénea, producto del hacer de un actor, que está constituida por diferentes niveles de organización que operan sobre los diferentes niveles de organización de la percepción de un espectador, provocando una o más respuestas homogéneas. 
Básicamente, estos niveles de organización se refieren al cómo, la forma, y al qué, el significado, de la acción.
Observación al respecto: Vivimos en una cultura del “significado”, y por lo tanto, podemos observar un desbalance a favor del mismo en las artes escénicas. El teatro, la danza y demás artes del escenario, están incompletas si no le conferimos a las acciones el debido equilibrio entre su nivel dinámico y su nivel narrativo. Si las acciones solo se valorizan por la operación del significado en el espectador, entonces la esencia de lo teatral esta perdida. Lo que define “lo escénico”, la pura materialidad teatral, en una acción es su valor dinámico, su presencia viva hecha de “una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en la textura sensible del espectador”. 

Séptimo. Los niveles dinámico y narrativo de una acción no existen aislados para el espectador. No existen, en realidad, aislados en ninguna instancia pero el actor, en su proceso de aprendizaje, práctica o ensayo, aprende a realizar una diferenciación ficticia fundamental para la comprensión de la totalidad de su trabajo.  

Octavo. Acción/ iceberg. La acción involucra siempre a todo el sistema que la sostiene. Así, la acción física más pequeña que pueda realizarse involucra a todo el cuerpo pues esa acción mínima implica, en un nivel imperceptible, toda la tonicidad muscular del mismo.
Un esqueleto impalpable, que comienza en la gramática que los pies construyen a partir de la fuerza de gravedad, recorre al actor hacia su centro, para proyectarse desde allí hacia la periferia de su expresividad.
Una acción es arcilla en las manos (en todo su cuerpo-mente, en realidad) del actor, quien define las caras apreciables de la misma para tallar la percepción del observador.

Noveno. Geometría de una trama. Una acción se relaciona con otras en sentido horizontal y consecutivo, y simultáneamente, con otras distintas en un sentido vertical y múltiple. Una acción determinada, conforma junto con otras de su misma naturaleza, una progresión en el tiempo que define uno de los  planos (de los distintos posibles) que constituyen el accionar total de un actor. Ese plano se relaciona, a su vez, con otros planos a partir de acciones que operan de forma vertical para tejer el entramado entre los mismos.
Las acciones son consecutivas y múltiples.

Décimo. Final. Aclaraciones. Este orden no define la jerarquía de los puntos esbozados. Todo lo referido aquí vale para todas las acciones (físicas y vocales) de un actor. Donde digo actor, debe leerse actor/ actriz/ bailarín/ bailarina/ performer / artista escénico en general. Las diferencias de las operaciones de las acciones en lenguajes disimiles va a estar dada por la diferencia de grado entre los componentes mencionados, y no por la presencia o ausencia de alguno de ellos.

Diego Starosta
Buenos Aires, Abril de 2015

Foto: © Carlos Furman

TALLERES ANUALES / FORMACIÓN Y ENTRENAMIENTO

Estudio del Muererío / Formación y Entrenamiento en Artes Escénicas
Talleres y seminarios 2015

TALLERES ANUALES

ENTRENAMIENTO FÍSICO Y VOCAL PARA EL ACTOR
Por Diego Starosta

Taller anual organizado en dos cuatrimestres.(Abr- Jul / Ago-Dic)
Martes y jueves de 11 a 13.30 hs
Inicio: Martes 7 de abril

DEL ENTRENAMIENTO AL MONTAJE / El trabajo creativo del actor.
Por Diego Starosta

Taller trimestral
Sábados de 10 a 13hs
Inicio: Sábado 2 de Mayo


INFORMES DETALLADOS E INSCRIPCIONES

El Muererío Teatro
Tel.: 011 4773-4443 
info@elmuererioteatro.com.ar 
www.elmuererioteatro.com.ar
www.facebook.com/el.muererio.teatro

FEBRERO INTENSIVO / TALLERES DE VERANO / 2015

COMPAÑÍA EL MUERERÍO TEATRO / 
FORMACIÓN Y ENTRENAMIENTO EN ARTES ESCÉNICAS /

TALLERES INTENSIVOS / FEBRERO 2015
 
TALLER INTENSIVO

DEL ENTRENAMIENTO AL MONTAJE / Metodología de la construcción escénica.
POR DIEGO STAROSTA

Lunes a viernes de 10 a 13 hs
Del Lunes 2 al viernes 13 de febrero

TALLER INTENSIVO INTERNACIONAL
LA PRESENCIA DEL ACTOR
POR JAN FERSLEV / Odin Teatret / Dinamarca

Grupo 1: Del 16 al 20 de febrero - 10.00 a 13.00 hs
Grupo 2: Del 16 al 20 de febrero - 17.00 a 20.00 hs
 

CONFERENCIA INTERNACIONAL
EL ACTOR-MÚSICO QUE BAILA
POR JAN FERSLEV / Odin Teatret / Dinamarca

Sábado 21 de Febrero / 2015- 18 HS
Teatro Timbre 4

INFORMES E INSCRIPCIONES

El Muererío Teatro
Tel.: 011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar
www.facebook.com/el.muererio.teatro

TALLERES ANUALES 2014

TALLERES ANUALES ( ABRIL- DICIEMBRE)

1- ACTUACIÓN / INICIACIÓN
Por Daniela Mena Salgado 

Iniciación o Rito de paso es un concepto que designa un conjunto específico de actividades que simbolizan y marcan la transición de un estado a otro en la vida de una persona. Este taller busca transmitir los principios que un actor debe tener en cuenta a la hora de subirse a un escenario. Un proceso de transición donde se adquiere, a través de un entrenamiento, la base para comprender el trabajo del actor.
El entrenamiento servirá de soporte para este primer proceso dando paso a diferentes formas y dinámicas de trabajo, que permitirá mas adelante desenvolverse con propiedad dentro de la escena.

Días y Horarios
Taller anual organizado en dos cuatrimestres 
Sábados de 15 a 18 hs
Inicio: Sábado 5 de abril
Arancel: $300 por mes


2- ENTRENAMIENTO FíSICO Y VOCAL PARA EL ACTOR.
Por Diego Starosta

El actor es al Teatro lo que el corazón es al cuerpo. En el sentido de esta metáfora, podría decir que este taller tiene como objetivo trabajar sobre el corazón y sus latidos. Centrarse en el trabajo "primero" del actor, el trabajo del actor sobre sí mismo; El trabajo necesario para convertir un cuerpo humano vivo en un cuerpo aun más vivo, generador de atracción y presencia.
A través de una propuesta de ejercicios que responden a distintas calidades y contienen diferentes principios teatrales, los participantes trabajarán la habilidad de la escucha escénica y el desarrollo de las acciones físicas y vocales en relación con el espacio y el tiempo.
En la  particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario,  oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen.
Elementos todos que definen, a partir de su manifestación material en el desenvolvimiento del actor, la esencia misma del drama.
Destinado a actores, bailarines, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas que deseen profundizar en el trabajo sobre el manejo del propio instrumento y en el uso de las herramientas y principios de base del arte escénico.

Días y Horarios
Taller anual organizado en dos cuatrimestres
Martes y jueves de 11 a 13 hs
Inicio: Martes 1 de abril
Arancel: $300 por mes

3- ACTUACIÓN I / CUERPO Y MENTE EN ACCIÓN.
Por Diego Starosta
 
“Estar en escena” es una vivencia que se diferencia del plano de la vida cotidiana, mundana, a pesar de que se alimenta de él. Por lo tanto, al aprender o entrenar buscamos, a partir de la forma, crear un cuerpo-mente paralelo que es el que vive en el escenario. Un cuerpo-mente que es, ante todo, capaz de generar atracción a partir de una presencia fuerte y real.
A través de una propuesta de ejercicios que responden a distintas calidades de energía, los participantes trabajarán el reconocimiento, el funcionamiento y el dominio de su propio “cuerpo-mente-en-acción”, la habilidad de la escucha escénica y el desarrollo de las acciones físicas y vocales en relación con el espacio y el tiempo.
Paralelamente se trabajará sobre los principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario,  oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen. Elementos todos que definen, a partir de su manifestación material en el desenvolvimiento del actor, la esencia misma del drama.
Destinado a actores, bailarines y estudiantes de dichas disciplinas, que deseen profundizar en el trabajo sobre el manejo del propio instrumento y en el uso de las herramientas y principios de base del arte escénico.

Días y Horarios
Taller anual organizado en dos cuatrimestres
Martes de 19 a 22 hs
Inicio: Martes 1 de abril 
Arancel: $ 400 por mes

4- ACTUACIÓN II / CREACIÓN Y COMPOSICIÓN.
Por Diego Starosta
 
Este taller propone trabajar sobre las nociones y la práctica de la creación y composición de materiales escénicos por parte del actor.
La forma en que cada actor piensa, organiza y genera sus materiales escénicos es variada y pertenece al bagaje singular de cada individuo, pero sin embargo, podemos identificar algunos elementos comunes, algunas estructuras base que pueden potenciar el desarrollo personal.
A partir de las herramientas de un trabajo de entrenamiento basado en principios generales que rigen el comportamiento escénico y las características individuales de cada participante, buscaremos definir y utilizar algunas estructuras y herramientas básicas de creación y composición que operan sobre las acciones físicas y vocales.
El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos:
a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento a partir de la ejercitación sobre la definición y estructura de la acción, los principios generales del cuerpo-mente en escena y la noción de lenguaje.
b) Elaboración de materiales escénicos individuales y grupales a partir de una lógica de composición y construcción creativa definida por la superposición de los diferentes planos de acción.
El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.
Destinado a actores, bailarines y estudiantes de dichas disciplinas con experiencia y/o que hayan realizado algún otro taller con Diego Starosta.

Días y Horarios
Taller anual organizado en dos cuatrimestres
Jueves de 19 a 22 hs
Inicio: 3 de abril 
Arancel: $ 400 por mes

INFORMES DETALLADOS E INSCRIPCIONES
 
El Muererío Teatro
Tel.: 011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar
www.facebook.com/el.muererio.teatro

CONTRA EL TEATRO ANTROPOLÓGICO

English version By Natalia Barry

A largo de muchos años, probablemente desde que la influencia de Eugenio Barba, director del Odin Teatret de Dinamarca, teórico, investigador, y uno de los mas destacados maestros del teatro universal, llegó a estas tierras, las interpretaciones al respecto de algunos de sus escritos, lecciones y propuestas escénicas, han sido muchas veces confusas o mal interpretadas.

La asimilación, el estudio y las interpretaciones de saberes, experiencias y conocimientos, siempre acarrean consigo muchas virtudes, porque producen un valioso enriquecimiento que determina la evolución del objeto sometido a estos procesos culturales, y varios riesgos, porque muchas otras, estas re-lecturas y sus aplicaciones prácticas, sólo desvirtúan y banalizan el resultado del trabajo original. Éste ha sido el caso en nuestro medio, salvo algunas valiosas excepciones, de lo referido a la definición, y su posterior utilización como herramienta, de la Antropología Teatral y de lo concerniente a sus contenidos y conceptos. Estas malas interpretaciones han sido producto de análisis superficiales carentes de experiencia empírica, falta de profundidad en el trabajo práctico para abordar lo propuesto, desinformación o simplemente, prejuicio.

Me propongo en estas breves palabras que siguen dar mi opinión al respecto a partir de mi experiencia de formación con Guillermo Angelelli, discípulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odin Teatret, durante los años 1992, 1993 1994; a partir de mi experiencia en numerosos encuentros con Eugenio Barba y los demás actores de dicho grupo desde el año 1995 hasta la fecha, y desde mi experiencia de de casi 20 años como actor, director y docente fundador de la compañía El Muererío Teatro.

El primer y más notorio error en el sentido referido, es tal vez el que determina de alguna manera todos los errores posteriores en la aproximación, tanto teórica como empírica, a los aportes de Eugenio Barba, es el que postula la existencia de un “teatro antropológico” o de una “técnica de teatro antropológico”. No existe un teatro que pueda ser definido como “antropológico”; en todo caso, el teatro como actividad hitórico-socio-cultural del Hombre puede ser objeto de estudio de la Antropología. Lo que sí existe es la Antropología Teatral, término acuñado por Eugenio Barba, y que no define una técnica o estilo en particular, sino que es un estudio sobre los principios comunes que se encuentran en las diferentes técnicas de las artes de representación del planeta.

“La antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilo y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas”. (1)

Y que se separa de la definición de Antropología Cultural como él mismo lo plantea muy claramente:

“No deberían existir equívocos: la antropología teatral no se ocupa de cómo aplicar al teatro y a la danza los paradigmas de la antropología cultural. Ni es el estudio de los fenómenos performativos de las culturas que normalmente son objetos de investigación por parte de los antropólogos. Ni debe confundirse con la antropología del espectáculo.
Todo investigador lo sabe: las homonimias parciales no deben entenderse como homologías. Además de la antropología cultural, existen muchas otras antropologías. Aquí el termino antropología no se usa en el sentido de la antropología cultural. La antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada” (2)

Es primordial y fundamental para el abordaje de esta crítica a las malas interpretaciones de los estudios de Eugenio Barba, diferenciar en él al director teatral del teórico, más allá de que estas dos facetas dialogan en él de manera fluida y constante. En efecto, el desarrollo de la poética de Barba como artista del teatro manifestada a lo largo de más de 40 años a través de sus espectáculos y acciones teatrales, no está separada del desarrollo de sus actividades y conocimientos en el campo de la teoría teatral, pero quizás el signo distintivo de este maestro está en el hecho de que estas dos facetas se complementan y se trascienden en él constantemente y de una manera equilibrada. Es difícil pensar en otro director o hacedor del teatro que haya teorizado, allende las fronteras de su propio desarrollo artístico o poético, con la profundidad con que lo ha hecho Eugenio Barba.
Así, no hacer esta distinción fundamental puede acarrear la incursión en equivocaciones con respecto a la asimilación e interpretación de sus aportes teóricos y prácticos al campo general de la representación.
Los objetos investigados, reunidos, recopilados y transmitidos en su trabajo como teórico definido como Antropología Teatral, son una muy valiosa información y una poderosa herramienta que describen algunos principios comunes del arte del actor en las artes de representación del planeta en general, y mas allá de la conciencia o no de la utilización de estos principios por parte de quienes los producen.

“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser concientes y codificadas; o no concientes pero implícitas en el quehacer y la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural, muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que “retornan’. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble; de este modo la presencia del actor, sus bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cronológico” (3)

Cuando se habla de una cualidad extra-cotidiana, no se están señalando formas de actuación que no tomen como referencia el corpus de gestos y comportamientos de la vida ordinaria, pues inclusive éstas poéticas de actuación, como podrían ser lo que llamamos realismo, naturalismo, neo-naturalismo, etc., son también técnicas extra-cotidianas. Ésta ha sido una confusión recurrente sobre la lectura de este concepto de extra-cotidianidad pues se lo ha asociado asiduamente sólo con los dispositivos de actuación que involucran procesos de aculturación como ser las artes codificadas asiáticas, o el ballet clásico en Occidente, por citar algunos ejemplos, y no se ha entendido que también aquellos dispositivos o técnicas que involucran procesos de inculturación (4), citemos como ejemplo máximo al “método” de Stanislavski, o algunos dispositivos de acción muy en boga actualmente en nuestro medio, determinan también un uso extra-cotidiano del cuerpo–mente del actor.

"Los escritos sobre el actor privilegian casi siempre las teorías y las utopías, omitiendo la aproximación empírica. La antropología teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que se ocupan de la actuación. La antropología teatral no intenta fusionar, acumular o catalogar las técnicas del actor. Busca lo simple: la técnica de las técnicas.” (5)

Si repasamos la definición de Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, veremos claramente que la Antropología Teatral no es una técnica, no es un conjunto de reglas o normas o protocolos a seguir, sino que es un estudio que da cuenta de algunos principios comunes que son la base o el soporte de diferentes técnicas o dispositivos de actuación colectivos o personales, contemporáneos o antiguos. Su conocimiento y reconocimiento no nos inducen a una forma determinada sino a la observación de las distintas formas, y la posibilidad de utilizarlos en nuestro trabajo singular.

“El trabajo del actor funde en un único perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles de organización bien distinguibles. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que practican el mismo género espectacular. El tercero concierne a los actores de tiempos y culturas diferentes. Estos tres aspectos son:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su individualidad social que vuelven a cada actor único e irrepetible.
2. La particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-cultural a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.
3. La utilización del cuerpo según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología Teatral define como el campo de la pre-expresividad.
Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la representación. El tercero es aquello que no varía por debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales. Es el nivel del bios escénico, el nivel “biológico” del teatro sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del actor.” (6)

Así como considero erróneo hablar de una “técnica del teatro antropológico” o una “técnica de la antropología teatral” porque como vimos, es un conjunto de investigaciones y observaciones que da cuenta de las diferentes técnicas y formas de actuación, y de cómo se encuentran en ellas algunos principios comunes, así de inadecuado, creo, es hablar de una “técnica Barba” o de una “técnica del Odin Teatret”. Sí es posible hablar en cambio, de una tradición, de un estilo definido por sus construcciones poéticas y estéticas, por el uso particular de los principios mencionados y diferentes elementos técnicos, y por una gran cantidad de acciones en el campo del teatro más allá de las espectaculares.
Es interesante observar, en cuanto al nivel del trabajo técnico de los actores del Odin, que ellos han desarrollado su formación y entrenamiento común solo durante los primeros 8 años de vida del grupo (el Odin Teatret tiene hoy 46 años de existencia) y luego de ese período cada actor ha desarrollado sus propias búsquedas o ha sido formado por algún actor mas experimentado dentro del grupo, para luego, asimismo, desarrollar su propio camino en ese aspecto, dentro del colectivo. En el desarrollo y entrenamiento de cada actor/ actriz podemos encontrar, por supuesto, algunos principios comunes, ciertas metodologías y normas éticas en relación al trabajo, pero sus formas, e incluso a veces, la utilización del lenguaje para nombrar los elementos que lo componen, son diferentes de unos a otros. Las técnicas de los actores del Odin son diversas y no están unificadas, sino, insisto, solo por los principios que las atraviesan.

Muchas veces se han interpretado, nominado e utilizado algunos ejercicios, prácticas y enseñanzas de los actores del Odin Teatret, o de algún discípulo directo, como si fueran ejercicios que pertenecieran o definieran por su mera ejecución, su pertenencia a una supuesta “técnica o forma antropológica” de hacer teatro, solamente porque está desarrollada por un actor u actriz que pertenece al colectivo que dirige Eugenio Barba. Se omite que muchos de esos trabajos tienen muchas veces varios puntos de contacto con técnicas o aspectos técnicos comunes a otras tradiciones escénicas, colectivas o particulares.
En todo caso podemos hablar de la pertenencia total o parcial de determinados ejercicios a una tradición personal de un actor del Odin Teatret, que se ha definido por sus búsquedas y desarrollos particulares, y seguramente funcionará como herramienta para trabajar principios y reglas escénicas que son potencialmente posibles de ser analizadas desde la óptica de la Antropología Teatral, pero como así lo son ejercicios de Stanislavski, Meyerhold, Brook, o Bartís en nuestro medio, solo por citar algunos ejemplos.

Así, se han fetichizado o estigmatizado, como la base del “teatro antropológico” o de la “técnica Barba”, a algunos ejercicios que han llegado a estas tierras provenientes de la tradición particular de algún, o algunos, actores del Odin Teatret, elevándolos al grado de técnicas completas cuando no son más que herramientas para trabajar calidades particulares y principios escénicos del accionar del actor.

Otro error en el que se ha incurrido, y se incurre aún hoy, esta referido a la creencia de que la práctica sobre un determinado ejercicio define de por sí una poética espectacular. Muchas veces se ha pensado que por el sólo hecho de ejecutar determinado ejercicio se está trabajando en una “forma” de hacer teatro singular cuando se está, en realidad, trabajando a partir de un modelo de abstracción, sobre los elementos o principios escénicos que son sólo la base de las poéticas de actuación.

"La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles. Pueden ser separados sólo por abstracción en una situación de búsqueda analítica o por vía técnica en el trabajo de composición del actor.
La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una ampliación del saber con consecuencias ya sea sobre el plano práctico, como sobre el plano crítico e histórico.
La profesión del actor se inicia en general con la asimilación de un bagaje técnico que se personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. Aprender a aprender es la condición para dominar el propio saber técnico, y no ser dominados por él." (7)

Claro que las características formales que definen un ejercicio están, o estarán, presentes en la cualidad expresiva del dispositivo de actuación, pero como una esencia paralela que le da vida a este.

“Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios semejan amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos sino par extraer determinada calidad de energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un ejercicio está hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que acciona a través de todo el cuerpo”. (8)

Es necesario distinguir entre los ejercicios que operan o trabajan sobre la formación y entrenamiento general de un actor, aquellos más ligados a la base pre-expresiva de la actuación, de aquellos procedimientos que funcionan como búsquedas para los resultados del nivel expresivo que ya definen poéticas y estéticas particulares, pero sin olvidar que los primeros son parte estructurante de éstos últimos.
No se actúa con la forma de un ejercicio sino con sus principios, que proveerán recursos para la creación particular de estados, personajes, desempeños escénicos, etc. Por lo tanto el mero hecho de repetir un ejercicio determinado no le da al practicante una forma teatral o una técnica. Un ejercicio, en el nivel pre-expresivo, no significa nada si no se comprende que lo que es verdaderamente importante en él son los principios que trabaja.
De allí se desprende que un ejercicio -y este es otro aspecto donde se perciben problemas de la asimilación incompleta de prácticas recibidas de actores del Odin o del propio Barba- es válido como objeto de aprendizaje y entrenamiento en tanto y en cuanto evolucione dentro de sus premisas básicas. Esto quiere decir que someta al actor a un proceso constante de asimilación de habilidades para ser superadas. Un ejercicio es rico cuando en su desarrollo se van incorporando nuevos límites a superar, para generar una dinámica de asimilación-superación, que es lo que en definitiva opera sobre el desarrollo del sistema de pensamiento y de la presencia del actor.

La repetición mecánica de una premisa aprendida no determinará nunca la verdadera asimilación de los elementos técnicos si no se comprende lo que hay detrás de la forma de un ejercicio, y esto, claro, requiere de tiempo.
En este sentido, el riesgo producido por talleres y seminarios breves donde se aprehenden sólo algunos elementos o premisas de un trabajo, y luego se repiten esas nociones de forma mecánica e inconsciente con la pretensión de que se está incorporando algún saber, es alto, y ha producido, y produce muchas veces, contrariamente a lo pretendido, una des-formación importante.

A nivel teórico, son varios los escritos que han pretendido clasificar en nuestro medio bajo el nombre de Antropología Teatral a toda la actividad desarrollada por Eugenio Barba y su grupo, así como la influencia de éstos sobre realizadores locales, sin distinguir el punto sobre el que se centra dicho corpus. Como si las disquisiciones que se encuentran en la Antropología Teatral definieran una concepción particular de hacer teatro, cuando en su definición se puede apreciar que no hay nada más alejado de esta aseveración.

Hay que distinguir, en la repercusión e influencia de Eugenio Barba en nuestro medio, entre los elementos técnicos (básicamente aquellos dirigidos al trabajo del actor), y aquellos relacionados con su poética y ética de trabajo. La Antropología Teatral está ligada a los primeros y no a éstos últimos. Por lo tanto no se puede llamar Antropología Teatral a todas las acciones que provengan de Eugenio Barba y su grupo.

La Antropología Teatral no es sinónimo de teatro de grupo, no es sinónimo de teatro corporal, no es sinónimo de exotismo escénico, no es sinónimo de Jerzy Grotowski ni de Antonin Artaud, ni del teatro tradicional Balinés, ni del Kabuki japonés, ni de las técnicas de desplazamiento de las danzas de las culturas del altiplano, etc., etc., etc.; en todo caso la Antropología Teatral se erige en una potente y clara herramienta para poder estudiar teóricamente y utilizar pragmáticamente, o simplemente conocer, en beneficio del desarrollo propio y singular, éstas técnicas o tradiciones personales o colectivas.

Estas malas interpretaciones, y sus erróneas transmisiones, son las responsables, muchas veces, del prejuicio y el abordaje superfluo hacia el cuerpo de conocimientos de este material por parte de actores, directores y realizadores de teatro de nuestro medio.
Sorprende la incapacidad de muchos realizadores, teóricos y críticos de discernir entre la producción espectacular y la producción teórica, de Eugenio Barba en este caso, para poder así analizar con rigurosidad y seriedad de manera que las observaciones sobre los aspectos poéticos y éticos de su trabajo no sean reproducidas ciegamente a la hora de analizar sus aportes técnicos, y todo lo concerniente al desarrollo de estos saberes en otros ámbitos.
Muchas veces también el simple prejuicio es el que opera sobre la desinformación. En ocasiones, la homogenización de pensamiento e información de nuestro medio, producto de la adhesión ciega a las corrientes en boga, produce cierta cerrazón a la hora de la reflexión y el análisis para ciertos postulados diferentes de aquéllos.
También es claro que este prejuicio ha sido alimentado, y con razón, a lo largo de los años por propuestas espectaculares y de formación, que en nombre de la influencia o la fascinación superficial por el “maestro”, ha producido objetos y hechos de escasa calidad y seriedad.
Es comprensible y lógico que en un proceso de aprendizaje o consolidación de identidad profesional se imite o se evidencie la influencia de un maestro o un sistema, pero el problema es la repetición mecánica y sistemática de esos conocimientos a la largo de un tiempo prolongado sin la comprensión de lo que ese proceso produce en la singularidad del desarrollo propio y sin la reflexión de cómo ese proceso se inscribe en el contexto o medio en el que se trabaja.

Es evidente que este problema de la transmisión y asimilación mecánica e irreflexiva de conocimientos técnicos y teóricos se observa en muchas experiencias locales, pero el caso de esta problemática en la influencia del trabajo de Barba en nuestro medio, como así también, en casi todos los países de América latina donde ha llevado su trabajo, es notoria.
Por otro lado, estas asimilaciones superficiales de teorías y prácticas en relación al arte escénico, han ocurrido a lo largo de toda la historia, y a lo largo y lo ancho del planeta con muchos “corpus” de conocimiento. Basta pensar en el trabajo Stanislavski o Meyerhold o Brecht solo por citar algunos ejemplos emblemáticos, para ver que estas disquisiciones son parte de la dinámica del recorrido de un saber o un cuerpo de saberes, que conlleva, pareciera, estas contradicciones como condición propia, y que denota la trascendencia y el valor de los mismos.  
Sin embargo, la comprensión de la dinámica del conocimiento no impide la reflexión sobre las maneras en que éste opera y, creo, lo potencia.

Diego Starosta, Buenos Aires, Octubre de 2010

(1) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 25
(2) Ibidem, Pág. 26
(3) Ibidem, Pág. 25
(4) Para ser mas eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográfico-histórica, el actor bailarín e sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esto caracteriza a todo actuante y existe en todas las tradiciones teatrales. Escudriñando mas allá de las culturas (Oriente, occidente, Norte, Sur), mas allá de los géneros
(ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clásico, contemporáneo, comercial, tradicional, experimental, etc.) llegamos el primer día, al origen, al momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo volverse eficaz para la comunicación con el espectador.
Encontramos así dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su espontaneidad, elaborando lo que es natural según el comportamiento que ha absorbido desde su nacimiento dentro de la cultura y del medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos llaman “inculturación” a este proceso de pasiva impregnación sensorio-motriz de comportamientos cotidianos propios de la cultura. La adaptación gradual de un niño a las conductas y normas de vida de su cultura, el condicionamiento a una “naturaleza” permite una transformación orgánica que también es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad elaborada o “técnica de inculturación”, Stanislavski ha dado el mas grande aporte metodológico. Este consiste en un procedimiento mental que “vivifica” la naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, de una codificación mental, el actor altera su comportamiento diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Este también es el objetivo del distanciamiento de o del gesto social de Brecht. El se refiere siempre a un actor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano en un comportamiento escénico extra- cotidiano, con evidencias o subtextos sociales.
El camino de la técnica actoral que utiliza variaciones de la inculturación es transcultural. El teatro campesino de Oxolotlán. Hecho por indígenas aislados en una montaña de México, se encuentra una técnica que se basa en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en el Living Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estudiantes. Hay una manera de ser actor en Europa y en América, en Asia o en Australia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación.
Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el “actuante”: la utilización de técnicas específicas del cuerpo distintas de la que usan en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han renegado de su “naturaleza” y se imponen otro modo de comportamiento escénico. Se han sometido a un proceso de “aculturación”forzado, impuesto desde el exterior con maneras de estar de pie, marchar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas.
La “técnica de aculturación” artificializa (o“estiliza, como se dice a menudo) el comportamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energía. Todos hemos hecho esta experiencia viendo a un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modificar su “naturaleza” transformándola en ligereza, como en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en la danza moderna. La técnica de aculturación es la distorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y sorprendente.
En el camino de la aculturación es difícil distinguir entre el actor y el bailarín. El actor-bailarín “aculturado” irradia una calidad energética que es presencia lista a transformarse en danza o teatro según la intención o la tradición.
También el camino de la “inculturación” lleva a una riqueza de variaciones y graduaciones del comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir del saltos, de ritmos e intensidad, de colores timbres sonoros que dan vida a un “teatro que danza”.
Tanto el camino de la inculturación como el de la aculturación activa el nivel pre-expresivo: presencia lista a representar.
Por esto no es útil subrayar las diferencias expresivas entre teatros clásicos orientales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se sitúan en el nivel pre-expresivo.
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990. Pág. 264-266

(5) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 26
(6) Ibidem, Pág. 26-27
(7) Ibidem, Pág. 25-26
(8) Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la dramaturgia del actor. Estas reflexiones provienen del trabajo realizado durante la 9na sesión de la ISTA (Ummea, Suecia- mayo de 1995)