TALLER INTENSIVO INTERNACIONAL

INFORME PARA UNA ACADEMIA en Entre Rios

Fotos MANIPULACIONES III: EL BANQUETE

TRAILER 3 / MANIPULACIONES III: EL BANQUETE

SEMINARIO BREVE E INTENSIVO / Septiembre

El Muererío Teatro
Talleres y seminarios 2012

Seminario breve  
LÓGICA, PRINCIPIOS Y METODOLOGÍA DEL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR 
Por Diego Starosta

A partir de un abordaje práctico-teórico, este taller propone una introducción a las proposiciones (lógica), a las leyes o reglas comunes (principios) y a los procedimientos (metodología) del entrenamiento pre-expresivo del actor, aquel que torna eficaz y atractiva su performance antes de proyectar un sentido determinado o de definirse dentro de una poética de actuación singular.
Analizaremos las herramientas formales necesarias para la construcción de una presencia viva del actor a través de una propuesta de ejercicios corporales y vocales que funcionarán como modelos.
Definiremos las características y la relación entre el trabajo pre-expresivo (condiciones generadas) y el expresivo (resultado perceptivo) en la performace del artista escénico.
 
Sáb 15 y dom 16- 11 a 14 hs
Seminario breve
Arancel: $150

INFORMES E INSCRIPCIONES

El Muererío Teatro
Tel.: 011 4773-4443  
info@elmuererioteatro.com.ar 
elmuererioteatro.com.ar
facebook/el.muererio.teatro

TRAILER 2 / MANIPULACIONES III: EL BANQUETE

MANIPULACIONES III: EL BANQUETE / Breve cronología de construcción

Manipulaciones:
Desarrollo de una construcción escénica.
Este texto que sigue sobre Manipulaciones III: El banquete es la culminación de una serie de escritos a próposito de toda la trilogía de Manipulaciones que se completa con las obras Bacantes y Manipulaciones II: Tu Cuna fue un conventillo 

Breve cronología de construcción

Dic - 2009 
Palabras. Echeverría, Ascasubi, Arlt, Gelman, Lamborghini, Asís y Perlongher. Autores que me rondan. Autores que escriben palabras que acarrean el reflejo astillado de un devenir nacional; que hurgan en lo que se define como Argentina y que hiede a mierda y a belleza.
Voces que provocan y disparan en mí el deseo de crudeza, de grieta teatral por donde se cuele la conmoción que desencaje al observador.

ABR - 2010
Laboratorio Doce actores y yo en la búsqueda de un lenguaje escénico. Objetivo: desarrollar e investigar aspectos técnicos de la actuación ligados a premisas de manipulación física. Técnica del actor-objeto donde el trabajo sobre el peso se constituye en el aspecto central de la tarea.

MAY - 2010
Cuerpos acarreados por otros cuerpos, entre otros cuerpos, en el espacio y en el tiempo, que construyen un correlato teórico que se organiza en torno al tema del poder. “No se trataba, entonces, de preguntarse porque algunos quieren dominar, qué buscan en el dominio, cual es su estrategia de conjunto. Por el contrario, se trataba de preguntarse como funcionan las cosas en el nivel de aquellos procesos continuos e ininterrumpidos que sujetan los cuerpos, dirigen los gestos, rigen los comportamientos.” (1)

JUN - 2010
La obra estará basada en los textos, El matadero de Echeverría, La refalosa de Ascasubi, La fiesta de monstruo de Borges- Bioy y El niño proletario de Lamborghini. Primera idea contenedora: una recepción en una casa de alta alcurnia de Buenos Aires. Invitados, reunión, fiesta. Una puesta del ritual social que soporte la escritura y reescritura política e ideológica que hacen estos textos sobre nuestro devenir como conjunto social.  No imagino un tiempo preciso, no imagino una descripción que por minuciosa se vuela costumbrista o realista, más bien me interesa trabajar sobre los signos  que circulan en nuestro imaginario en relación a la fuerte dicotomía ideológica que está presente en los relatos de base.  

JUL - 2010
Titulo tentativo y provisorio: Gorilas. La idea, en realidad, ronda hace tiempo mi cabeza. Acepto mi posición y la obviedad. Construyo una obra que se hace cargo de su ideología, de su posición peronista en la escisión histórica de este país. El panfleto es límite en un extremo, en el otro, la negación de nuestro contexto socio-político cultural presente.  
Seguimos trabajando en el desarrollo del registro dinámico de la obra, las manipulaciones. Podría decir que ya existe algún tipo de codificación en el trabajo de los actores. Actualmente trabajamos dos técnicas de manipulación: Una basada en el contacto y sostén, y otra de contacto y rechazo (golpes, empujes, impulsos).  Ambas se refieren a una labor netamente técnico-escénica pero a la vez disparan y generan amplias resonancias y analogías conceptuales.

AGO - 2010
Imagino unos reventados vociferando movimientos y diciendo acciones desenfrenadas en un espacio restrictivo. Imagino la vorágine de unos cuerpos agotados y excitados, gritos desmesurados y susurros mántricos.
Cambio de titulo: “El banquete”. Gracias a las iluminaciones de Clara Cardinal,   Marechal y Rabelais. Este término organiza y apuntala la dramaturgia. La desmesura de una comida pantagruélica que se instala en el seno de este grupo de personas de alta alcurnia. No hay censura de clase. Aquí, esta gente se junta a defenestrar la supuesta barbarie de la ideología opuesta -la de los “negros cabeza”, izquierda, populismo, personalismo, etc.- paradójicamente, desde un accionar carnavalesco que los coloca en un estado propio y privativo, según su propia lógica, de las clases y las personas que critican o desprecian.

SEPT - 2010
Al trabajo sobre la esencia dinámica de manipulación le sumamos el de  improvisaciones con el objeto de indagar en el plano expresivo del mismo. Luego con el mismo fin, les propongo a los actores montar otra obra (breve) como ejercicio de ensayo. Propongo una obra de Florencio Sánchez o un grotesco. Un actor me sugiere un sainete. Vamos por Tu cuna fue un conventillo de Alberto Vaccarezza.

OCT - 2010
Este texto es solo una herramienta, un soporte para probar las posibilidades técnicas, expresivas y relacionales del dispositivo de actuación que venimos desarrollando. El ejercicio deviene obra. Una puesta en escena que se erige como obra y, al mismo tiempo, como material de estudio de un proyecto no materializado aun. La relación entre ambas no es temática, el punto en común pertenece al modo operacional de las acciones físicas y vocales, y a los resultados que estas provocan.    

NOV - 2010
Estrenamos Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo en El ciclo Work in progress del Rojas.

FEB Y MAR - 2011
Iniciamos los encuentros de trabajo para el 2011. Profundizamos el nivel expresivo del código (manipulaciones) reforzando lo que hicimos con la elaboración de Manipulaciones II.

ABR - 2011
Hasta ahora, trabajamos con la idea de que la manipulación esta sustentada sobre la base de una accionar donde el manipulador  opera sobre el manipulado con el objetivo de crear/ apoyar su accionar “hacia afuera”. Ahora quiero experimentar una relación mas interna, mas de dialogo entre manipulador y manipulado.

MAY - 2011
Retomamos el trabajo para El banquete luego del estreno oficial de Manipulaciones II. Volvemos a la especificidad de esta búsqueda dentro de todo el proceso de Manipulaciones. Buscamos variables cualitativas para el dispositivo.

JUN - 2011
Comenzamos a construir materiales escénicos utilizando una mesa y sillas. Primero improvisamos. Luego fijamos secuencias. La clave es la circulación de los impulsos. Nada se instala. Ni cuerpos ni objetos. Nos alejamos un poco del contenido de la obra. El presente es el trabajo con la forma que busca nuevas variantes: la evolución de las manipulaciones, esa es mi obsesión. No quiero repetir el dispositivo de manipulaciones II, algo tiene que cambiar.

JUL- 2011
Comenzamos, a nivel técnico, a crear relaciones de contacto mucho más intempestivas y violentas. La manipulación comienza a desdibujarse. Prescindimos de los textos de Lamborghini y de Borges y Bioy. Nos quedamos con El matadero y con La refalosa.

AGO - 2011
La secuencia de la mesa será el soporte para el núcleo de la obra: El matadero de Echeverría. La idea es plantearla como una representación de los comensales. Tengo que construir los signos escénico-narrativos que develen esta idea. Hay que plantear de alguna manera que este relato es una suerte de puesta en escena, un juego paródico que irá envolviendo a estas personas hasta colocarlos a ellos en un situación que descubra su propia “barbarie”.

SEPT, OCT Y NOV - 2011
Creamos una gran partitura de acciones físicas alrededor de la mesa de 45 min de duración. Todavía no incluimos los textos de la obra. Trabajamos con otros textos pero buscamos en la expresión de los mismos las intenciones que nos puedan servir para montar en el futuro las palabras de El matadero.

DIC - 2011
Ubicamos la acción de El banquete en el centenario de la patria (1910), para resaltar las dicotomías ideológicas existentes en el hoy. La consolidación de la burguesía nacional de carácter agrario y latifundista nos da el contexto y las características sociales para ubicar el desarrollo de este festín pantagruélico, donde la desmesura tiene que ser la medida.

MAR, ABR, MAY Y JUNIO - 2012
Comenzamos a trabajar con una primera versión del texto total. Tenemos la partitura de acciones físicas elaborada a partir del trabajo de la mesa e iniciamos el montaje del texto sobre fragmentos de la misma. Elaboramos, también, nuevos materiales a partir del texto mismo. Invertimos el proceso: del texto dramático al texto espectacular. Los cuerpos recuerdan y accionan con una calidad que mantiene la independencia necesaria como para no caer en la mímesis de las palabras.  
El desdibujamiento del dispositivo de actuación-manipulación se consolida cada vez más. La evolución de este recurso formal al interior del trabajo de la compañía y el deseo de no repetirnos, dan como resultado una manipulación que es mucho menos evidente y constante que en las obras anteriores. La manipulación se ubica con más fuerza en el campo dramático-relacional de los personajes y no solamente en el de los cuerpos. 

JUL - 2012
Este relato de Echeverría, comparte con el Facundo de Sarmiento el origen de esta historia de antagonismos. “En el relato que inicia la obra de Sarmiento, un hombre que se exilia y huye, escribe en francés una consigna política, on ne tue point les idées —las ideas no se matan—. Este hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido.
La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz del mismo tema. En lugar de huir y de exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. Si en el relato que inicia el Facundo todo el poder está puesto en el uso simbólico del lenguaje extranjero y la violencia entre los cuerpos es lo que ha quedado atrás, en el cuento de Echeverría todo está centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia) acompaña y representa los acontecimientos”. (2) Esta relación de inversión entre lenguaje y cuerpo a la que hice referencia, fue inspiración y origen para las operaciones asociativas que aplicamos al relato para construir nuestro espectáculo teatral: En primer término, en la pieza literaria, el relato es llevado por una única voz, el narrador, que organiza y construye una perspectiva del “matadero a la distancia”. En la obra, atomizamos este relato en las voces de los varios personajes y dejamos que los mismos pierdan violentamente la distancia con los hechos narrados. En segundo lugar, en el cuento el espacio de la acción es el matadero, geografía de la violencia y de la transgresión de la ley. En nuestra puesta, el relato es el mismo y, por supuesto, describe la misma geografía, pero el espacio ficcional donde se re-inserta, es el comedor de la casa de una familia de alta alcurnia, en la afueras de Buenos Aires. Por ultimo, podemos señalar que si en el relato de Echeverría es la figura del unitario la que se adentra en el territorio hostil de sus enemigos sociales y políticos, en nuestra versión, es el criado de la casa, que ocupa aquí el lugar ideológico que en el relato corresponde al de los federales, quien hace lo propio en el espacio social de los que estarían más cerca de la ideología unitaria.
Estas inversiones plantean un problema semántico a la visión original de Sarmiento y a lo que ésta representó en su momento y representa aún hasta nuestros días: No es civilización O barbarie. No hay disyunción, hay conjunción: civilización Y barbarie. Barbarie en la civilización. Lo “civilizado” reprime lo “bárbaro” para constituirse y produce como consecuencia la violencia política de parte de quienes ostentan una ley implícita que marca que sólo una clase es la que tiene el derecho al poder y al gozo. La irrupción de la acción de “lo otro” –barbarie, inmigrantes, cabezas, gronchaje, lumpenaje– en todos los estamentos de la sociedad, será, por lo tanto, un acto subversivo (no civilizado) para esta clase que se ha arrogado y se arroga el dominio y el poder de este país desde los tiempos de su fundación.       

AGO- 2012
Este código de manipulación no es, ni ha sido, un código ni una técnica cerrada para el desarrollo del trabajo de la compañía. Si bien ha requerido un proceso técnico preciso y constante, esta premisa de trabajo es una respuesta posible a la pregunta por el lenguaje en la actuación. Una pregunta que ha signado y definido el trabajo de la compañía El Muererío Teatro a lo largo de todos estos años. Una pregunta que sabemos no tiene una respuesta definitiva, pero sí una fuerza creativa invalorable.
 

Diego Starosta, Buenos Aires, Julio de 2012

(1) Foucault, Michel, Genealogía del racismo,  Ed. Altamira, 1993
(2) Piglia, Ricardo.; La Argentina en pedazos, Bs. As., Ed. De la Urraca / Colección Fierro.

MANIPULACIONES III: EL BANQUETE / La trilogía - Lenguaje escénico

 

Manipulaciones III: El banquete es la tercera pieza de una trilogía que se define como tal por la utilización de un dispositivo de actuación común en las obras que la componen. Dicho dispositivo se basa en la manipulación física, en sus distintas variantes, de actores por actores.

Cuerpos manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores o más, provocando una lógica del accionar que se corre de la individualidad. Desde un punto de vista técnico, correrse de la individualidad performática es construir un equilibrio que se organiza cuando el peso de un cuerpo está distribuido entre el propio centro y uno -o varios apoyos (fuerzas opuestas) externos- dadas por, al menos, otro cuerpo.

El diálogo se instala en la esencia de la forma a través de la relación de fuerzas físicas que operan entre dos o más cuerpos en contacto y no sólo se define a partir de su instalación en el plano literario-verbal. La manipulación se constituye así en el lenguaje-soporte para la actuación en donde se sitúan correspondencias dramáticas (trabajo de las acciones- tensiones) antes de la aparición de las mismas en cualquier otro plano dramatúrgico. El conflicto que define el teatro, se emplaza en el sistema basal de la puesta a partir de un juego de fuerzas variables.

El trabajo sobre este dispositivo de actuación de manipulación se fue desarrollando y transformando desde el inicio, a partir unas tímidas pruebas con el mismo en mis clases del año 2006, hasta este presente como materia formal para las obras. Las posibilidades y definiciones técnicas que posee, y que voy descubriendo gracias al trabajo de mis actores, son muy variadas, y por lo tanto, están en continua evolución.    

Las obras que iniciaron la trilogía son: Bacantes de Eurípides, estrenada en 2009 como resultado del proyecto de graduación de la Licenciatura en Actuación del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte) y Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo, versión de Gastón Mazières del sainete de Alberto Vaccarezza, estrenada oficialmente en abril de 2011.

Las tres piezas poseen un “parecido de familia” pero definen su singularidad a partir de la  relación entre este dispositivo de actuación con la particularidad narrativa y temática de cada una de ellas.

En Bacantes la estructura dramática de la obra se mantenía intacta pero estaba trabajada desde una perspectiva crítica que señalaba el lugar de menor jerarquía social de la mujer en el contexto de la Grecia antigua, su expresión en la Tragedia, y su resonancia en el presente.

En esta obra, el dispositivo de manipulación remitía conceptualmente a algunas operaciones que se desprenden de la problemática de género, y técnicamente se presentaba de forma donde la relación manipulador/ manipulado estaba claramente definida.

En Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo, la puesta, basada en el sainete de A. Vaccarezza,  apuntaba, a partir de las herramientas técnicas de manipulación, a poner en escena algunas evidencias prácticas y conceptuales en torno a la circulación del poder en las relaciones sociales presentes en dicho texto. Aquí, técnicamente hablando, la relación manipulador/ manipulado estaba mucho más desdibujada y operaba con una calidad de violencia mayor a la que podíamos apreciar en la pieza anterior.

Para Manipulaciones III: El banquete la premisa técnico-conceptual general fue profundizar el desdibujamiento de la relación manipulador/manipulado con el propósito de crear un sistema donde estos roles no se establecieran con claridad para así construir un signo dinámico (y crítico) del modelo dicotómico que ha ido moldeando, a lo largo de la historia nacional, nuestra identidad socio-cultural. Al mismo tiempo, decidimos construir una manipulación que operara solamente entre personajes, a diferencia de las obras anteriores donde el manipulador aparecía, la mayor parte del tiempo, como un actor-manipulador distanciado de esta idea, y por ultimo, trabajar con relaciones de contacto físico muchos más intempestivas y breves que en las obras anteriores, colocando de esta manera este lenguaje de base en una posición mucho más esencial y menos expuesta en comparación con las dos obras anteriores.

Este código de manipulación no es, ni ha sido, un código ni una técnica cerrada para el desarrollo del trabajo de la compañía. Si bien ha requerido un proceso técnico preciso y constante, esta premisa de trabajo es una respuesta posible a la pregunta por el lenguaje en la actuación. Una pregunta que ha signado y definido el trabajo de la compañía El Muererío Teatro a lo largo de todos estos años. Una pregunta que sabemos no tiene una respuesta definitiva, pero sí una fuerza creativa invalorable.

      

Diego Starosta, julio de 2012

MANIPULACIONES III: EL BANQUETE / Operación de inversión y construcción escénica

 “El matadero es el relato que inaugura la historia de la violencia, de las luchas y las relaciones de poder en nuestra historia a través de la ficción literaria.

Pero este relato de Esteban Echeverría escrito entre 1838 y 1840 y publicado por Juan María Gutiérrez recién en 1874, comparte con el Facundo de Sarmiento, más precisamente con la primera página del mismo, el origen de esta historia de antagonismos. “La anécdota con la que Sarmiento empieza el Facundo y el relato de Echeverría son dos versiones (una triunfal, otra paranoica) de una confrontación que ha sido narrada de distinto modo a lo largo de nuestra literatura por lo menos hasta Borges.” (1)

“En el relato que inicia esta obra de Sarmiento, un hombre que se exilia y huye, escribe en francés una consigna política, on ne tue point les idées —las ideas no se matan—. Este hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido.

La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz del mismo tema. En lugar de huir y de exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. La violencia de la que Sarmiento se zafa está puesta ahora en primer plano. Si en el relato que inicia el Facundo todo el poder está puesto en el uso simbólico del lenguaje extranjero y la violencia entre los cuerpos es lo que ha quedado atrás, en el cuento de Echeverría todo está centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia) acompaña y representa los acontecimientos”.(2)

Manipulaciones III: El banquete es un espectáculo que se quiere como reacción y soporte posible para El matadero, y de alguna manera, para toda la literatura nacional que ha aportado a esta línea de la narración de la transgresión y “lo plebeyo”, y en donde la relación de inversión entre lenguaje y cuerpo a la que hice referencia, fue inspiración y origen de las operaciones asociativas aplicadas al relato de Echeverría para construir nuestro espectáculo teatral: En primer término, en la pieza literaria, el relato es llevado por una única voz, el narrador, que organiza y construye una perspectiva del “matadero a la distancia” que va desde lo más genérico al comienzo, hasta el detalle más singular a medida que avanza el mismo, en un movimiento que, al concluir en una acción colmada de sentido, le va otorgando todas sus significaciones. En la obra, a pesar mantener la misma ideología e intenciones desde donde se narra la pieza original, atomizamos este relato en las voces de los varios personajes y dejamos que los mismos pierdan –violentamente- la distancia con los hechos narrados, a diferencia de la que conserva el autor.

En segundo lugar, en el cuento, el espacio de la acción es el matadero, geografía de la violencia y de la transgresión de la ley, en donde el lenguaje y las acciones de los “bárbaros” acompañan y completan esa espacialidad. En nuestra puesta, el relato es el mismo y, por supuesto, describe la misma geografía, pero el espacio ficcional donde se re-inserta, es el comedor de la casa de una familia de alta alcurnia, en la afueras de Buenos Aires.

Por ultimo, podemos señalar que si en el relato de Echeverría es la figura del “unitario”, del “cajetilla”, la que se adentra en el territorio hostil de sus enemigos sociales y políticos, en nuestra versión, es el criado de la casa, que ocupa aquí el lugar ideológico que en el relato corresponde al de los “federales”, quien hace lo propio en el espacio social de los que estarían más cerca de la ideología “unitaria”.

Ahora, estas inversiones de número, de espacio y de roles sociales, que por un lado responden a una arbitrariedad creativa, determinan una relación de dependencia entre los signos opuestos que diluye la idea de antinomias ideológicas y plantea un problema semántico a la visión original de Sarmiento y a todo lo que su pensamiento representó en su momento y representa aún hasta nuestros días: No es civilización O barbarie. No hay disyunción, hay conjunción: civilización Y barbarie. Barbarie en la civilización. Lo “civilizado” reprime lo “bárbaro” para constituirse y produce como consecuencia, en el plano social, la violencia política de parte de quienes ostentan una ley implícita que marca que sólo una clase es la que tiene el derecho al poder y al gozo. La irrupción de la acción de “lo otro” –barbarie, inmigrantes, cabezas, gronchaje, lumpenaje– en todos los estamentos de la sociedad, será, por lo tanto, un acto subversivo (no civilizado) para esta clase que se arrogado y se arroga el dominio y el poder de este país desde los tiempos de su fundación.        

Diego Starosta

Buenos Aires, julio de 2012

(1) Piglia, Ricardo.; La Argentina en pedazos, Bs. As., Ed. De la Urraca / Colección Fierro.

(2) Ibid.

MANIPULACIONES III: EL BANQUETE / Tesis conceptual para el espectáculo

 

Los colores rojizos abren El matadero de Esteban Echeverría (1805-1851). La sangre y la lucha, la violencia, el físico, el cuerpo a cuerpo están en las primeras páginas de la tradición literaria argentina. Pero también el comienzo da cuenta de la abstinencia de carne —la cuaresma—. La escasez de carne es el disparador para buscarla. La “guerra intestina entre estómagos” pone en escena una forma de gastronomía local: el placer de comer va de la mano con la lucha. Los huevos del toro y los pedos del pueblo, alimentado a porotos y pescado, sin carne. Necesitamos la carne de vaca con desesperación y abuso: somos carnívoros. Y la declaración de Matasiete: “a nalga pelada denle verga”, para asistir a la violación (no consumada) del unitario por parte de los federales. La sodomía está en el comienzo. Verga y puñal marcan el despertar, por lo tanto, el placer —del comer y sexual— es inescindible de la violencia, como también se pone en evidencia en La refalosa de Hilario Ascasubi. (1807-1875).

La única posibilidad de expresión de placer en el plano local viene de la legitimidad de lo bárbaro en lo civilizatorio: de la fascinación. El erotismo es sadomasoquismo. La gastronomía es carnívora y etílica. El matadero como espacio de placer se representa como geografía de exceso y transgresión de la ley; por ende nuestra forma de representar el placer interioriza la violencia y el caudillismo en vivencia del placer/ dolor. 

Estracto de  Fernández, Luis Diego.; La perversión textual,

http://reconstruyendoelpensamiento.blogspot.com.ar/2011/10/la-perversion-textual-por-luis-diego.html

MANIPULACIONES III: Breve cronología de la construcción

Tesis conceptual para el espectáculo / Placer y violencia

Los colores rojizos abren El matadero de Esteban Echeverría (1805-1851). La sangre y la lucha, la violencia, el físico, el cuerpo a cuerpo están en las primeras paginas de la tradición literaria argentina. Pero también el comienzo da cuenta de la abstinencia de carne –la cuaresma-. La escasez de carne es el disparador para buscarla. La “guerra intestina entre estómagos” pone en escena una forma de gastronomía local: el placer de comer va de la mano con la lucha. Los huevos del toro y los pedos del pueblo, alimentado a porotos y pescado, sin carne. Necesitamos la carne de vaca con desesperación y abuso: somos carnívoros. Y la declaración de matasiete: “a nalga pelada denle verga”, para asistir a la violación (no consumada) del unitario por parte de los federales. La sodomía esta en el comienzo. Verga y puñal marcan el despertar, por lo tanto, el placer –del comer y sexual- es inescindible de la violencia, como también se pone en evidencia en La refalosa de Hilario Ascasubi. (1807-1875)

La única posibilidad de expresión de placer en el plano local viene de la legitimidad de lo bárbaro en lo civilizatorio: de la fascinación. El erotismo es sadomasoquismo. La gastronomía es carnívora y etílica. El matadero como espacio de placer se representa como geografía de exceso y transgresión de la ley; por ende nuestra forma de representar el placer interioriza la violencia y el caudillismo en vivencia del placer/ dolor.

Fernández, Luis Diego.; La perversión textual,

http://reconstruyendoelpensamiento.blogspot.com.ar/search/label/LITERATURA

Cronología

12/ 2009  

Palabras. Echeverría, Ascasubi, Arlt, Gelman, Lamborghini, Asís y Perlongher. Autores que me rondan. Autores que escriben palabras que acarrean el reflejo astillado de un devenir nacional; que hurgan en lo que se define como Argentina y que hiede a mierda y a belleza.

Voces que provocan y disparan en mí el deseo de crudeza, de grieta teatral por donde se cuele la conmoción que desencaje al observador.

04/ 2010

Laboratorio Doce actores y yo en la búsqueda de un lenguaje escénico. Objetivo: desarrollar e investigar aspectos técnicos de la actuación ligados a premisas de manipulación física. Técnica del actor-objeto donde el trabajo sobre el peso se constituye en el aspecto central de la tarea.

05/ 2010

Cuerpos acarreados por otros cuerpos, entre otros cuerpos, en el espacio y en el tiempo, que construyen un correlato teórico que se organiza en torno al tema del poder. “No se trataba, entonces, de preguntarse porque algunos quieren dominar, qué buscan en el dominio, cual es su estrategia de conjunto. Por el contrario, se trataba de preguntarse como funcionan las cosas en el nivel de aquellos procesos continuos e ininterrumpidos que sujetan los cuerpos, dirigen los gestos, rigen los comportamientos.” ¹

06/ 2010

La obra estará basada en los textos, El matadero de Echeverría, La refalosa de Ascasubi, La fiesta de monstruo de Borges- Bioy y El niño proletario de Lamborghini. Primera idea contenedora: una recepción en una casa de alta alcurnia de Buenos Aires. Invitados, reunión, fiesta. Una puesta del ritual social que soporte la escritura y reescritura política e ideológica que hacen estos textos sobre nuestro devenir como conjunto social.  No imagino un tiempo preciso, no imagino una descripción que por minuciosa se vuela costumbrista o realista, más bien me interesa trabajar sobre los signos  que circulan en nuestro imaginario en relación a la fuerte dicotomía ideológica que está presente en los relatos de base.  

07/ 2010

Titulo tentativo y provisorio: Gorilas. La idea, en realidad, ronda hace tiempo mi cabeza. Acepto mi posición y la obviedad. Construyo una obra que se hace cargo de su ideología, de su posición peronista en la escisión histórica de este país. El panfleto es límite en un extremo, en el otro, la negación de nuestro contexto socio-político cultural presente.  

Seguimos trabajando en el desarrollo del registro dinámico de la obra, las manipulaciones. Podría decir que ya existe algún tipo de codificación en el trabajo de los actores. Actualmente trabajamos dos técnicas de manipulación: Una basada en el contacto y sostén, y otra de contacto y rechazo (golpes, empujes, impulsos).  Ambas se refieren a una labor netamente técnico-escénica pero a la vez disparan y generan amplias resonancias y analogías conceptuales.

08/ 2010

Imagino unos reventados vociferando movimientos y diciendo acciones desenfrenadas en un espacio restrictivo. Imagino la vorágine de unos cuerpos agotados y excitados, gritos desmesurados y susurros mántricos.

Cambio de titulo: “El banquete”. Gracias a las iluminaciones de Clara Cardinal,   Marechal y Rabelais. Este término organiza y apuntala la dramaturgia. La desmesura de una comida pantagruélica que se instala en el seno de este grupo de personas de alta alcurnia. No hay censura de clase.

Aquí, esta gente se junta a defenestrar la supuesta barbarie de la ideología opuesta -la de los “negros cabeza”, izquierda, populismo, personalismo, etc.- paradójicamente, desde un accionar carnavalesco que los coloca en un estado propio y privativo, según su propia lógica, de las clases y las personas que critican o desprecian.

09/ 2010

Al trabajo sobre la esencia dinámica de manipulación le sumamos el de  improvisaciones con el objeto de indagar en el plano expresivo del mismo. Luego con el mismo fin, les propongo a los actores montar otra obra (breve) como ejercicio de ensayo. Propongo una obra de Florencio Sánchez o un grotesco. Un actor me sugiere un sainete. Vamos por Tu cuna fue un conventillo de Alberto Vaccarezza.

10/ 2010

Este texto es solo una herramienta, un soporte para probar las posibilidades técnicas, expresivas y relacionales del dispositivo de actuación que venimos desarrollando. El ejercicio deviene obra. Una puesta en escena que se erige como obra y, al mismo tiempo, como material de estudio de un proyecto no materializado aun. La relación entre ambas no es temática, el punto en común pertenece al modo operacional de las acciones físicas y vocales, y a los resultados que estas provocan.    

11/ 2010

Estrenamos Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo en El ciclo Work in progress del Rojas.

02-03/ 2011

Iniciamos los encuentros de trabajo para el 2011. Profundizamos el nivel expresivo del código (manipulaciones) reforzando lo que hicimos con la elaboración de Manipulaciones II.

04/ 2011

Hasta ahora, trabajamos con la idea de que la manipulación esta sustentada sobre la base de una accionar donde el manipulador  opera sobre el manipulado con el objetivo de crear/ apoyar su accionar “hacia afuera”. Ahora quiero experimentar una relación mas interna, mas de dialogo entre manipulador y manipulado.

05/ 2011

Retomamos el trabajo para El banquete luego del estreno oficial de Manipulaciones II. Volvemos a la especificidad de esta búsqueda dentro de todo el proceso de Manipulaciones. Buscamos variables cualitativas para el dispositivo.

06/ 2011

Comenzamos a construir materiales escénicos utilizando una mesa y sillas. Primero improvisamos. Luego fijamos secuencias. La clave es la circulación de los impulsos. Nada se instala. Ni cuerpos ni objetos. Nos alejamos un poco del contenido de la obra.

El presente es el trabajo con la forma que busca nuevas variantes: la evolución de las manipulaciones, esa es mi obsesión. No quiero repetir el dispositivo de manipulaciones II, algo tiene que cambiar.

07/ 2011

Comenzamos, a nivel técnico, a crear relaciones de contacto mucho más intempestivas y violentas. La manipulación comienza a desdibujarse. Prescindimos de los textos de Lamborghini y de Borges y Bioy. Nos quedamos con El matadero y con La refalosa.

08/ 2011

La secuencia de la mesa será el soporte para el núcleo de la obra: El matadero de Echeverría. La idea es plantearla como una representación de los comensales. Tengo que construir los signos escénico-narrativos que develen esta idea. Hay que plantear de alguna manera que este relato es una suerte de puesta en escena, un juego paródico que irá envolviendo a estas personas hasta colocarlos a ellos en un situación que descubra su propia “barbarie”.

09- 10- 11/ 2011

Creamos una gran partitura de acciones físicas alrededor de la mesa de 45 min de duración. Todavía no incluimos los textos de la obra. Trabajamos con otros textos pero buscamos en la expresión de los mismos las intenciones que nos puedan servir para montar en el futuro las palabras de El matadero.

12/ 2011

Ubicamos la acción de El banquete en el centenario de la patria (1910), para resaltar las dicotomías ideológicas existentes en el hoy. La consolidación de la burguesía nacional de carácter agrario y latifundista nos da el contexto y las características sociales para ubicar el desarrollo de este festín pantagruélico, donde la desmesura tiene que ser la medida.

03- 06/ 2012

Comenzamos a trabajar con una primera versión del texto total. Tenemos la partitura de acciones físicas elaborada a partir del trabajo de la mesa e iniciamos el montaje del texto sobre fragmentos de la misma. Elaboramos, también, nuevos materiales a partir del texto mismo. Invertimos el proceso: del texto dramático al texto espectacular. Los cuerpos recuerdan y accionan con una calidad que mantiene la independencia necesaria como para no caer en la mímesis de las palabras.  

El desdibujamiento del dispositivo de actuación-manipulación se consolida cada vez más. La evolución de este recurso formal al interior del trabajo de la compañía y el deseo de no repetirnos, dan como resultado una manipulación que es mucho menos evidente y constante que en las obras anteriores. La manipulación se ubica con más fuerza en el campo dramático-relacional de los personajes y no solamente en el de los cuerpos. 

 07/ 2012

“El matadero es el relato que inaugura la historia de la violencia, de las luchas y las relaciones de poder en nuestra historia a través de la ficción literaria.

Pero este relato de Esteban Echeverría escrito entre 1838 y 1840 y publicado por Juan María Gutiérrez recién en 1874, comparte con el Facundo de Sarmiento, más precisamente con la primera página del mismo, el origen de esta historia de antagonismos. “La anécdota con la que Sarmiento empieza el Facundo y el relato de Echeverría son dos versiones (una triunfal, otra paranoica) de una confrontación que ha sido narrada de distinto modo a lo largo de nuestra literatura por lo menos hasta Borges.” ²

“En el relato que inicia esta obra de Sarmiento, un hombre que se exilia y huye, escribe en francés una consigna política, on ne tue point les idées —las ideas no se matan—. Este hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido.

La historia que cuenta El matadero es como la contracara atroz del mismo tema. En lugar de huir y de exiliarse, el unitario se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. La violencia de la que Sarmiento se zafa está puesta ahora en primer plano. Si en el relato que inicia el Facundo todo el poder está puesto en el uso simbólico del lenguaje extranjero y la violencia entre los cuerpos es lo que ha quedado atrás, en el cuento de Echeverría todo está centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia) acompaña y representa los acontecimientos”. ³

Manipulaciones III: El banquete es un espectáculo que se quiere como reacción y soporte posible para El matadero, y de alguna manera, para toda la literatura nacional que ha aportado a esta línea de la narración de la transgresión y “lo plebeyo”, y en donde la relación de inversión entre lenguaje y cuerpo a la que hice referencia, fue inspiración y origen de las operaciones asociativas aplicadas al relato de Echeverría para construir nuestro espectáculo teatral: En primer término, en la pieza literaria, el relato es llevado por una única voz, el narrador, que organiza y construye una perspectiva del “matadero a la distancia” que va desde lo más genérico al comienzo, hasta el detalle más singular a medida que avanza el mismo, en un movimiento que, al concluir en una acción colmada de sentido, le va otorgando todas sus significaciones. En la obra, a pesar mantener la misma ideología e intenciones desde donde se narra la pieza original, atomizamos este relato en las voces de los varios personajes y dejamos que los mismos pierdan –violentamente- la distancia con los hechos narrados, a diferencia de la que conserva el autor.

En segundo lugar, en el cuento, el espacio de la acción es el matadero, geografía de la violencia y de la transgresión de la ley, en donde el lenguaje y las acciones de los “bárbaros” acompañan y completan esa espacialidad. En nuestra puesta, el relato es el mismo y, por supuesto, describe la misma geografía, pero el espacio ficcional donde se re-inserta, es el comedor de la casa de una familia de alta alcurnia, en la afueras de Buenos Aires.

Por ultimo, podemos señalar que si en el relato de Echeverría es la figura del “unitario”, del “cajetilla”, la que se adentra en el territorio hostil de sus enemigos sociales y políticos, en nuestra versión, es el criado de la casa, que ocupa aquí el lugar ideológico que en el relato corresponde al de los “federales”, quien hace lo propio en el espacio social de los que estarían más cerca de la ideología “unitaria”.

Ahora, estas inversiones de número, de espacio y de roles sociales, que por un lado responden a una arbitrariedad creativa, determinan una relación de dependencia entre los signos opuestos que diluye la idea de antinomias ideológicas y plantea un problema semántico a la visión original de Sarmiento y a todo lo que su pensamiento representó en su momento y representa aún hasta nuestros días: No es civilización O barbarie. No hay disyunción, hay conjunción: civilización Y barbarie. Barbarie en la civilización. Lo “civilizado” reprime lo “bárbaro” para constituirse y produce como consecuencia, en el plano social, la violencia política de parte de quienes ostentan una ley implícita que marca que sólo una clase es la que tiene el derecho al poder y al gozo. La irrupción de la acción de “lo otro” –barbarie, inmigrantes, cabezas, gronchaje, lumpenaje– en todos los estamentos de la sociedad, será, por lo tanto, un acto subversivo (no civilizado) para esta clase que se arrogado y se arroga el dominio y el poder de este país desde los tiempos de su fundación.       

08/ 2012

Este código de manipulación no es, ni ha sido, un código ni una técnica cerrada para el desarrollo del trabajo de la compañía. Si bien ha requerido un proceso técnico preciso y constante, esta premisa de trabajo es una respuesta posible a la pregunta por el lenguaje en la actuación. Una pregunta que ha signado y definido el trabajo de la compañía El Muererío Teatro a lo largo de todos estos años. Una pregunta que sabemos no tiene una respuesta definitiva, pero sí una fuerza creativa invalorable.

 

Diego Starosta

Buenos Aires, Julio de 2012

¹ FOUCAULT, Michel. Genealogía del racismo. Buenos Aires: Altamira. 1993

² PIGLIA, Ricardo.  La Argentina en pedazos. Buenos Aires: De la Urraca / Colección Fierro.

³ Ídem.

ESTRENO / MANIPULACIONES III: EL BANQUETE

Manipulaciones III: El banquete
Una aproximación teatral a El matadero de Esteban Echeverría

 Estreno 9 de Agosto 2012
Jueves - 21 hrs.
El camarín de las musas
Mario Bravo 960 CABA
Reservas: 48620655 / www.elcamarindelasmusas.com
http://www.elcamarindelasmusas.com/plays/view/112  
Sinopsis argumental

Un grupo de amigos de origen patricio se reúne a conmemorar el centenario de la patria en una casa en las afueras de Buenos Aires. Una patria y un festejo de los que se creen únicos y legítimos dueños. Organizan una cena festiva en donde las formas de la celebración dejan al descubierto sus oscuridades mas profundas al punto de encarnar el “salvajismo” y la “bajeza” que les atribuyen, con desprecio, a los “otros” miembros de la sociedad.
Una aproximación teatral a la confrontación cultural, social y política que ha signado toda nuestra historia y que puede sintetizarse en la formula acuñada por Sarmiento de la lucha entre la civilización y la barbarie.

Manipulaciones III: El Banquete es una obra original de Gastón Mazières con fragmentos de  El matadero de E. Echeverría y La refalosa de Hilario Ascasubi.

Actores: Moyra Agrelo, Diana Cortajerena, Sebastián García, Federico Pérez Gelardi, Luciano Rosini y Claire Salabelle.

Dramaturgia: Gastón Mazières

Vestuario: Luciano Rosini

Diseño gráfico: Mauro Oliver
Prensa: Carolina Alfonso

Asistencia general y producción ejecutiva: Daniela Mena Salgado

Escenografía, iluminación, puesta en escena y dirección general: Diego Starosta

Producción: Compañía El Muererío Teatro

Avance MANIPULACIONES III: EL BANQUETE