BACANTES / Trailer

BACANTES

-->Bacantes
De Eurípides

Proyecto de Producción Espectacular de la Lic. en Actuación / 2009
IUNA / Artes Dramáticas

Funciones Jueves 21.30 hs. / Domingos 19 hs. (Domingo 6/12 no hay función)
Sala Teatrito- IUNA Artes Dramáticas
Sede French 3614 - CABA
Informes y reservas: 4804-9743

Actuación: Renata Aiello, Gabriela Allue, Magdalena Blanco, Paula Romina Olea, Regina Rial Banti, Eleonora Schajnovich y Agustina Suárez.
Adaptación y dramaturgia: Magdalena De Santo y Diego Starosta.
Asistencia de dirección: Magdalena De Santo
Iluminación: Victor Daniel Carreira
Vestuario: Kitty Di Bártolo y Maria Emilia Tambutti
Maquillaje: Rosalía Müller
Dispositivo escénico: Diego Starosta
Realización de escenografía: Emilio Muños
Diseño gráfico: Mauroliver
Dirección general: Diego Starosta
Coordinadora de Producción proyectos de graduación: Graciela Rodriguez

BACANTES- Proyecto de graduación 2009 / IUNA

Proyecto de Producción Espectacular de la Licenciatura en Actuación/ 2009
IUNA- Artes Dramáticas
Docente/ director: Diego Starosta

Presentación.

Un nuevo espectáculo, una nueva puesta teatral, significa siempre un nuevo desafío. Se constituye en la inevitable posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo, en el sentido de una nueva búsqueda, con el fin de de indagar y profundizar en los propios, y en nuevos, aspectos estéticos y formales. Así mismo, este proceso en particular se ve enriquecido por el hecho de que, además de creativo, tiene un objetivo claramente pedagógico debido al marco institucional que lo contiene. En este sentido, la particularidad y la identidad de mi búsqueda y trabajo como director teatral, se ve atravesada y completada por la necesidad de aprehender y potenciar el conocimiento adquirido por las alumnas en los años anteriores de formación en la institución, y canalizarlo en la propuesta que les hago para este proceso.

Objetivos

Los objetivos planteados para este proceso fueron los siguientes: - Llevar a adelante la concreción material de una producción espectacular. - Indagar, seleccionar y adaptar un texto dramático para su concreción escénica. - Investigar, desarrollar y materializar un lenguaje actoral singular. - Proponer y generar un marco teórico para el material elegido. (Formal y de contenido) - Capitalizar las particularidades humanas y técnicas de las actrices/alumnas en función del proceso creativo y de las premisas planteadas.

Propuesta

La propuesta de trabajo para este Proyecto de Producción Espectacular ha sido llevar a escena un texto clásico, en este caso una Tragedia: Bacantes de Eurípides. Más allá que consideremos que un texto, clásico o no, es sólo uno de los niveles de organización dramatúrgica que posee un espectáculo teatral, creemos que abordar este tipo de material es un desafío importante para las actrices/ alumnas teniendo en cuenta el contexto formativo de esta producción. De todas formas, la propuesta no está basada, en cuanto a su desarrollo, únicamente en el texto mencionado. Al mismo tiempo, y de manera paralela al trabajo sobre los contenidos, mecanismos y estructura de esta tragedia, hemos desarrollado un lenguaje de actuación, y hemos trabajado sobre un pequeño marco teórico en torno al tema de Género desde una perspectiva filosófica y teatral. Así, el proceso de trabajo se constituyó alrededor de la tarea de hacer dialogar estos tres planos de trabajo para hacerlos confluir en una puesta teatral.

BACANTES- Sinopsis argumental

Los parientes de Dioniso negaron que fuera un dios. Él les impuso el castigo adecuado pues hizo enloquecer a las mujeres de los tebanos, cuyos tíasos guiaban las hijas de Cadmo conduciéndolas hacia el monte Citerón. Penteo, hijo de Ágave, que había heredado el poder real, estaba irritado con tales sucesos, apresó a algunas de las bacantes y ordenó además capturar al dios, que no puso resistencia. Penteo ordenó que lo ataran y encarcelaran en el interior del palacio, no solo negando que fuera un dios, Dioniso, sino que además atreviéndose a hacerlo todo como contra un mortal. Dioniso entonces provocó un terremoto y derribo la mansión real, y conduciéndolo hacia el Citerón persuadió a Penteo de espiar a las mujeres vistiéndose como tal. Lideradas por su madre, Ágave, las ménades lo descuartizaron. Cadmo, al enterarse de lo ocurrido, trato de reunir los miembros descuartizados y descubrió al final la cabeza de Penteo en las manos de su madre. Apareciéndose Dioniso, da consejos a todos y le aclara a cada uno lo que le va a suceder con el fin de que ni por obra ni de palabra fuera menospreciado como dios por ninguno de los no iniciados en su culto.

Sobre la obra

Bacantes es una tragedia paradigmática en todos los sentidos, una tragedia formalmente irreprochable, un drama de una tensión trágica constante, sin concesiones melodramáticas ni novelescas. Esta obra del más joven de los tres grandes tragediógrafos atenienses es el único drama dionisiaco que ha llegado hasta nosotros. Tratando el tema directamente relacionado con Dioniso, el dios de la máscara y el teatro, más de un comentarista ha querido ver en esta tragedia, arcaizante y de tema tradicional, el prototipo de tragedia griega como representación religiosa. Pero Bacantes nos es una tragedia primeriza, es una de las últimas tragedias; es una pieza de despedida del más innovador y escandaloso de los dramaturgos de Atenas. No deja de ser paradójico, entonces, que sea Eurípides, el supuesto critico de los mitos tradicionales quien nos haya ofrecido la imagen mas acabada de un drama dionisiaco, en el sentido más nietzchiano del término. Y no menos paradójico que para rastrear los orígenes rituales de la tragedia algunos filólogos quieran precisamente recurrir a esta pieza, de los finales del género trágico, a más de un siglo de su creación.
¿Cuál es la significación mas profunda de este drama aparentemente arcaico y religioso? ¿Qué quería decir el viejo poeta, “el racionalista” o “el irracionalista” Eurípides con esta obra de despedida?
En Bacantes Eurípides ha regresado a una tragedia de estructura tradicional, con algunos rasgos antiguos, que en su construcción y su tonalidad recuerda la manera de Esquilo. Pero el arcaísmo fundamental reside en dos puntos: en la utilización del Coro como elemento esencial en la acción dramática y en la elección del tema: una teomaquia de Dioniso. En contraste con otras tragedias tardías, en las que los canto corales resultan comentarios marginales, en las Bacantes tenemos cinco cantos corales, dispuestos de acuerdo con las normas más ortodoxas del drama. El coro es quien da nombre a la tragedia y sus intervenciones marcan siempre la nota de fondo de la acción. El Coro es el primer ámbito de resonancia emotiva de la peripecia escénica, situado entre los grandes héroes a los que afecta la catástrofe, y los espectadores afectados por la catarsis trágica de la compasión y el terror.
El tema tratado por Eurípides tiene una larga tradición en la dramaturgia ateniense. Ya a Tespis, el fundador de la tragedia se le atribuye un Penteo. Esquilo dedico una trilogía ligada a la leyenda tebana sobre el nacimiento y la victoria de Dioniso sobre la resistencia a su culto. Otros autores de tragedias retomaron estos motivos míticos. En su núcleo argumental la leyenda dionisiaca narra un mismo hecho, que se repite en la Tebas de Cadmo, en la tracia de licurgo, en el Orcómenos de Atamante, en Tirinto y en Argos con las hijas de Preto. Una familia real se niega a aceptar la divinidad de Dioniso y se opone al culto báquico; el dios la castiga enloqueciendo a las mujeres y destrozando a los descendientes masculinos de la familia que son descuartizados por sus madres delirantes. Tal como este núcleo argumental se presenta en el caso de Penteo, puede advertirse en su desarrollo la continuidad de algunos elementos muy antiguos con paralelos en otros cultos mistéricos. Eurípides pudo haber observado en macedonia, a donde se había retirado al final de su vida, el fervor de los cultos órficos y dionisíacos de la región, así como dejarse influir por la grandiosidad de la naturaleza agreste de sus paisajes. Por otro lado, en esos mismo años desastrosos para Atenas, la ciudad se veía invadida por nuevos cultos de origen oriental. Pero esta última tragedia del dramaturgo tan influido por las lecciones y criticas de los sofistas no es una tardía conversión, sino la expresión de un anhelo de larga data: el reconocimiento de la incapacidad del hombre para enfrentarse con su limitada razón a lo divino, que de muchas formas puede manifestarse, y que en el dionisismo lo hace por medio del entusiasmo, las danzas y el abandonarse a los placeres de la libertad en la naturaleza.
Hay en la obra una afirmación clara: la de la grandeza de Dioniso. Es una divinidad que depara gozos entusiastas a sus fieles, uno de los dioses benefactores de la humanidad indigente. No menos clara es la manifestación de la crueldad con que el dios puede revelarse a quienes lo niegan. Esta ambigüedad es un aspecto fundamental de la tragedia. Aquí se nos plantea un enfrentamiento de valores. El conflicto trágico revela que tanto unos como otros poseen una innegable validez vital y social. La razón no esta por entero en ninguno de los dos bandos enfrentados en la querella trágica, sino en la superación o conciliación de los opuestos que resulta dramáticamente imposible. Dioniso es el dios ambiguo por excelencia, el del entusiasmo y la embriaguez vital, y, al mismo tiempo, el demonio del aniquilamiento y la locura.
Tanto Penteo como las Bacantes invocan en su favor la justicia y la tradición religiosa, uno y otras, defienden su ley, su nómos, y buscan, a su manera, la sabiduría, la sophía. Pero sus concepciones difieren. El enfrentamiento entre los valores defendidos por ambos bandos pone en duda cualquier concepción limitada de la vida en sociedad. En el enfrentamiento entre las normas de la vida en la ciudad (donde las mujeres están sometidas al enclaustramiento hogareño junto al telar y la cuna de los niños) y la huida al monte para danzar en fiesta y en libertad; en el contraste entre la autosuficiencia de lo griego frente al evangelio bárbaro de las ménades asiáticas y su escandaloso profeta, en la oposición entre la autoridad masculina del tirano y el desvergonzado afán femenino de liberación; en el enfrentamiento entre la unión familiar y la agrupación religiosa; entre la aceptación formalista de una religión apolínea y política y el frenético entusiasmo de las adoradoras de Dioniso, estalla el conflicto que acentúa la intransigencia de Penteo. Es Penteo el defensor de los valores tradicionales desde el punto de vista de la moral griega, a pesar de que la excesiva soberbia de su posición le haga incurrir en Hybris.
Una imagen domina la construcción dramática de la Bacantes: la de la caza. Mediante una inversión perfecta del símil, lo que, al comienzo, nos presentaba Penteo como una cacería de las mujeres fugadas de sus hogares va a convertirse en la persecución en que él mismo, presa en la red de caza que le dios le ha preparado como mortífera celada, caerá para ser descuartizado. Penteo es el cazador cazado por las presas que perseguía.
También las bacantes presentan un aspecto ambiguo. Provocadas por el ataque de los pastores o el acoso de Penteo estas pacificas celebrantes de la bacanal, actúan con una violencia increíble, destrozando lo que encuentran a su paso. Eurípides no encubre el bárbaro carácter de este culto orgiástico. Penteo defensor de la moralidad tradicional, tiene motivos para escandalizarse. Pero Dioniso y su culto no están en la esfera de lo moral, sino más allá de la moralidad establecida. Así como lo demostró Nietzsche, lo dionisíaco como categoría espiritual representa uno de los extremos en su oposición a la moderación apolínea. La tensión entre lo dionisíaco y lo apolíneo, embriaguez y serenidad, entusiasmo y autolimitación, vivifican el genero trágico. Este proceso dialéctico entre ambos principios encuentra en Bacantes su expresión paradigmática.

El autor

Eurípides vivió en una época de la cultura griega dominada por una profunda crisis. Esta crisis puso en peligro, y en algunos casos llegó a destruir, los valores que hasta ese entonces habían sido considerados como inmutables: el Estado, la cultura y la religión. Vivió en el momento más crítico de la evolución histórica de Grecia, durante la Guerra del Peloponeso.
Las tragedias de Eurípides reflejan, no sólo los cambios coyunturales de la nación, sino también el terrible cambio espiritual que se estaba gestando en Atenas, durante la segunda mitad del siglo V a.C.
Así como Ibsen, Nietzsche o Bertolt Brecht supieron retratar la profunda crisis del mundo contemporáneo, Eurípides fue el espíritu de su época, llamado a expresar en su obra la situación del hombre griego y la decadencia de un imperio.
Hasta bien entrado el siglo V a.C., la ideología dominante en toda Grecia era la concepción aristotélica de la vida, el "Ideal Dórico-délfico", encarnado principalmente en Esparta, en lo que se refiere a la política; y en Delfos, en lo que respecta a la religión.
Dos rasgos caracterizaron esa mentalidad: la sumisión del individuo a la colectividad y la limitación humana frente a Dios. Sin embargo, poco a poco, al lado de esta concepción un tanto arcaica si se quiere, comienza a desarrollarse una doctrina existencial mucho más libre y optimista. Será el legado del "espíritu jónico", que permitirá la elaboración de atrevidas síntesis, con un alto grado de valoración individual.
El ideal jónico se ocupó también de estudiar las costumbres de otros pueblos, llegando en algunos casos, a conclusiones relativistas sobre el valor de lo bueno y lo malo, lo decente y lo indecente, lo justo y lo injusto.
Otra característica propia de este espíritu fue el inicio de la reflexión sobre el hombre como tal, el investigarse a sí mismo. Sin duda fue un movimiento revolucionario para la época, con el que Eurípides logró identificarse y mediante el cual pudo ir tejiendo la trama de sus obras. Podría decirse que la generación a la cual perteneció este gran dramaturgo fue una generación "quemada", llena de desengaños. Esto se traduce en las tragedias de Eurípides. Sus personajes no creen ya en la grandeza humana. Se han acostumbrado a penetrar en el corazón humano, y no han sabido encontrar allí más que pasiones desbocadas, crueldad, ambición, etc. Y esa desconfianza en el hombre actual, no sólo se materializaba en tiempo presente, sino que también se retrotraía al pasado y se proyectaba hacia el futuro.
Aristófanes fue el gran opositor de Eurípides, pues veía en el poeta trágico, al representante típico y el portavoz de las "nuevas ideas" que invadían y contaminaban al mundo ateniense.
Cuentan todos estos testimonios que el padre de Eurípides se llamaba Mnesarco o Mnesarquides y su madre, Clito. Según las fuentes más antiguas, su padre era un tendero al por mayor, y de acuerdo con algunos pasajes aristofánicos, su madre verdulera. La exquisita educación que recibió nos permite suponer que su familia era acomodada (Eurípides fue el primer intelectual griego que dispuso de una biblioteca particular). Era un espíritu melancólico, poco amigo de las multitudes, y del bullicio de la vida mundana. Pasaba largas temporadas en una cueva de Salamina, isla donde sus padres tenían algunas propiedades.
Sin embargo, este ostracismo "auto-impuesto" no le impidió seguir con suma atención los hechos de su tiempo. Fue un lector apasionado de los grandes filósofos de la época: Arquelao, Anaxágoras, Pródico, Georgias, etc. Y al parecer fue muy amigo de Sócrates, del que ciertos testimonios dicen que colaboró en la elaboración de algunas de sus tragedias. Hacia el final de su vida, el poeta recibió la invitación del rey Arquelao de Macedonia, aunque poco y nada se conoce de su paso por la corte.
Un rasgo típico de la literatura clásica griega es el hecho de que muchos escritores se limitaban a cultivar un solo género, y Eurípides, trágico por vocación y convicción llegó a ser autor de innumerables tragedias. Compuso también algún epigrama y un canto triunfal, además de los dramas satíricos que contribuían al cierre obligado de las trilogías, que los trágicos presentaban en concurso.
Los antiguos le atribuyen 92 tragedias, de las cuales solo 17 se conservan: Alcestis; Andrómaca; Bacantes; Electra; Hécuba, Helena; Heracles loco; Heráclidas; Hipólito; Jon; Ifigenia en Aulide; Ifigenia en Táuride; Cíclope; Medea; Orestes; Fenicias; Reso; Suplicantes y Troyanas.
Dentro de las innovaciones introducidas por Eurípides se destacan los prólogos netamente narrativos y los coros (ejecutados por mujeres). En todos ellos desarrolla una verdadera lucha dialéctica entre los personajes de la obra. Modificó la técnica del deus ex machina (procedimiento del héroe salvador: personaje que pasa casualmente por el lugar de la escena, ya sea para resolver una situación cuando ya todos creían que no había solución o bien, para justificar la conducta de un personaje dentro de la obra).
Podemos observar en las obras de Eurípides, un marcado racionalismo. La tragedia eurípidea deja traslucir cierto perfil del autor como magnífico psicólogo de su época. Pues supo penetrar en lo más recóndito del corazón humano, hurgando en sus miserias y sus pasiones. Pareciera que sus héroes han perdido por completo la confianza en sí mismos; dan un paso adelante, para retroceder luego dos pasos atrás. El pesimismo es otro rasgo característico de nuestro poeta. Fue precisamente esto lo que lo condujo a realizar un análisis tan hondo y exhaustivo de la naturaleza humana. Y lo que vio de los hombres fue el reflejo de seres atormentados por la pasión; seres embarcados en la búsqueda acuciante y sin tregua de la paz interior.
Hay en sus obras un alto grado de realismo psicológico; los grandes héroes de la mitología se convierten en las tragedias de Eurípides en hombres tal cual son, con virtudes y falencias.

Algunas preguntas que nos hacemos sobre Bacantes*

Pensamos en Bacantes. ¿Cuál puede ser el fundamento de la disputa? En el original es el no reconocimiento a Dionisio. El poder claro está. Hay dos núcleos de poder, el político y el divino. El político es comprensible para nosotros pues es el triunfador de la historia, la racionalidad. ¿Pero el místico? ¿Qué tipo de ley heredada implica? ¿Cómo traducir su imagen a una problemática actual?
Dioniso trae el quiebre a lo establecido. Adorar a Dionisio podría significar, entonces, que se niegan los compartimentos estancos de género, la ruptura con el falo-logo-centrismo. Mientras, en oposición, la ley de Penteo podría significar la anulación de las mujeres por medio de la creación humana de dos únicos géneros: uno, racional, de poder político: los varones que no deben disfrutar de los placeres sensibles, que no deben mirar. El otro que se vincula con la corporeidad, la no-racionalidad: las mujeres que son hijas o esposas, que disfrutan al verse en el espejo del palacio.
Las figuras políticas (Cadmo, Tiresias y Penteo) no se deben/pueden ver en el espejo, no reconocen el poder de la carne y el vino, ni el de las mujeres, sus mujeres. En cambio, ellas se regocijan con verse, comer y beber. Penteo, sin embargo, siente un deseo incontenible y quiere ir a verlas, se viste de mujer y encuentra placer en ello. Cambia el orden establecido, hace lo que él mismo prohibía, inflige su propia ley. Las bacantes lo esperarán para descuartizarlo con un brindis de vino tinto.
Agave es la madre de Penteo y lo mata porque está alienada por Dioniso. El asesinato de un hijo por la madre (filicidio), en nuestra cultura es una atrocidad, un tabú del mismo cariz del incesto, un hecho anti-intuitivo. Sin embargo, si se apela al estado de locura o irracionalidad, cabe la posibilidad de volverse un acto inimputable. ¿Es significativo hoy que la madre irracionalmente mate a su hijo tal como lo plantea Eurípides?

*Por Magdalena De Santo

Sobre la versión dramatúrgica*.

Una tragedia, un clásico. Entre montones de traducciones, elegimos cuatro para componer un libreto. Entre infintas interpretaciones posibles, tomamos una decisión.

La estructura de la obra dramática se mantiene. Con su prólogo y éxodo; con sus episodios y estásimos. Sin embargo, agregamos tres momentos, correspondiente cada uno a la altura del drama. Uno, al comienzo, otro en medio de la trama y el último casi en el desenlace. Estos momentos son también nuestra visión crítica de la obra, es decir nuestra Mujer Crítica.
En cuanto al vocabulario del clásico, cotejamos con varias traducciones y preferimos componer el libreto sin preferir alguna especial; siendo fiel al original preponderamos el uso de las palabras aún vigentes. Con respecto a los pequeños recortes, simplemente tomamos el criterio de no separanos demasiado de nuestro eje temático, a saber, la problemática de género.

Chorros de tinta corren argumentando en favor de un Eurípides “racionalista” o uno “irracionalista”. Se discute aún si es un drama arcaizante, o si versa sobre la incapacidad del hombre para conocer lo divino. Nietszche, por ejemplo, toma lo dionisíaco para interpretar la voluptuosidad y exhuberancia, considerando que Eurípides ha arrunido la sabiduría trágica. Más allá de las discusiones eruditas, lo cierto es que la mayorías de las interpretaciones escénicas han seguido la apuesta nietzscheana haciendo hincapié en la desmesura libidinal de las bacantes. Nosotros no. Antes de seguir por la línea de lo místico o divino, nos preguntamos mas bien cómo es este orden que se intenta romper. Antes de preguntarnos quién es dioniso, creímos mejor escuchar al rey, la racionalidad que detenta, su polis, a qué y a quiénes juzga. De ahi surge la Mujer Crítica, contemporánea y racional, que resgnifica nuestro clásico. La distancia histórica y el desarrollo social permiten hacer esta lectura acerca de lo que subyace del ser mujer y del ser varón para nuestra tradición.
De allí una decisión dramatúrgica que verse sobre los vínculos humanos. Como diría Butler, vínculos apasionados al sometimiento. De un rey que condena la acción pública de las mujeres. De un dios que condena a un pueblo, a traves de las mujeres. De la tensión que se produce cuando varón y mujer ocupan roles estancos, del condicionamiento por la presencia del otro, en presencia de la no-libertad, una (a)puesta a la ambiguedad.

* Por Magdalena De Santo

Sobre la puesta en escena y el dispositivo escénico

La Tragedia, como género dramático, nos propone para la puesta en escena, amplias posibilidades escénicas de desarrollo formal, de teatralidad. Sus aspectos estructurales y temáticos nos permiten desplegar un dispositivo de actuación distanciado de la representación cotidiana, más cercano a uno de carácter presencial, poiético.
En este sentido la característica (código) y la dinámica de actuación para esta puesta están basadas en una premisa de manipulación. Cuerpos manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores o más provocando una dialéctica del accionar que se corre de la individualidad. El diálogo se instala en la esencia de la forma y no solo se define por la trama. Sin embargo, esta formalización, que un inicio se presenta como arbitraria y que por sí misma construye sentido, resignifica y amplía la interpretación del drama. Esta manipulación, que producimos a un nivel biomecánico de la actuación, se manifiesta también como elemento conceptual en relación al tema que guía nuestras decisiones dramatúrgicas afectadas por el tema de género.

El Coro en la tragedia griega actúa como intermediario. Los coros están involucrados en la acción, sus cantos son importantes y explican a menudo el significado de los acontecimientos que la preceden. En nuestro trabajo, funciona además, como núcleo del dispositivo actoral ya que desde allí se desprenden todas las acciones de la obra.

El espacio escénico de este trabajo es una reescritura del tradicionalmente codificado para la tragedia: Orchestra, Proskenion y Skené y esta conformado por una pared espejada de 5m de largo por 2,5 m de altura colocada en la parte posterior de una carpeta de 5m de ancho x 6,5 m de profundidad. En esta duplicidad espacial, de planos y de texturas, encontramos y significamos la tensión cívico- religiosa, razón y naturaleza, presentes en el drama.

SOBRE EL AGUA

Apuntes sobre Prometeo. Hasta el cuello (2008-2009)

Sobre el dispositivo escénico / agua

Desde el comienzo del proyecto, y casi como disparadoras del mismo, las características generales del dispositivo escénico estaban bastante definidas. Un espacio cerrado, un límite claro, un ambiente, un cuarto: una limitación que operara sobre los cuerpos de los actores para con-densar su devenir. Limitar las posibilidades materiales para contener una expresión que buscara la grieta, y en ese esfuerzo, hacerla estallar. Este espacio diseñado para la pieza es la obstrucción que encuentran los personajes para sostener una tragedia que ya no es. Dar vueltas en un mismo sitio en busca del objeto ya definitivamente perdido: una solución para el conflicto que ya desde el inicio esta negada. La derrota esta planteada y nuestro héroe va a morir. Desde el inicio, también, estaba la idea del agua; llueve dentro del cuarto. Una asociación creada a partir de la didascalia final de la versión esquílea. En la tragedia original, la tormenta enviada por Zeus, sepulta a Prometeo al final de la misma. En nuestra versión, el agua, desde las gotas del inicio a la tormenta del final, irá castigando los cuerpos, venciendo a los personajes que se hunden en su propia ceguera, y ya no habrá fuego prometeico posible que ilumine bajo la tormenta. El agua es materia y símbolo: en la puesta golpea a los actores; en el sentido, corroe el carácter previsor de Prometeo/ Pontani, su pasado mítico y desgasta la tragedia. Luego apareció la síntesis, como siempre, desde afuera y en el momento justo. Llamo síntesis aquí a esos objetos textuales (palabras, imágenes o conceptos) que toman una posición predominante como estimulo concreto para el trabajo. En este caso unas palabras prestadas acercadas por el dramaturgo del proyecto, Juan José Santillán.
"El agua se me escapa...se me desliza entre los dedos. ¡Y Quizás ni eso! Ni siquiera es algo así de claro (como una lagartija o una rana): me deja huellas en las manos, manchas, relativamente largas de secarse solas o que requieren de un paño. Se me escapa y sin embargo me marca, sin que pueda yo hacer mucho. Ideológicamente es lo mismo: ella se me escapa, escapa a toda definición, pero deja en mi espíritu y sobre este papel algunas huellas, manchas informes"

"Del Agua" Francis Ponge

Trabajar con este elemento no fue fácil. El proyecto significó resolver y dominar algunos temas técnicos como a la contención, la circulación, la presión, el sistema de elevación, almacenamiento, y la temperatura, entre otros. Estos factores técnicos pueden considerarse simples en sí mismos, pero cobraron cierta relevancia dentro de nuestro proceso debido a nuestra pequeña escala de de producción. Sin embargo, el resultado esta muy cercano al ideal esbozado en un principio, y las limitaciones que surgieron fueron incorporadas al trabajo de una manera orgánica. El peso dramático que aporta el agua a la puesta es muy significativo, y más allá de la construcción de sentido que esta pueda producir en el contexto de la misma, se manifiesta en lo preciso y concreto de su materialidad. Una materialidad que le dio, desde su pura esencia, una singularidad de resonancia trágica a las construcciones de los actores.

Sobre la dramaturgia del elemento agua

El agua conforma uno de los niveles de la puesta. El desarrollo en el tiempo y el espacio de la misma conforma su dramaturgia (dramaturgia entendida aquí como el tejido de acciones), que por supuesto, esta articulada en la dramaturgia general de la obra. Una vez establecidos los conceptos, y definida la técnica para hacer posible su utilización, el trabajo fue crear el progreso de este elemento en escena. Es decir, buscar las diferentes formas del caer del agua a partir de la manipulación de la forma, el caudal y la posición de caída. Así creamos una simple secuencia de “acciones acuáticas” que van desde un goteo en un sector especifico del espacio, a una lluvia fuerte que lo abarca totalmente. Luego se montó esta secuencia sobre la estructura general de la pieza (acciones físicas y vocales de los actores en el espacio) y se trabajo de manera de construir la relación entre las mismas. Cuando trabajo en la puesta de una obra es importante para mí pensar y/o trabajar cada uno de sus niveles, primero, de una forma independiente. Así, este devenir progresivo del agua a lo largo de la obra, funciona como un elemento autónomo, y al mismo tiempo, va creando un sustrato material que acompaña el sentido del relato y de los conceptos asociados a él. Esta progresión es acumulación, que juntamente con las palabras y los personajes, que uno a uno van entrando al espacio escénico, van amasando una densidad que deseaba para el material. En nuestra puesta, el agua, de aparente blandura y signo de purificación, es un peso que no redime nada ni a nadie.

Diego Starosta, Buenos Aires, 14 de mayo de 2008.