CORRER Y PENSAR / PENSAR Y ACTUAR

Reflexiones comparadas sobre el oficio del actor.

1. A modo de calentamiento

Corro. Casi desde siempre. Corro por placer claro, por gusto. Desde que tengo 15 años. Desde que mi primo Federico me inspiró a hacerlo. Un lunes me dijo:
“Hay una carrera el fin de semana, ¿venís?”. Comencé a correr el martes y el sábado siguiente completé, no sé cómo, los diez kilómetros del evento. En fin, así, de la nada, comienzan muchas cosas, o al menos así me lo cuento a veces, porque quién sabe qué largo y “subterráneo” camino realiza una idea, “un impulso”, hasta el preciso momento en que se manifiesta en el mundo visible. La cuestión es que corro desde hace mucho tiempo; desde antes de que el “running” se convirtiera en una de las estrategias de marketing más exitosas de la historia para vender todo tipo de artículos relacionados y no. Mucho antes de dedicarme al teatro ya gastaba zapatillas en el cemento y en los parques porteños. He corrido desde 10 a 15 km diarios a modestos 3 o 4. En los últimos años, he pasado períodos sin hacerlo por dolores de espalda pero en mi imaginación, quizás por negación, nunca paré. Corrí en mis últimos años de secundaria, como “Forrest Gump”, para transportarme de un sitio a otro de la ciudad y de una manera muy peronista: del colegio al trabajo y del trabajo a casa. He corrido los 42 km del maratón y muchas carreras cortas de hasta 15 km sólo por el placer de hacerlo.
Corrí de mañana, muy temprano, de tarde, por las noches y hasta de madrugada detrás de un camión recolector de basura en un tiempo en que disfruté profundamente esas mini carreras laborales y nocturnas.
Corrí aun cuando un maestro me preguntó para qué corría, si, según él, debía hacerlo sólo cuando tuviera que escapar de algo. No lo contradije porque muchas veces lo hice para, efectivamente, huir de algo, pero en fin… ése ya es otro tema.
Siempre practiqué muchas actividades físicas —no sólo deportivas— y encontré en el correr una muy simple y autónoma. No hay más que ponerse un par de zapatillas y salir por ahí. No se necesita nada más, ni siquiera un rumbo. Conocí y transité así, durante los viajes, por ejemplo, diferentes lugares: ciudades, pueblos, barrios. Hice amistades corriendo, una de ellas muy importante en mi vida. Todo esto sin contar que justamente por su simplicidad mecánica, por su condición repetitiva (más allá de las variaciones posibles de factores externos e internos) correr propicia, de una manera muy precisa, un estado cuasi meditativo que devela, si uno está despierto, la esencia de la relación cuerpo-mente y su injerencia en las diferentes actividades de la vida.
 
2. La partida
 
Para quien escribe, una de estas “actividades de la vida” es el oficio de actor. Como en casi todas las técnicas de comportamiento (de uso cotidiano o no, artísticas o no), en el “running” se observa una estructura de funcionamiento provocada por unas variables determinadas que podemos analizar, revalorizar y utilizar como herramientas para una actividad distinta de la original: en este caso particular, la labor actoral.
Cuando comencé mi formación como actor, la comprensión de ciertas analogías entre diferentes técnicas y objetivos de comportamiento, no exclusivamente escénicos, fue fundamental para mi búsqueda. Siempre pensé que la mejor manera de desentrañar un objeto es a través de otro. La estimulante necesidad de asociación y la observación múltiple son recursos muy potentes para el desarrollo del conocimiento, además de ser, por otro lado, estrategias muy teatrales. Efectivamente, como actor o director de teatro, lo que intento es despertar la atención del espectador a partir de la vinculación entre diferentes temas y formas. La esencia de lo dramático se define en la “tensión” entre elementos que al componerse (con-ponerse, ponerse juntos) producen uno nuevo.
Correr no es actuar. Los sucesos que acaecen en el accionar de un actor son muy variables y diversos; correr es una actividad, en un sentido, de complejidad menor. Sin embargo, podemos ponerla bajo la lupa para comprender ciertas cuestiones referidas al trabajo actoral, tanto en el entrenamiento como en la performance escénica.

3. Primeros kilómetros: correr
  
Cuando uno corre, y lo hace con una cierta conciencia, no está sólo ejercitando el aspecto biomecánico de tal acción. Mejor dicho, la acción de correr no existe como posibilidad independiente de un desarrollo intelectual relacionado, necesario, re-elaborable y re-utilizable. 
Correr es una actividad que existe en nosotros como posibilidad natural dada por una estructura neuro-psico-motora preparada para ello. Pero esta acción está construida y condicionada en el marco de una cultura y, como toda acción de nuestro comportamiento, es desarrollada como técnica específica, tengamos o no conciencia de ello. En términos generales, nuestro comportamiento cotidiano no requiere de nuestra conciencia en un nivel máximo constante porque tenemos muchísimas respuestas neuro-motoras incorporadas. Sin embargo, es importante resaltar que esos mecanismos se aprendieron y aprehendieron en algún momento de nuestro desarrollo, y por consiguiente, todo nuestro comportamiento es el resultado de una técnica que abarca, además, muchas otras singulares. Nuestro comportamiento cotidiano no es otra cosa que una técnica específica generada e incorporada a partir de nuestras características genéticas individuales y las sociales contextuales en sus diferentes grados. Dicha técnica incluye, por supuesto —y esto es acaso uno de los puntos más importantes de nuestras diferencias con otros seres vivientes— la posibilidad de modificarla, desarrollarla y re-aplicarla a otras circunstancias y necesidades.                            Al realizar esta acción, mejor dicho, esta secuencia de acciones (pues correr no es una acción sino la concatenación de n acciones unitarias y repetidas) de manera consciente, estamos, en primer término, conociendo nuestra técnica individual. Esto es, estamos re-conociendo cómo apoyamos los pies en el piso con relación a la posición de la cadera, qué distancia hay entre apoyo y apoyo, cómo flexionamos las rodillas, cómo distribuimos el peso, cómo contrabalancean los brazos el trabajo de las piernas, cómo trabajan nuestros hombros, cómo se mueve la cabeza, dónde miran nuestros ojos, cuál es la tonicidad de los diferentes grupos musculares involucrados, cómo se organiza nuestra respiración en relación al ritmo, entre otros elementos de esta acción. 
En segundo término, y como consecuencia de dicho re-conocimiento o re-flexión, fruto de la conciencia, podemos dar el primer paso para poder utilizar esta técnica adquirida y producir así una segunda culturización, es decir un aprendizaje de segundo orden: al reconocer las variables de distinto nivel que conforman una acción o un grupo de acciones de un comportamiento determinado, podemos operar sobre ellas para modificar la técnica según necesidades e intereses diversos. Así, se puede alterar los elementos que describí más arriba. Por supuesto, pude haberme olvidado de alguno pero lo importante es saber cuáles son los que identificamos para producir las variantes buscadas. Entonces, estas alteraciones de los elementos formales constitutivos de la carrera, más las variables de tiempo y espacio (aplicables a todas las formas) producen una o varias “nuevas” maneras de correr.               Este ejercicio consciente de reconocimiento primero y su alteración (casi una composición) después, es el que comienza a develar, entre otras cosas, que el trabajo corporal entendido en su complejidad y complementariedad, produce por sobre todo un desarrollo intelectual referido a la acción realizada pero además puede operar como modelo para el aprendizaje y la incorporación de contenidos y objetos distintos. “Todo está en todo”(1) diría el maestro.      No descubro nada nuevo (aunque no está de más recordarlo) si propongo considerar que el desarrollo intelectual de una persona está muy relacionado con su desarrollo sensoriomotor enmarcado en las técnicas de comportamiento, cotidianas y especializadas.(2)  

4. Un poco de agua: condiciones generadoras y resultante material

Ya sea que corramos con nuestra técnica incorporada en primer orden o con una de segundo o tercer orden, la conciencia y la operación sobre las variables cualitativas y cuantitativas (tiempo y espacio), son las condiciones generadoras de la carrera. Las consecuencias observables y percibidas (por uno mismo o por uno o más observadores externos) del funcionamiento de estas condiciones son la resultante material.
Correr es una unidad y tanto las condiciones generadoras como la resultante material no existen de forma separada sino que las primeras están comprendidas en las segundas, pero podemos diferenciarlas para entender algo que considero importante: no se puede operar desde la voluntad sobre la resultante material; el trabajo del corredor en el entrenamiento o en una situación de competencia es concentrarse en las condiciones generadoras. No podemos decir “quiero correr de tal o cual forma” y hacerlo; no podemos arribar al resultado biomecánico, estético y emocional que producimos, sólo desde el deseo o la idea de hacerlo. Lo que sí podemos hacer —y de hecho hacemos— es traducir esa idea o “deseo” a un campo concreto y operar con las variables cualitativas y cuantitativas de manera consciente. Nuestro trabajo posible está en la generación de las condiciones necesarias para que se produzca la acción. El resultado producido y percibido entra en un proceso de otro orden que, si bien está condicionado y modelado por las condiciones que generamos, escapa de nuestra capacidad de control debido a la variabilidad de los factores de la percepción propia y ajena.    

5. Volvemos al camino: actuar

Si pensamos ahora en el trabajo del actor podemos señalar, de manera análoga, que el resultado observable de su performance es la acumulación y combinación de varias acciones y estrategias puestas en práctica por él mismo a partir de sus herramientas poéticas y operativas, más aquellas tomadas del dispositivo escénico en el que esté inserto (obra, poética de un director, tradición, etc.). Estos elementos y estrategias son las condiciones operantes, que algunos teóricos llaman “pre-expresivas” y que, como señalamos en la labor del corredor, están comprendidas en el nivel de la expresión, de la integridad percibida, en este caso, por el espectador. Esas condiciones no están escindidas de la totalidad pero tanto el corredor como el actor pueden diferenciarlas en su proceso de trabajo para operar sobre y con ellas. No es la expresividad voluntaria del actor lo que define sus características. El actor genera su expresión de manera indirecta. Muchos espectadores —así como muchos actores y directores— piensan que la capacidad expresiva de un actor es producto de sus intenciones o de su voluntad en un sentido directo. Pero no es así, o por lo menos no lo es en su totalidad. Lo que hace el actor es crear y generar una serie de reacciones dinámicas a partir de formas, calidades, ritmos, tensiones y variaciones espaciales que son las que, compuestas, operarán sobre la percepción del espectador y son las que definen el resultado expresivo. 
Dicho resultado puede ser evaluado desde su eficacia, y en consecuencia, la del actor, pero se puede mal interpretar ésta como una respuesta exclusiva de sus intenciones, de su “querer expresar”, cuando es, en realidad, resultado de las operaciones que realiza. La verdadera tarea del actor (que sí depende de su voluntad) y la que define su capacidad -así como sucede con el corredor- está en generar y sostener las condiciones materiales, concretas y dinámicas de su accionar. Un actor más que ser debe estar en escena. Estar con toda su conciencia y lucidez para elaborar una realidad que sólo puede vivir en tiempo presente.
 
6. Cambio de aire

La idea de personaje puede generar confusión con relación al ser en la escena.
El concepto de encarnar un personaje, un otro, la de “ser otra persona”, es muchas veces, desde mi punto de vista, un concepto mal utilizado. Esa confusión con asiento en el Romanticismo- pero persistentemente sostenida en discursos y acciones contemporáneas- se apoya en el abuso de la utilización de los sentimientos, las intenciones personales, la identificación personal con el personaje, y en el mal uso por desconocimiento de la naturaleza del funcionamiento de las emociones, como herramientas del trabajo del actor.
El concepto de personaje no está ligado necesariamente a la idea de representación, de identificación con una referencia externa, de reflejo de un otro.
Personaje viene de la palabra en latín persona, que significa máscara, empleada para un personaje teatral. El latín lo tomó del etrusco, phersu y éste del griego πρόσωπον, prospora, máscara. Técnicamente una máscara es un objeto (no necesariamente una máscara literal) con el cual el actor toma contacto y reacciona con su cuerpo-mente. Un texto es una máscara, un objeto es una máscara, una imagen precisa es una máscara. La eficacia de esta re-acción se va a manifestar en un comportamiento que, teniendo como punto de partida el del actor, toma la forma y la dinámica del objeto.
Un actor disponible, en cuerpo y mente, va a ser un canal singular para el objeto. Canal porque va a ser soporte material y vital para el objeto, y singular porque en esa disponibilidad sólo puede partir de su individualidad. 
Un personaje puede ser una aproximación subjetiva a un modelo de persona o de comportamiento externo que opera como referencia pero es, en primer lugar, una construcción original generada por acciones específicas y materiales. El actor debe estar (no ser), con toda su atención y disponibilidad, para el personaje.                                                                                                                      


7. Últimos kilómetros 

Según lo expresado, entonces, estar en escena no se construye desde la intención de estarlo sino a través de acciones concretas que lo posibilitan, las condiciones operantes. Así como el corredor corre accionando sobre el camino de manera múltiple, consciente y complementaria, el actor actúa sobre la escena. Crea, activa y organiza sus imágenes concretas para determinar las calidades y cualidades de la forma, el tempo y el espacio de sus acciones externas; desequilibra la simetría de su cuerpo para desarmar la percepción del otro; construye sistemas de fuerzas opuestas que sostengan su estar de una manera frágil y potente a la vez; retiene y modela su energía, nunca la pierde;  dispone su centro y escucha —sin mostrarlo— su presente total y el de su derredor.  
Las diversas condiciones sobre las que trabaja se despliegan en una danza, homogénea pero múltiple, que intenta cautivar al espectador, estimular sus mundos de representación e incitarlo a “danzar” a partir de las diferentes formas y sentidos presentados.
El proceso intelectual puesto en marcha por al actor en su tarea, más allá de ser requisito, es puro proceso.
El actor desarrolla, como el corredor o cualquier oficiante o artesano, una manera de pensar específica y paradójica, que se define por una acumulación paulatina a lo largo de un período de aprendizaje, entrenamiento o de ensayos. Además, su manera de pensar se restituye como proceso en cada objeto singular que produce -su desempeño en cada función de un espectáculo determinado, por ejemplo-, o en cada una de las partes de esa construcción. Es justamente este proceso de pensamiento específico sobre todos los estratos de su accionar, más un cuerpo disponible a estos estímulos, lo que define su respuesta y su eficacia expresiva.

8. La llegada: estructuras y superficies

Correr, como dije, no es actuar. De hecho, muchas prácticas y ejercitaciones específicas del arte escénico tampoco son actuar. Pero a una actuación completa, que sin duda es un objeto donde la totalidad es más que la sumatoria de los elementos que la conforman, sólo se puede arribar, desde mi punto de vista, a través de éstos, a través de su materialidad. 
Intenté aquí reflexionar sobre los aspectos que conforman el desempeño y el resultado perceptible de un actor a partir del establecimiento de algunas analogías con una actividad que, sin bien puede a veces estar incluida o rozar algunos puntos del arte escénico, no lo define en absoluto, ni es necesariamente constitutiva del mismo. Podría haber planteado esta analogía con otras actividades, circundantes o no al teatro. Pero en definitiva lo que intenté destacar es la relación entre la estructura y la superficie al interior de una actividad determinada, así como la que sucede entre las estructuras o funcionamientos similares en objetos que, en sus superficies, en sus “accidentes”, son disímiles.  Las superficies -aquello que se ve o se percibe en el arte escénico- son muy diversas y se presentan en diferentes niveles, muchos niveles. Pero ¿cuáles son aquellos elementos constitutivos, generales y comunes que soportan la diversidad? ¿Cuáles los mecanismos primarios que ponen a funcionar la “máquina”?
No se trata de ni de reducir ni de igualar. Tampoco de destruir la singularidad de las cosas, los procesos y los sujetos que los producen, en este caso, la singularidad de un actor y su actuación. Se trata de explorar parte de la belleza del funcionamiento de las entidades y la lógica misteriosa de la danza de las formas y de las estructuras que las sostienen; de todo aquello que dialoga para construir lo que percibimos y que define nuestra relación con el mundo. 

Diego Starosta,
Buenos Aires, Julio de 2015

Notas:
(1) …“Y esto es lo que significa todo está en todo; la tautológica de la potencia. Toda la potencia de la lengua está en el todo de un libro. Todo el conocimiento de sí en cuanto inteligencia está en el dominio de un libro, de un capítulo, de una oración, de una palabra”…
(Ranciere, Jacques, El maestro ignorante, ED. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2007. Pág. 43)
  
(2) “En cambio, es esto lo que quiero mostrar: que no hay nada en el conocimiento que no haya estado primero en todo el cuerpo, cuyas metamorfosis gestuales, posturas móviles, cuya misma evolución imita todo cuanto lo rodea. Nuestro sabor nace de los otros que lo aprenden del nuestro, que de enseñarlo así lo recuerda y de exponerlo lo aumenta, en ciclos indefinidos de crecimiento positivo, en ocasiones bloqueado, sin embargo, por la estupidez de la obediencia. Gestual tanto como receptivo, por tanto activo más que pasivo, óseo, muscular, cardiovascular, nervioso…portador, ciertamente de los cinco sentidos pero con otras funciones que las de canalizar sus informaciones exteriores hacia un centro de tratamiento, el cuerpo recupera así una presencia y una función cognitiva propias, eliminadas por el par sentido-entendimiento, mientras que el mimo, implica la actividad sensorial.
En él reside el origen del conocimiento, no sólo intersubjetivo, sino de igual modo objetivo. No conocemos a nadie ni cosa alguna antes de que el cuerpo tome su forma, su apariencia, su movimiento, su habitus, antes de que entre en danza con su aspecto.” (Serres, Michel, Variaciones sobre el cuerpo, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2011. Pág. 77)

Agradecimientos: Carmen Campanario, Norberto Wilner, Carlos Fos, Federico Scharger, Mario Stivelman, Daniela Mena y Alejandro Starosta.

ACCIÓN(ES)

Decálogo técnico para el actor.

Primero. Comencemos por la generalidad, diccionario.
Acción: Palabra que indica que una persona, animal o cosa (material o inmaterial) está haciendo algo, está actuando (de manera voluntaria o involuntaria, de pensamiento, palabra u obra), lo que normalmente implica movimiento o cambio de estado o situación y afecta o influye en una persona, animal o cosa. 
Sigamos en la dirección de la especificidad: Sucesión de hechos o actos relacionados entre sí que constituye el argumento de una narración, obra teatral o película cinematográfica. 
Vamos al grano: En el aprendizaje, en la práctica, en los ensayos o en cualquier situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor.

Segundo La acción (física o vocal) de un actor es un movimiento que tiene una intención precisa. Esa intención precisa toma la forma de una imagen (interioridad, en todas sus dimensiones posibles), un estímulo concreto; por lo tanto una acción es siempre una re-acción. Condición de la acción: ser dual. Un actor más que accionar, reacciona; construye siempre, cadenas de re-acciones. Si no hay re-acción, —no sólo a una imagen interna pues puede también haberla a otros actores, al espacio, a los objetos, a nuevas imágenes, etc.— no hay acción, solo hay gesto vano, movimiento.

Tercero. Una acción puede observarse como energía, capacidad de realizar un trabajo, en el tiempo y en el espacio

Cuarto. Una acción debe ser real (verdadera), no realista. Un actor crea una ficción verdadera. La verosimilitud de una acción en las artes escénicas no se define en su relación con el significado decodificado por el mundo de representaciones del espectador, sino por la precisión de su dinámica formal y por la singularidad de la imagen interna del actor que la sostiene. Existen sobrados ejemplos de acciones realistas y naturalistas, o referidas a un modelo de comportamiento cotidiano, que no son verdaderas, que no “suceden”; así como de acciones “no figurativas”, por llamarlas de alguna manera, que agitan y erizan todo nuestro aparato sensible, y, por supuesto, los casos contrarios.

Quinto. Una acción posee tres momentos distinguibles (dramaturgia de la acción): impulso, casi siempre de sentido contrario a la dirección principal de la misma, donde la energía se reúne para proyectarse en la continuidad; desarrollo, donde ese impulso inicial se expande como forma en el tiempo y en el espacio; y suspensión: una acción no finaliza porque si lo hace, muere, pierde su energía; una acción se suspende, detiene su forma externa pero su intención interna sigue proyectando la vida que alimenta su materialidad hasta que se funde con el inicio de otra acción.

Sexto. Estructura/ escritura en espejo:
Una acción funciona como una unidad homogénea, producto del hacer de un actor, que está constituida por diferentes niveles de organización que operan sobre los diferentes niveles de organización de la percepción de un espectador, provocando una o más respuestas homogéneas. 
Básicamente, estos niveles de organización se refieren al cómo, la forma, y al qué, el significado, de la acción.
Observación al respecto: Vivimos en una cultura del “significado”, y por lo tanto, podemos observar un desbalance a favor del mismo en las artes escénicas. El teatro, la danza y demás artes del escenario, están incompletas si no le conferimos a las acciones el debido equilibrio entre su nivel dinámico y su nivel narrativo. Si las acciones solo se valorizan por la operación del significado en el espectador, entonces la esencia de lo teatral esta perdida. Lo que define “lo escénico”, la pura materialidad teatral, en una acción es su valor dinámico, su presencia viva hecha de “una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en la textura sensible del espectador”. 

Séptimo. Los niveles dinámico y narrativo de una acción no existen aislados para el espectador. No existen, en realidad, aislados en ninguna instancia pero el actor, en su proceso de aprendizaje, práctica o ensayo, aprende a realizar una diferenciación ficticia fundamental para la comprensión de la totalidad de su trabajo.  

Octavo. Acción/ iceberg. La acción involucra siempre a todo el sistema que la sostiene. Así, la acción física más pequeña que pueda realizarse involucra a todo el cuerpo pues esa acción mínima implica, en un nivel imperceptible, toda la tonicidad muscular del mismo.
Un esqueleto impalpable, que comienza en la gramática que los pies construyen a partir de la fuerza de gravedad, recorre al actor hacia su centro, para proyectarse desde allí hacia la periferia de su expresividad.
Una acción es arcilla en las manos (en todo su cuerpo-mente, en realidad) del actor, quien define las caras apreciables de la misma para tallar la percepción del observador.

Noveno. Geometría de una trama. Una acción se relaciona con otras en sentido horizontal y consecutivo, y simultáneamente, con otras distintas en un sentido vertical y múltiple. Una acción determinada, conforma junto con otras de su misma naturaleza, una progresión en el tiempo que define uno de los  planos (de los distintos posibles) que constituyen el accionar total de un actor. Ese plano se relaciona, a su vez, con otros planos a partir de acciones que operan de forma vertical para tejer el entramado entre los mismos.
Las acciones son consecutivas y múltiples.

Décimo. Final. Aclaraciones. Este orden no define la jerarquía de los puntos esbozados. Todo lo referido aquí vale para todas las acciones (físicas y vocales) de un actor. Donde digo actor, debe leerse actor/ actriz/ bailarín/ bailarina/ performer / artista escénico en general. Las diferencias de las operaciones de las acciones en lenguajes disimiles va a estar dada por la diferencia de grado entre los componentes mencionados, y no por la presencia o ausencia de alguno de ellos.

Diego Starosta
Buenos Aires, Abril de 2015

Foto: © Carlos Furman

DIÁLOGOS / UN TEATRO RADICANTE

Diálogos / Un teatro radicante

A propósito de la publicación del libro Los pies en el camino / 15 años de la compañía El Muererío Teatro.

En 2011, El Muererío Teatro, la compañía que fundé para desarrollar y enmarcar mis actividades teatrales- producción y representación de espectáculos, docencia e intercambio- cumplió 15 años. La conciencia del tiempo en este recorrido teatral ligada a una idea de festejo surgió un tiempo antes del mismo simplemente como un mojón de reflexión en medio de la carretera; una especie de parada en pulpería para este derrotero teatral que me tiene al galope desde entonces. Y es que más allá de este número redondo, que contiene cierto peso ya, porque, por ejemplo, la decena no mereció ninguna seña particular, siempre anduve -desde el principio-, con un ojo en el hacer y con el otro en el camino. Siempre haciendo y observando a la vez ese hacer; con una “segunda mirada” al decir -o al escribir- de Gregory Bateson(1).  Porque al margen del sentido observacional de la mirada como base para la reflexión evolutiva de mi propio desarrollo técnico y creativo, opera el sentido ontológico de la misma que define al objeto como camino, como andar. Mi actividad teatral se define a partir de la huella que va dejando, y se define caminante porque, por encima de lo que podríamos describir como la “acción objetiva”, puedo dar cuenta de ella con conciencia y con un relato subjetivo. Acción y auto-observación construyen dialécticamente el avance en el tiempo de los objetos definidos como el resultado de mi hacer. (Obras, clases, actividades pedagógicas, escritos, etc.)
 
Nicolas Bourriaud, en su libro Radicante(2), plantea, dentro de un análisis que se organiza en torno a los problemas del multiculturalismo, la posmodernidad y la globalización cultural, la noción de sujeto radicante: termino extraído de la Botánica que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza. En contraposición a la idea de raíz, radical, presente en los manifiestos artísticos (o políticos) de la modernidad, que pretendían, por un proceso de depuración, hallar de nuevo su esencia o presentar el mundo a partir de principios únicos liberadores, y a diferencia del modelo del rizoma, también botánico, de Deleuze y Guattari(3) , donde cada punto esta conectado con otro, Bourriaud define el Ser radicante:
 
“Poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas, transcodificar las imágenes, transplantar los comportamientos, intercambiar en vez de imponer…Tal proceso de obliteración pertenece a la condición del errante, figura central de nuestra era precaria, que emerge y persiste en el seno de la creación contemporánea. A esta figura la acompaña un dominio de formas, el de la forma-trayecto, y un modo ético: la traducción.” (4)
 
Al avance de mi accionar en el territorio del arte escénico, materializado en la praxis de la compañía El Muererío Teatro a los largo de todos estos años, y determinado por la observación que señalé mas arriba, lo defino ahora radicante. Mi teatro fue construido y es construido a cada paso. El Muererío Teatro encarna una identidad singular pero una que se ha definido hasta ahora, y se va definiendo, en el hacer y en el andar: Las raíces existen pero, como señala Bourriaud, están puestas en marcha y confrontadas con los elementos propios que acarrea cada nueva experiencia que surge en el seno de la compañía, cada objeto que escupe esta maquina impulsada por energía humana.(5)

“Lo radicante difiere así del rizoma por sus insistencia en el itinerario, el recorrido, como relato dialogado, o intersubjetivo, entre el sujeto y las superficies que atraviesa, en que se arraiga para producir lo que se podría llamar una instalación: instalarse en una situación, un lugar, de manera precaria; y la identidad del sujeto no es sino el resultado provisional de esta acampada, en que se efectúan actos de traducción.” (6)
 
El sujeto Muererío, ha producido diferentes acampadas: obras, actividades pedagógicas diversas, encuentros, intercambios, escritos. Estas “traducciones” no han sido más que instalaciones momentáneas de una esencia que se manifiesta en acto y que existe solo en el recorrido. Aparece la paradoja: existe “un algo” sustancial en El Muererío Teatro, un núcleo primordial definible, distinguible en cada objeto creado, pero esa sustancia esencial solo se define a partir de la puesta en marcha y la sucesión de acciones y reflexiones producidas.

“La traducción es, por esencia, un desplazamiento: hace que el sentido de un texto se mueva, de una forma lingüística a otra, y manifieste estos temblores. Al transportar el objeto del que se apropia, sale al encuentro del Otro para presentarle algo ajeno bajo una forma familiar” (7)

De esta manera, cada objeto producido por la compañía es una traducción puesta en acto de una sustancia que adquiere diversas formas (aquello que es particular de cada uno de los entes producidos) por los accidentes circunstanciales.(8)

Libro: De la memoria subjetiva al sentido político

Como consecuencia de las ideas para celebrar los primeros 15 años de la compañía y de la práctica auto-observacional, surgió e 2010 la propuesta de materializar una nueva traducción de la “sustancia Muererío”, en este caso a un soporte editorial: un libro-objeto. ¿Qué mejor cuerpo para una memoria y balance? Para re-pasar, re-pensar, cerrar, celebrar, y poder, de sea manera, seguir adelante. Andar es re-fundarse constantemente y un libro sería un pie bien contundente (un pisotón) para poner el siguiente, y seguir en el camino.
Por otro lado, si una de las particularidades de lo teatral es su carácter efímero, un libro tiene, a mi entender, la virtud de propiciar una memoria material, que sin ser reproductiva, puede estar muy próxima al objeto original. Pero esa virtud se duplica si pensamos que el papel político del arte contemporáneo puede residir, entre otros, en el enfrentamiento con una realidad escurridiza que aparece bajo la forma de imágenes genéricas que pretenden escapar a toda posibilidad de una visualización que no este controlada por la comunicación masiva.
Construir esta memoria material a través de un libro –objeto es, de algún modo, intentar aprehender algo de lo efímero y realizar una acción que podríamos definir como contra-cultural porque funciona en el sentido opuesto a un contexto comunicacional virtualizado donde las imágenes y los discursos devienen muchas veces furtivos por la fugacidad y por la masividad en la que se encuentran expuestos.

Una forma-trayecto

El objetivo fue, ya desde el comienzo del proceso, junto a Mauro Oliver- co-autor del libro-, plasmar una línea cronológica que diera cuenta de cada una de las actividades desarrolladas a los largo de todos estos años por la compañía, y que se completara con los escritos que elaboré sobre los procesos creativos de casi todas las obras estrenadas, más algunos escritos teóricos generales de cuño propio sobre el arte de la actuación. Un contenido archivista y ensayístico al mismo tiempo. Pero así como éste se definía por el contenido, así lo queríamos definir a partir de la forma.
Poner en forma los contenidos del libro que construían un trayecto histórico (temporal) seria trabajar sobre la materia (espacial); generar un programa de “traducción” para crear un objeto que no solo fuera soporte gráfico para conceptos e ideas expresados en palabras, sino que encarnara su esencia. Una forma para sostener el relato de un trayecto, una forma-trayecto, definida así por el racconto historiográfico y, al mismo tiempo, por el desplazamiento de los modos operativos y discursivos propios de la sustancia Muererío aplicados en otros objetos ya producidos, a un soporte libro.       

Dramaturgia del objeto- libro

La esencia de los objetos producidos por El Muererío Teatro se desprende de un modo operativo, referido a la composición, que se podría resumir en la noción de estratificación. Esto significa pensar y operar sobre el objeto desde el reconocimiento y la definición de los estratos que lo componen. A partir de la construcción y descubrimiento de las lógicas singulares de cada plano puedo generar más bases y herramientas para trabajar luego sobre la composición general. Lo que persigo con esta individualización de “las partes” en el proceso de entramado, es poder particularizar y profundizar cada una de ellas para intentar desplegar un juego de tensiones con el objetivo de mantener viva la percepción total de un observador/espectador a partir de una multiplicidad simultánea de estímulos. Por supuesto, esto implica una “ecualización” de los diferentes planos (frecuencias) que juega un rol determinante en el trabajo de composición de una obra, y que a mi entender, es el aspecto que termina definiéndola.
Cuando comenzamos a trabajar en este proyecto editorial,  lo primero que hicimos fue tratar de definir que tipo de libro queríamos realizar y por qué.
Ya desde la apertura del trabajo, estaba claro que ésta y otras preguntas, aún siendo simples, eran no solo necesarias sino fundantes. ¿Qué era el libro? ¿A quién estaba dirigido? ¿Cómo seria darle valor público y general a un relato particular sobre el hacer teatral? ¿De qué manera se organizaría el material reunido? ¿Qué formato debía tener el libro y por qué? ¿Cuáles serían sus materiales? ¿Cómo lo produciríamos? ¿Por qué un libro-objeto en la era digital?
No estábamos buscando recopilar y editar un material ya existente sino re-crear, y por lo tanto re-significar el contenido de un relato sobre el hacer. El libro tenía que ser pensado como una obra en sí misma; había que elaborar una dramaturgia general a partir del entramado de las dramartugias particulares de cada plano de información,  es decir, pensar una maniobra de estratificación.
Esto involucró un análisis, donde se definieron los planos con los que íbamos a trabajar como resultante de los conceptos, ideas y objetivos planteados para el objeto, y una aplicación- etapa mucho más empírica- donde se probaron y desarrollaron los recorridos singulares de cada plano y su relación y tejido con las demás partes.
A partir de la determinación del título de la obra y del concepto general asociado precisamente a esta idea de camino, recorrido, proceso, línea histórica, etc., pudimos definir el trazo referido al avance horizontal en el relato del texto. Sobre la base de esta “línea de avance”- una cronología ordenada desde la fundación hacia el presente- fuimos construyendo el relato general del libro a partir del entramado de los diferentes estratos de acciones.
La organización de los contenidos, la organización gráfica de las palabras, el recorrido de las imágenes y piezas gráficas, el recorrido cromático, los elementos gráficos de señalamiento de lectura, son algunos de los planos dramatúrgicos (estratos de acciones) que componen el objeto,  pero que responden, al mismo tiempo, a lógicas singulares, y hasta disímiles. En la práctica del trabajo con Mauro Oliver, fuimos diseñando el libro página por página y en un sentido total, pero con una clara noción del funcionamiento simultáneo de las diferentes líneas de discurso. Así, cada elemento que aparece en el libro tiene un desarrollo- un avance- que tiene como premisa principal la idea de una variación paulatina que va operando sobre sí y sobre el conjunto. En general fueron todos elementos resultantes de justificaciones compositivas, pero aun los introducidos arbitrariamente, encontraron su “razón de ser” como consecuencia de esta lógica de evolución.

Final: El viaje constante

Quisimos que el libro estuviera y avanzara; que trasladara pero que dejara ver los pies, uno a uno, a cada paso; que pesase y cayera con la fuerza de su materialidad pero luchara contra la gravedad desde el itinerario que plantea; intentamos que enfocara y dirigiese la atención pero al mismo tiempo la liberara, la multiplicara a partir de la danza de sus texturas, colores, signos, y sentidos.
Este libro es el relato de un viaje pero es también un viaje en sí mismo. Nunca busqué llegar a ningún lado, siempre procuré viajar montado en mi trabajo. El fin es el proceso, el viaje.
Este libro es una singularidad superficial pues su formato es original en mi recorrido, pero su esencia responde a una continuidad.
Si el sujeto Muererío se define a partir de las superficies que atraviesa y la traducción se presenta como el método para lo diverso, como el acto ético central del “viajante nato” capaz de percibir lo diverso en su intensidad, el libro es una nueva y particular superficie atravesada, y nosotros- Mauro, todos los colaboradores de este proyecto y yo- somos viajeros que logramos volver a nosotros mismos luego de haber atravesado lo diverso.

Diego Starosta.
Buenos Aires, Agosto de 2013.

Notas
 1 Bateson, Gregory (1972). Pasos hacia una ecología de la mente: colección de ensayos en antropología, psiquiatría, evolución y epistemología. Ballantine Books.
  2 Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires.
  3 Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1985). Capitalismo y esquizofrenia 2. Mil Mesetas. Ed. Pre- textos. Valencia. España.
  4 Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. Pág. 22.
  5 Oliver, Mauro. (2006) Inédito.
  6 Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. Pág. 62.
  7 Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. Pág. 60
  8 Me refiero aquí a la acepción aristotélica del concepto de accidente.
Aristóteles. Metafisica. Editorial Espasa Calpe, Madrid (1997) Pág. 166

Bibliografía
- Aristóteles. Metafisica. Editorial Espasa Calpe, Madrid (1997)
- Bateson, Gregory (1972). Pasos hacia una ecología de la mente: colección de ensayos en antropología, psiquiatría, evolución y epistemología. Ballantine Books.
- Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires.
- Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1985). Capitalismo y esquizofrenia 2. Mil Mesetas. Ed. Pre- textos. Valencia. España.

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CONTRA EL TEATRO ANTROPOLÓGICO

English version By Natalia Barry

A largo de muchos años, probablemente desde que la influencia de Eugenio Barba, director del Odin Teatret de Dinamarca, teórico, investigador, y uno de los mas destacados maestros del teatro universal, llegó a estas tierras, las interpretaciones al respecto de algunos de sus escritos, lecciones y propuestas escénicas, han sido muchas veces confusas o mal interpretadas.

La asimilación, el estudio y las interpretaciones de saberes, experiencias y conocimientos, siempre acarrean consigo muchas virtudes, porque producen un valioso enriquecimiento que determina la evolución del objeto sometido a estos procesos culturales, y varios riesgos, porque muchas otras, estas re-lecturas y sus aplicaciones prácticas, sólo desvirtúan y banalizan el resultado del trabajo original. Éste ha sido el caso en nuestro medio, salvo algunas valiosas excepciones, de lo referido a la definición, y su posterior utilización como herramienta, de la Antropología Teatral y de lo concerniente a sus contenidos y conceptos. Estas malas interpretaciones han sido producto de análisis superficiales carentes de experiencia empírica, falta de profundidad en el trabajo práctico para abordar lo propuesto, desinformación o simplemente, prejuicio.

Me propongo en estas breves palabras que siguen dar mi opinión al respecto a partir de mi experiencia de formación con Guillermo Angelelli, discípulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odin Teatret, durante los años 1992, 1993 1994; a partir de mi experiencia en numerosos encuentros con Eugenio Barba y los demás actores de dicho grupo desde el año 1995 hasta la fecha, y desde mi experiencia de de casi 20 años como actor, director y docente fundador de la compañía El Muererío Teatro.

El primer y más notorio error en el sentido referido, es tal vez el que determina de alguna manera todos los errores posteriores en la aproximación, tanto teórica como empírica, a los aportes de Eugenio Barba, es el que postula la existencia de un “teatro antropológico” o de una “técnica de teatro antropológico”. No existe un teatro que pueda ser definido como “antropológico”; en todo caso, el teatro como actividad hitórico-socio-cultural del Hombre puede ser objeto de estudio de la Antropología. Lo que sí existe es la Antropología Teatral, término acuñado por Eugenio Barba, y que no define una técnica o estilo en particular, sino que es un estudio sobre los principios comunes que se encuentran en las diferentes técnicas de las artes de representación del planeta.

“La antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilo y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas”. (1)

Y que se separa de la definición de Antropología Cultural como él mismo lo plantea muy claramente:

“No deberían existir equívocos: la antropología teatral no se ocupa de cómo aplicar al teatro y a la danza los paradigmas de la antropología cultural. Ni es el estudio de los fenómenos performativos de las culturas que normalmente son objetos de investigación por parte de los antropólogos. Ni debe confundirse con la antropología del espectáculo.
Todo investigador lo sabe: las homonimias parciales no deben entenderse como homologías. Además de la antropología cultural, existen muchas otras antropologías. Aquí el termino antropología no se usa en el sentido de la antropología cultural. La antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada” (2)

Es primordial y fundamental para el abordaje de esta crítica a las malas interpretaciones de los estudios de Eugenio Barba, diferenciar en él al director teatral del teórico, más allá de que estas dos facetas dialogan en él de manera fluida y constante. En efecto, el desarrollo de la poética de Barba como artista del teatro manifestada a lo largo de más de 40 años a través de sus espectáculos y acciones teatrales, no está separada del desarrollo de sus actividades y conocimientos en el campo de la teoría teatral, pero quizás el signo distintivo de este maestro está en el hecho de que estas dos facetas se complementan y se trascienden en él constantemente y de una manera equilibrada. Es difícil pensar en otro director o hacedor del teatro que haya teorizado, allende las fronteras de su propio desarrollo artístico o poético, con la profundidad con que lo ha hecho Eugenio Barba.
Así, no hacer esta distinción fundamental puede acarrear la incursión en equivocaciones con respecto a la asimilación e interpretación de sus aportes teóricos y prácticos al campo general de la representación.
Los objetos investigados, reunidos, recopilados y transmitidos en su trabajo como teórico definido como Antropología Teatral, son una muy valiosa información y una poderosa herramienta que describen algunos principios comunes del arte del actor en las artes de representación del planeta en general, y mas allá de la conciencia o no de la utilización de estos principios por parte de quienes los producen.

“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser concientes y codificadas; o no concientes pero implícitas en el quehacer y la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural, muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que “retornan’. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble; de este modo la presencia del actor, sus bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cronológico” (3)

Cuando se habla de una cualidad extra-cotidiana, no se están señalando formas de actuación que no tomen como referencia el corpus de gestos y comportamientos de la vida ordinaria, pues inclusive éstas poéticas de actuación, como podrían ser lo que llamamos realismo, naturalismo, neo-naturalismo, etc., son también técnicas extra-cotidianas. Ésta ha sido una confusión recurrente sobre la lectura de este concepto de extra-cotidianidad pues se lo ha asociado asiduamente sólo con los dispositivos de actuación que involucran procesos de aculturación como ser las artes codificadas asiáticas, o el ballet clásico en Occidente, por citar algunos ejemplos, y no se ha entendido que también aquellos dispositivos o técnicas que involucran procesos de inculturación (4), citemos como ejemplo máximo al “método” de Stanislavski, o algunos dispositivos de acción muy en boga actualmente en nuestro medio, determinan también un uso extra-cotidiano del cuerpo–mente del actor.

"Los escritos sobre el actor privilegian casi siempre las teorías y las utopías, omitiendo la aproximación empírica. La antropología teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que se ocupan de la actuación. La antropología teatral no intenta fusionar, acumular o catalogar las técnicas del actor. Busca lo simple: la técnica de las técnicas.” (5)

Si repasamos la definición de Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, veremos claramente que la Antropología Teatral no es una técnica, no es un conjunto de reglas o normas o protocolos a seguir, sino que es un estudio que da cuenta de algunos principios comunes que son la base o el soporte de diferentes técnicas o dispositivos de actuación colectivos o personales, contemporáneos o antiguos. Su conocimiento y reconocimiento no nos inducen a una forma determinada sino a la observación de las distintas formas, y la posibilidad de utilizarlos en nuestro trabajo singular.

“El trabajo del actor funde en un único perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles de organización bien distinguibles. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que practican el mismo género espectacular. El tercero concierne a los actores de tiempos y culturas diferentes. Estos tres aspectos son:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su individualidad social que vuelven a cada actor único e irrepetible.
2. La particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-cultural a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.
3. La utilización del cuerpo según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología Teatral define como el campo de la pre-expresividad.
Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la representación. El tercero es aquello que no varía por debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales. Es el nivel del bios escénico, el nivel “biológico” del teatro sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del actor.” (6)

Así como considero erróneo hablar de una “técnica del teatro antropológico” o una “técnica de la antropología teatral” porque como vimos, es un conjunto de investigaciones y observaciones que da cuenta de las diferentes técnicas y formas de actuación, y de cómo se encuentran en ellas algunos principios comunes, así de inadecuado, creo, es hablar de una “técnica Barba” o de una “técnica del Odin Teatret”. Sí es posible hablar en cambio, de una tradición, de un estilo definido por sus construcciones poéticas y estéticas, por el uso particular de los principios mencionados y diferentes elementos técnicos, y por una gran cantidad de acciones en el campo del teatro más allá de las espectaculares.
Es interesante observar, en cuanto al nivel del trabajo técnico de los actores del Odin, que ellos han desarrollado su formación y entrenamiento común solo durante los primeros 8 años de vida del grupo (el Odin Teatret tiene hoy 46 años de existencia) y luego de ese período cada actor ha desarrollado sus propias búsquedas o ha sido formado por algún actor mas experimentado dentro del grupo, para luego, asimismo, desarrollar su propio camino en ese aspecto, dentro del colectivo. En el desarrollo y entrenamiento de cada actor/ actriz podemos encontrar, por supuesto, algunos principios comunes, ciertas metodologías y normas éticas en relación al trabajo, pero sus formas, e incluso a veces, la utilización del lenguaje para nombrar los elementos que lo componen, son diferentes de unos a otros. Las técnicas de los actores del Odin son diversas y no están unificadas, sino, insisto, solo por los principios que las atraviesan.

Muchas veces se han interpretado, nominado e utilizado algunos ejercicios, prácticas y enseñanzas de los actores del Odin Teatret, o de algún discípulo directo, como si fueran ejercicios que pertenecieran o definieran por su mera ejecución, su pertenencia a una supuesta “técnica o forma antropológica” de hacer teatro, solamente porque está desarrollada por un actor u actriz que pertenece al colectivo que dirige Eugenio Barba. Se omite que muchos de esos trabajos tienen muchas veces varios puntos de contacto con técnicas o aspectos técnicos comunes a otras tradiciones escénicas, colectivas o particulares.
En todo caso podemos hablar de la pertenencia total o parcial de determinados ejercicios a una tradición personal de un actor del Odin Teatret, que se ha definido por sus búsquedas y desarrollos particulares, y seguramente funcionará como herramienta para trabajar principios y reglas escénicas que son potencialmente posibles de ser analizadas desde la óptica de la Antropología Teatral, pero como así lo son ejercicios de Stanislavski, Meyerhold, Brook, o Bartís en nuestro medio, solo por citar algunos ejemplos.

Así, se han fetichizado o estigmatizado, como la base del “teatro antropológico” o de la “técnica Barba”, a algunos ejercicios que han llegado a estas tierras provenientes de la tradición particular de algún, o algunos, actores del Odin Teatret, elevándolos al grado de técnicas completas cuando no son más que herramientas para trabajar calidades particulares y principios escénicos del accionar del actor.

Otro error en el que se ha incurrido, y se incurre aún hoy, esta referido a la creencia de que la práctica sobre un determinado ejercicio define de por sí una poética espectacular. Muchas veces se ha pensado que por el sólo hecho de ejecutar determinado ejercicio se está trabajando en una “forma” de hacer teatro singular cuando se está, en realidad, trabajando a partir de un modelo de abstracción, sobre los elementos o principios escénicos que son sólo la base de las poéticas de actuación.

"La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles. Pueden ser separados sólo por abstracción en una situación de búsqueda analítica o por vía técnica en el trabajo de composición del actor.
La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una ampliación del saber con consecuencias ya sea sobre el plano práctico, como sobre el plano crítico e histórico.
La profesión del actor se inicia en general con la asimilación de un bagaje técnico que se personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. Aprender a aprender es la condición para dominar el propio saber técnico, y no ser dominados por él." (7)

Claro que las características formales que definen un ejercicio están, o estarán, presentes en la cualidad expresiva del dispositivo de actuación, pero como una esencia paralela que le da vida a este.

“Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios semejan amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos sino par extraer determinada calidad de energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un ejercicio está hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que acciona a través de todo el cuerpo”. (8)

Es necesario distinguir entre los ejercicios que operan o trabajan sobre la formación y entrenamiento general de un actor, aquellos más ligados a la base pre-expresiva de la actuación, de aquellos procedimientos que funcionan como búsquedas para los resultados del nivel expresivo que ya definen poéticas y estéticas particulares, pero sin olvidar que los primeros son parte estructurante de éstos últimos.
No se actúa con la forma de un ejercicio sino con sus principios, que proveerán recursos para la creación particular de estados, personajes, desempeños escénicos, etc. Por lo tanto el mero hecho de repetir un ejercicio determinado no le da al practicante una forma teatral o una técnica. Un ejercicio, en el nivel pre-expresivo, no significa nada si no se comprende que lo que es verdaderamente importante en él son los principios que trabaja.
De allí se desprende que un ejercicio -y este es otro aspecto donde se perciben problemas de la asimilación incompleta de prácticas recibidas de actores del Odin o del propio Barba- es válido como objeto de aprendizaje y entrenamiento en tanto y en cuanto evolucione dentro de sus premisas básicas. Esto quiere decir que someta al actor a un proceso constante de asimilación de habilidades para ser superadas. Un ejercicio es rico cuando en su desarrollo se van incorporando nuevos límites a superar, para generar una dinámica de asimilación-superación, que es lo que en definitiva opera sobre el desarrollo del sistema de pensamiento y de la presencia del actor.

La repetición mecánica de una premisa aprendida no determinará nunca la verdadera asimilación de los elementos técnicos si no se comprende lo que hay detrás de la forma de un ejercicio, y esto, claro, requiere de tiempo.
En este sentido, el riesgo producido por talleres y seminarios breves donde se aprehenden sólo algunos elementos o premisas de un trabajo, y luego se repiten esas nociones de forma mecánica e inconsciente con la pretensión de que se está incorporando algún saber, es alto, y ha producido, y produce muchas veces, contrariamente a lo pretendido, una des-formación importante.

A nivel teórico, son varios los escritos que han pretendido clasificar en nuestro medio bajo el nombre de Antropología Teatral a toda la actividad desarrollada por Eugenio Barba y su grupo, así como la influencia de éstos sobre realizadores locales, sin distinguir el punto sobre el que se centra dicho corpus. Como si las disquisiciones que se encuentran en la Antropología Teatral definieran una concepción particular de hacer teatro, cuando en su definición se puede apreciar que no hay nada más alejado de esta aseveración.

Hay que distinguir, en la repercusión e influencia de Eugenio Barba en nuestro medio, entre los elementos técnicos (básicamente aquellos dirigidos al trabajo del actor), y aquellos relacionados con su poética y ética de trabajo. La Antropología Teatral está ligada a los primeros y no a éstos últimos. Por lo tanto no se puede llamar Antropología Teatral a todas las acciones que provengan de Eugenio Barba y su grupo.

La Antropología Teatral no es sinónimo de teatro de grupo, no es sinónimo de teatro corporal, no es sinónimo de exotismo escénico, no es sinónimo de Jerzy Grotowski ni de Antonin Artaud, ni del teatro tradicional Balinés, ni del Kabuki japonés, ni de las técnicas de desplazamiento de las danzas de las culturas del altiplano, etc., etc., etc.; en todo caso la Antropología Teatral se erige en una potente y clara herramienta para poder estudiar teóricamente y utilizar pragmáticamente, o simplemente conocer, en beneficio del desarrollo propio y singular, éstas técnicas o tradiciones personales o colectivas.

Estas malas interpretaciones, y sus erróneas transmisiones, son las responsables, muchas veces, del prejuicio y el abordaje superfluo hacia el cuerpo de conocimientos de este material por parte de actores, directores y realizadores de teatro de nuestro medio.
Sorprende la incapacidad de muchos realizadores, teóricos y críticos de discernir entre la producción espectacular y la producción teórica, de Eugenio Barba en este caso, para poder así analizar con rigurosidad y seriedad de manera que las observaciones sobre los aspectos poéticos y éticos de su trabajo no sean reproducidas ciegamente a la hora de analizar sus aportes técnicos, y todo lo concerniente al desarrollo de estos saberes en otros ámbitos.
Muchas veces también el simple prejuicio es el que opera sobre la desinformación. En ocasiones, la homogenización de pensamiento e información de nuestro medio, producto de la adhesión ciega a las corrientes en boga, produce cierta cerrazón a la hora de la reflexión y el análisis para ciertos postulados diferentes de aquéllos.
También es claro que este prejuicio ha sido alimentado, y con razón, a lo largo de los años por propuestas espectaculares y de formación, que en nombre de la influencia o la fascinación superficial por el “maestro”, ha producido objetos y hechos de escasa calidad y seriedad.
Es comprensible y lógico que en un proceso de aprendizaje o consolidación de identidad profesional se imite o se evidencie la influencia de un maestro o un sistema, pero el problema es la repetición mecánica y sistemática de esos conocimientos a la largo de un tiempo prolongado sin la comprensión de lo que ese proceso produce en la singularidad del desarrollo propio y sin la reflexión de cómo ese proceso se inscribe en el contexto o medio en el que se trabaja.

Es evidente que este problema de la transmisión y asimilación mecánica e irreflexiva de conocimientos técnicos y teóricos se observa en muchas experiencias locales, pero el caso de esta problemática en la influencia del trabajo de Barba en nuestro medio, como así también, en casi todos los países de América latina donde ha llevado su trabajo, es notoria.
Por otro lado, estas asimilaciones superficiales de teorías y prácticas en relación al arte escénico, han ocurrido a lo largo de toda la historia, y a lo largo y lo ancho del planeta con muchos “corpus” de conocimiento. Basta pensar en el trabajo Stanislavski o Meyerhold o Brecht solo por citar algunos ejemplos emblemáticos, para ver que estas disquisiciones son parte de la dinámica del recorrido de un saber o un cuerpo de saberes, que conlleva, pareciera, estas contradicciones como condición propia, y que denota la trascendencia y el valor de los mismos.  
Sin embargo, la comprensión de la dinámica del conocimiento no impide la reflexión sobre las maneras en que éste opera y, creo, lo potencia.

Diego Starosta, Buenos Aires, Octubre de 2010

(1) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 25
(2) Ibidem, Pág. 26
(3) Ibidem, Pág. 25
(4) Para ser mas eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográfico-histórica, el actor bailarín e sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esto caracteriza a todo actuante y existe en todas las tradiciones teatrales. Escudriñando mas allá de las culturas (Oriente, occidente, Norte, Sur), mas allá de los géneros
(ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clásico, contemporáneo, comercial, tradicional, experimental, etc.) llegamos el primer día, al origen, al momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo volverse eficaz para la comunicación con el espectador.
Encontramos así dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su espontaneidad, elaborando lo que es natural según el comportamiento que ha absorbido desde su nacimiento dentro de la cultura y del medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos llaman “inculturación” a este proceso de pasiva impregnación sensorio-motriz de comportamientos cotidianos propios de la cultura. La adaptación gradual de un niño a las conductas y normas de vida de su cultura, el condicionamiento a una “naturaleza” permite una transformación orgánica que también es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad elaborada o “técnica de inculturación”, Stanislavski ha dado el mas grande aporte metodológico. Este consiste en un procedimiento mental que “vivifica” la naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, de una codificación mental, el actor altera su comportamiento diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Este también es el objetivo del distanciamiento de o del gesto social de Brecht. El se refiere siempre a un actor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano en un comportamiento escénico extra- cotidiano, con evidencias o subtextos sociales.
El camino de la técnica actoral que utiliza variaciones de la inculturación es transcultural. El teatro campesino de Oxolotlán. Hecho por indígenas aislados en una montaña de México, se encuentra una técnica que se basa en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en el Living Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estudiantes. Hay una manera de ser actor en Europa y en América, en Asia o en Australia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación.
Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el “actuante”: la utilización de técnicas específicas del cuerpo distintas de la que usan en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han renegado de su “naturaleza” y se imponen otro modo de comportamiento escénico. Se han sometido a un proceso de “aculturación”forzado, impuesto desde el exterior con maneras de estar de pie, marchar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas.
La “técnica de aculturación” artificializa (o“estiliza, como se dice a menudo) el comportamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energía. Todos hemos hecho esta experiencia viendo a un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modificar su “naturaleza” transformándola en ligereza, como en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en la danza moderna. La técnica de aculturación es la distorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y sorprendente.
En el camino de la aculturación es difícil distinguir entre el actor y el bailarín. El actor-bailarín “aculturado” irradia una calidad energética que es presencia lista a transformarse en danza o teatro según la intención o la tradición.
También el camino de la “inculturación” lleva a una riqueza de variaciones y graduaciones del comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir del saltos, de ritmos e intensidad, de colores timbres sonoros que dan vida a un “teatro que danza”.
Tanto el camino de la inculturación como el de la aculturación activa el nivel pre-expresivo: presencia lista a representar.
Por esto no es útil subrayar las diferencias expresivas entre teatros clásicos orientales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se sitúan en el nivel pre-expresivo.
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990. Pág. 264-266

(5) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 26
(6) Ibidem, Pág. 26-27
(7) Ibidem, Pág. 25-26
(8) Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la dramaturgia del actor. Estas reflexiones provienen del trabajo realizado durante la 9na sesión de la ISTA (Ummea, Suecia- mayo de 1995)

DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectura o de la poesía, tienes un objeto que literalmente te absorbe, que se resuelve en si mismo a la perfección. He ahí mi forma de decir la singularidad. Y es preciso que, en un momento dado, esta singularidad produzca acontecimiento de esa manera; dicho de otro modo, que el objeto sea otra cosa que eso que se deja interpretar de todas las formas, sociológicas, políticas, espaciales, estéticas inclusive. El objeto puede ser muy bello y no ser un objeto singular, formar parte de la estética general, de la civilización global. Sí, pienso que todavía se encuentran algunos…Pero hay que tener en cuenta el recorte que se opera también con la percepción singular de cada uno. No existen noemas, no puedes encontrar fórmulas, no hay una grilla estética, ni siquiera funcional para aplicarle. Un mismo objeto podrá responder a todas las funciones que le asignen, pero eso no impide que él solo tenga esa especie de cualidad adicional…” (1)

Pienso en esta definición de “singularidad” que propone Baudrillard para los objetos en general y la pienso en relación con la actuación, con la performance de un actor/ actriz. Intento alguna tesis. Pero antes de adentrarme en esta resonancia, en este ensayo de establecer una analogía, voy alejarme un poco del foco para citar otro texto e introducir así algunas definiciones que me ayudaran en tal sentido.
“Cada uno de nuestros órganos de los sentidos es portador de una doble capacidad: cortical y subcortical. La primera corresponde a la percepción, que nos permite aprehender el mundo en sus formas para luego proyectar sobre ellas las representaciones de las que disponemos, de manera de atribuirles sentido. Esta capacidad, que nos es más familiar, está pues asociada al tiempo, a la historia del sujeto y el lenguaje. Con ella, se yerguen las figuras de sujeto y objeto, claramente delimitadas y manteniendo entre sí una relación de exterioridad. Esta capacidad cortical de lo sensible es la que permite conservar el mapa de representaciones vigentes, de modo tal que podamos movernos en un escenario conocido donde las cosas permanezcan en sus debidos lugares, mínimamente estables. La segunda capacidad, subcortical, que a causa de su represión histórica nos es menos conocida, nos permite aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones. El ejercicio de esta capacidad esta desvinculado de la historia del sujeto y del lenguaje. Con ella, el otro es una presencia viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, tornándose así parte de nosotros mismos. Se disuelven aquí la figuras sujeto y objeto, y con ellas aquello que separa el cuerpo del mundo. Llamé “cuerpo vibrátil’ a esta segunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos en su conjunto. Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración en las fuerzas del mundo. Entre la vibratibilidad del cuerpo y su capacidad de percepción hay una relación paradójica, ya que se trata de modos de aprehensión de la realidad que obedecen a lógicas totalmente distintas e irreductibles. Es la tensión de esta paradoja que moviliza e impulsa la potencia de pensamiento/ creación, en la medida en que las nuevas sensaciones que se incorporan a nuestra textura sensible son intransmisibles por medio de las representaciones de las que disponemos”. (2)
Vuelvo, entonces, al actor/ actriz, a su performance. Si en el proceso de la captación del accionar del mismo por parte del observador/ espectador podemos hablar de dos niveles, cortical y subcortical, según lo descripto en el texto de Rolnik, puedo en mi desempeño como actor trabajar sobre dichos niveles y operar de manera conciente para “crear” sobre la percepción global del espectador. Desde esta perspectiva, defino el desenvolvimiento accional total de un actor como el resultado de la construcción de signos que son decodificados según las representaciones de las que dispone el espectador de acuerdo a su historia y lenguaje, más la “multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan sobre la textura sensible”. Por lo tanto la actuación no es, desde un punto de vista general, de carácter representacional, o al menos no lo es en su totalidad. Claro que un dispositivo actoral puede ser construido totalmente sobre una estructura de representación, pero el actor/ actriz no trabaja sólo sobre la construcción de sentido, esto es, adiestrarse en o desarrollar las técnicas de representación y reproducción de referencias, sino que lo hace, también, sobre los niveles que operan directamente sobre lo sensorial, los niveles relativos al cuerpo “vibrátil” del espectador.
Un actor en escena es un sujeto vivo que genera y dispara múltiples estímulos físicos constituidos a partir de las diferencias de calidades, dinámicas de tiempo o ritmo, variaciones espaciales, diferencias de resonancias y frecuencia en el campo sonoro, dinámica de las tonalidades musculares, cambios en el manejo del peso en relación a la fuerza de gravedad, por citar algunos elementos, y que están mas allá de la decodificación intelectual de un objeto por parte del observador/ espectador a partir de sus representaciones vigentes.
Esta relación de niveles en el trabajo del actor sucede de forma natural como sucede en el comportamiento cotidiano de las personas. El punto de diferenciación para un actor/ actriz es la posibilidad de hacerlo conciente para operar y manipular su performance en pos de la eficacia y potencia escénica. Obviar esta relación y el uso conciente de estos niveles, es trabajar parcialmente, y es despreciar la amplitud de la potencialidad que acarrea el desempeño actoral como hecho expresivo vivo.

Volviendo al concepto de singularidad esbozado, y a la resonancia que intento establecer sobre la actuación, podría decir que la singularidad en el trabajo de un actor/ actriz estará dada por el valor de presencia y de eficacia que presente en su aparato formal, aquel que opera sobre el “cuerpo vibrátil” del espectador, y se manifestará (esta singularidad) básicamente a partir de él pues el dispositivo de representación ya opera sobre un mundo (cultural y de lenguaje) común entre el actor y el espectador. Puedo graficar esta definición con un par de ejemplos muy simples: Del hecho de que un actor de espaldas a un objeto silla libere sus talones, suelte las rodillas hacia adelante y deje caer su cadera hacia atrás mientras su torso y cabeza contrapesan la cadera en el sentido contrario, podemos inferir que se está sentando; la particularidad o singularidad de esa acción no va a estar en lo que traducimos como la acción de sentarse, sino en la manera de realizarla, es decir, en la particularidad del tiempo para hacerlo, en la singularidad del uso de los apoyos y peso, en la manera en que se organiza la cabeza y la mirada, en la forma en que se mueven los brazos, etc. Así mismo, la singularidad de la acción vocal de un actor, hablando en la misma lengua del espectador, no va a estar en el contenido semántico del texto ni en su nivel de similitud con la referencia sujeto u objeto pues pertenecen al conjunto de signos atribuibles de sentido que manejan ambos participantes del hecho (actor y espectador), sino que la singularidad va a estar en sus cualidades formales (timbre, resonancia, tono, calidad, etc.) y en la posibilidad de jugar y operar sobre ellas.
La singularidad del desempeño de una actor/ actriz no esta en la eficacia con la que traduce o representa un signo decodificable por un observador, amen de que esto pueda ser un valor muy apreciable y valioso en el teatro o en las artes escénicas en general. Su singularidad está en la capacidad de desestabilizar la percepción del espectador a partir del uso de la pura forma, de la literalidad de su comportamiento.
Referencias bibliográficas

(1) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág. 102

(2) Rolnik, Suely, Geopolítica del rufián. En Guattari, Felix y Rolnik, Suely, Micropolítica: Cartografías del deseo, Plaza ed., Madrid, 2006.

DIÁLOGOS / ILUSIÓN, VIRTUALIDAD Y REALIDAD

Jean Nouvel: “…Trato de crear un espacio que no sea legible, un espacio que sería la prolongación mental de lo que se ve. Este espacio de seducción, este espacio virtual de ilusión está fundado sobre estrategias precisas, y sobre estrategias que son a menudo de desvío. Me sirvo mucho de lo que hay a mi alrededor, me sirvo de lo que ha pasado en el dominio del cine, y cuando digo que juego con la profundidad de campo, es porque trato de presentar una serie de filtros que nunca sé donde se detienen- es una forma de puesta en abismo- pero a partir de ahí la inspiración funciona. Eso no es algo que haya inventado yo solo: observa los jardines japoneses, siempre hay un punto de fuga, un punto a partir del cual ya no se sabe más si el jardín acaba o continúa. Trato de provocar ese tipo de cosas…” (*)

Trato como director de teatro, de provocar este tipo de cosas que describe el arquitecto Jean Nouvel. Considero una obra de teatro como un objeto polisémico que necesita diferentes puntos de fuga; elementos que desestabilicen la linealidad del relato. Si pensamos el trabajo del director de teatro desde esta analogía espacial, y alineamos todos los niveles del espectáculo como ser el texto literario, las acciones de los actores, el dispositivo escenográfico, la música y el tratamiento sonoro, el diseño de iluminación, las características del vestuario, etc., en torno a un solo punto de fuga como podría ser el texto literario de la pieza, o cualquier otro nivel, o cualquier concepto que de forma unívoca domine todas las direcciones de la puesta, posiblemente nos encontraremos frente a una linealidad de narración escénica que, a pesar de ser bastante canónica y utilizada, se cierra sobre sí misma y debilita las posibilidades sígnicas que potencialmente presenta el teatro como discurso estético. En cambio, si pensamos la composición material del director en términos de la utilización de diferentes puntos de fuga, como en la pintura lo hicieran El Greco y mas acá Vincent Van Gogh por citar sólo unos ejemplos célebres, podremos acercarnos mas a una concepción múltiple de la escena. En este caso, el valor de multiplicidad está estrechamente ligado a la eficacia de atracción debido a la diversidad de focos con-vivientes que generan relaciones complementarias y, por lo tanto, a mayores valores de asociaciones posibles con relación al contenido y al soporte formal que componga el objeto obra.

Jean Nouvel: “… Al mismo tiempo, juego con la noción de espacio virtual, en el sentido de la prestidigitación, porque el espacio y la arquitectura son algo de lo que se toma conciencia por el ojo. Por lo tanto se puede jugar con todo aquello que el ojo puede integrar por la vista y se puede abusar de ello. Además, la misma cultura clásica ha jugado a menudo con este engaño…” (*)
Podríamos postular que la percepción y la toma de conciencia por parte del observador/espectador en el teatro es una dilatación de esta afirmación, pues no sólo el ojo opera en dichos procesos sino que es todo el sistema sensorial el que lo hace. En este sentido, como director puedo manipular la percepción total a partir de la operación sobre sus distintos planos (auditivo, visual, kinestésico, emocional, racional, etc.) para su utilización en la construcción poética y general de la obra en los correspondientes niveles sonoro, visual, de movimiento, literario-narrativo / conceptual, etc.
Jean Nouvel: “…Si luego observo el árbol a través de los tres planos vidriados, nunca sé si veo el árbol en transparencia, delante, detrás, o el reflejo del árbol. Y cuando planto dos árboles en forma paralela, como por azar, en relación con un plano vidriado, no puedo saber si hay un segundo árbol o si es un árbol real. Son juegos. Para el arquitecto, son medios de crear un espacio virtual o un espacio mental, es una forma de engañar a los sentidos, y es, sobre toda, una forma de conservar un territorio de desestabilización…” (*)

La dualidad y la ambigüedad son elementos riquísimos para construir atracción y atención desde un punto de vista técnico dentro de una puesta. Por otro lado, desde una perspectiva más global, la posibilidad de diálogo entre lo real y lo virtual operando sobre un mismo objeto propician una indefinición significante que sólo puede abrir la percepción del espectador.
(*) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág.14.

Jean Nouvel.(1945). Arquitecto nacido en Fumel, Lot et Garonne (Francia).