diego starosta

CICLO DE TALLERES 2012

2011-12-05T16:22:00.001-08:00

El Muererío Teatro
Centro de Formación y Entrenamiento en Artes Escénicas Talleres y seminarios 2012

Talleres de verano

ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL DEL ACTOR
Por Diego Starosta
Lunes y miércoles de 19 a 21.30 hs
Del 05 al 28 de marzo

ENTRENAMIENTO Y MONTAJE
Por Diego Starosta
Martes y jueves de 19 a 21.30 hs
Del 06 al 29 de marzo

Talleres anuales

ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL DEL ACTOR
Por Diego Starosta
Lunes de 19.30 a 22 hs
Desde el 9 de abril 2012

CICLO INTEGRADO 2012
Talleres trimestrales complementarios y autónomos.
Por Diego Starosta

Taller 1 (Abril, mayo y Junio)
ENTRENAMIENTO ACTORAL
Miércoles 19 a 22 hs
Del 4 de abril al 27 de junio

Taller 2 (Julio, agosto y septiembre)
ENTRENAMIENTO Y LENGUAJE
Miércoles 19 a 22 hs
Del 4 de julio al 26 de septiembre

Taller 3 (Octubre, Noviembre y diciembre)
ENTRENAMIENTO Y MONTAJE
Miércoles 19 a 22 hs
Del 3 de octubre al 12 de diciembre

IINFORMES DETALLADOS E INSCRIPCIONES

011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

VUELVE EN OCTUBRE!

2011-09-19T16:56:00.001-07:00

Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo
Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza

VIERNES OCT Y NOV / 23.15 hs
El extranjero/ Valentín Gómez 3378 / Abasto / C.A.B.A.
Reservas: 4862-7400 / www.elextranjeroteatro.com

SÁBADOS 29 OCT y 5 NOV / 21.30 hs
La Herrería Teatro / Argüero esq. Sarmiento / San Miguel

MIÉRCOLES 2 NOV / 20 hs
Festival Comunidad / ECuNHi (Espacio Cultural Nuestros Hijos)
Av. del Libertador 8465 / C.A.B.A

SÁBADOS 12 y 19 NOV / 21.30 hs
Biblioteca Escolar y Popular "Fray Mocho"
Lacroze y Pueyrredón / Villa Ballester

SÁBADO 3 DIC / 21.30 hs
Teatro Espacio Superarte
Belgrano 1705 / Longchamps

Trailer de la obra
Reseñas de criticas

Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo es la segunda pieza de una trilogía, iniciada con Bacantes de Eurípides estrenada como proyecto de graduación del IUNA/ 2009. La trilogía se define como tal por la utilización de un dispositivo de actuación común en las obras que la componen.

El sainete criollo es un género dramático que reproduce la vida en los conventillos del Río de la Plata a fines del siglo XIX y principios del XX. Tu cuna fue un conventillo (1925) de Alberto Vaccarezza es un clásico sainete que muestra la diversidad cultural de los conventillos porteños, producto de la inmigración.

Nuestra versión no apunta a realizar una puesta respetuosa de las definiciones estancas de género. Apoyados en la estructura básica del texto dramático de la pieza original y en las posibilidades técnicas y expresivas del dispositivo de manipulación-actuación, nos proponemos resaltar las evidencias en torno a la circulación del poder presentes en el texto (misoginia, machismo, racismo, violencia) a la luz, por supuesto, de nuestra mirada contemporánea y sin juzgar el contexto socio-cultural de la época donde esos conceptos y acciones, operaban de diferente manera.

Ficha técnica

Actores: Patricio Alvarado, Marco Álvarez, Diana Cortajerena, Germán Fonzalida, Claudio García, Natalia Moschettoni, Federico Perez Gelardi, Luciano Rosini, Claire Salabelle y Agustina Suárez.
Adaptación dramatúrgica: Gastón Maziéres
Colaboración teórica: Clara Cardinal
Dispositivo escénico: Diego Starosta
Vestuario: Sofía Di Nuncio
Asistente de vestuario: Emilia Tambutti
Diseño grafico: Mauro Oliver
Puesta en escena y dirección general: Diego Starosta
Producción: El Muererío Teatro.
Realizada con el apoyo de Proteatro.

Espectáculo participante del Festival de Teatro de Rafaela- 2011
Este espectáculo formo parte del Panorama Work in Progress 4ª edición organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA) durante del mes de noviembre de 2010 y de la Noche de los Museos 2010.

Tralier / Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo

2011-06-12T08:15:00.000-07:00

EL MUERERÍO TEATRO/ 15 años / 1996-2011

2011-01-30T05:55:00.000-08:00

Este año la Compañía El Muererío Teatro, fundada y dirigida por el actor, director y pedagogo Diego Starosta, cumple 15 años de actividad ininterrumpida. Durante todo 2011 tendremos la oportunidad de compartir actividades que la compañía organiza en el marco de dichos festejos.

El Muererío Teatro es un proceso en el tiempo. Una sucesión de hechos que construyen la dirección de un camino.

15 años. Tiempo que se expresa en acciones: Espectáculos, talleres, seminarios, encuentros, intercambios y giras que definen la singularidad de un recorrido.

15 años. Una búsqueda, por sobre todas las cosas, de una técnica de la atención, de un estado de alerta, que nos permite captar de la experiencia, los elementos (ideas, formas y contenidos) que nos nombran. Un equilibrio entre la acción conducida y el devenir.

15 años. Transcurso y transformación conforman una poética que se expande en varias direcciones; una trama que se define por las texturas de los materiales que la conforman, y que en su continuo andar, va dejando como memoria, la inaprensible materia de lo teatral.

Actividades programadas / 2011

Para este año aniversario El Muererío Teatro presenta las siguientes actividades:

• Talleres intensivos de verano. Estudio del Muererío . Febrero.

• Taller intensivo en el Teatro La Máscara. Rafaela, Pcia. de Santa Fe. Febrero.

• Talleres anuales. Estudio del Muererío . Marzo a Noviembre.

• Taller bimestral. Teatro Payró. Mayo y Junio

• Re-estreno de la obra INFORME PARA UNA ACADEMIA. Teatro Payró. Marzo.

• Estreno de la obra MANIPULACIONES II: TU CUNA FUE UN CONVENTILLO. Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza. Teatro No Avestruz. Abril.

• Estreno de la obra MANIPULACIONES III: EL BANQUETE. Sala a confirmar. Julio/ Agosto.

• Edición de libro aniversario por los 15 años de la Compañía. Noviembre.

www.elmuererioteatro.com.ar

Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo / ESTRENO

2011-01-29T12:14:00.000-08:00

ESTRENO / Abril 2011

Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo
Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza

Sinopsis

Tu cuna fue un conventillo (1925) de Alberto Vaccarezza es un clásico sainete que muestra la diversidad cultural de los conventillos porteños, producto de la inmigración.

El sainete criollo es un género dramático que reproduce la vida en los conventillos del Río de la Plata a fines del siglo XIX y principios del XX. El sainete criollo describe la picardía del criollo, la ambición del inmigrante, resaltando en las interacciones el lenguaje usado en la época.

ESTRENO: 2 DE ABRIL
FUNCIONES: SÁBADOS 21 HS

NO AVESTRUZ
HUMBOLDT 1857 / PALERMO HOLLYWOOD
RESERVAS. (011) 4777-6956
ENTRADAS: $40, EST. Y JUBILADOS $30

Ficha técnica

Actores: Patricio Alvarado, Marco Álvarez, Diana Cortajerena, Germán Fonzalida, Claudio García, Natalia Moschettoni, Federico Perez Gilardi, Luciano Rosini, Claire Salabelle y Agustina Suárez.
Adaptación dramatúrgica: Gastón Maziéres
Colaboración teórica: Clara Cardinal
Asistencia de dirección: Jessica Safa
Dispositivo escénico: Diego Starosta
Vestuario: Sofía Di Nuncio
Asistente de vestuario: Emiliana Tambutti
Diseño grafico: Mauro Oliver
Prensa: Claudia Mac Auliffe
Puesta en escena y dirección general: Diego Starosta
Producción general : El Muererío Teatro.

Manipulaciones

Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo es la segunda pieza de una trilogía, iniciada con Bacantes de Eurípides. La trilogía se define como tal por la utilización de un dispositivo de actuación común en las obras que la componen. Dicho dispositivo o “esencia dinámica”, se basa en la manipulación física, con todas sus posibilidades, de un/os actor/es por otro/s actor/es.
Cuerpos manipulados por otros cuerpos, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores, o más, provocando una lógica del accionar que se corre de la individualidad.
El diálogo se instala en la esencia de la forma material, a través de la relación de fuerzas físicas que operan entre dos o más cuerpos en contacto, y no sólo se define a partir de su instalación en el plano literario.
La manipulación se constituye como lenguaje de base donde, sin embargo, ya se instalan correspondencias dramáticas (trabajo de las acciones- tensiones) antes de la aparición de las mismas en cualquier otro plano dramatúrgico: El conflicto que define el teatro, se emplaza en el sistema basal del trabajo a partir de un juego de fuerzas variables.

TALLERES ANUALES 2011 / CICLO INTEGRADO DE ENTRENAMIENTO Y CREACIÓN ESCÉNICA

2011-01-29T08:36:00.000-08:00

El Muererío Teatro
Centro de Formación y Entrenamiento en Artes Escénicas
Seminarios y talleres 2011

TALLERES ANUALES (MARZO-DICIEMBRE)

Ciclo integrado de entrenamiento y creación escénica 2011
Talleres trimestrales complementarios y autónomos.
Por Diego Starosta

Taller 1 (Marzo, abril y mayo)
ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL DEL ACTOR

El actor es al Teatro lo que el corazón es al cuerpo. En el sentido de esta metáfora, podría decir que este taller tiene como objetivo trabajar sobre el corazón y sus latidos. Centrarse en el trabajo "primero" del actor, el trabajo del actor sobre sí mismo; El trabajo necesario para convertir un cuerpo humano vivo en un cuerpo aun más vivo, generador de atracción y presencia.

El trabajo está basado en ejercicios físicos y vocales que responden a diferentes calidades de energía, contienen diferentes principios teatrales y se constituyen en herramientas concretas para el desarrollo creativo particular de cada performer.

En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen.

Del 9 de marzo al 25 de Mayo
Miércoles 19 a 22 hs
Arancel: $200 p/mes

Taller 2 (Junio, julio y agosto)
ENTRENAMIENTO Y LENGUAJE

Este taller se propone trabajar sobre la construcción de un lenguaje escénico particular que defina, en su accionar, las características dinámicas (físicas y vocales) del plano de la actuación.

Frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica dinámica o energética del trabajo actoral, mucho antes e independientemente de una poética determinada o de la historia a narrar. Me refiero a la búsqueda de la coherencia del nivel de organización dramatúrgico relacionado con despliegue psico- físico de la actuación. Aquello que llamo la esencia dinámica.

Esta búsqueda esta relacionada con el aprendizaje de un nuevo lenguaje o con la re-organización de uno ya existente.

Este aprendizaje se posibilita a través de un proceso de asimilación de una técnica o forma codificada que establece una cantidad limitada de “letras” con las que puedo trabajar y escribir en el nuevo “alfabeto”. Las posibilidades de “alfabetos” diferentes son muchas. Existe un gran número de sistemas codificados o técnicas; algunos más elaborados y otros más simples, que nos brindan valiosas herramientas y recursos para nuestro trabajo como artistas escénicos.

Del 1 de Junio al 31 de Agosto
Lunes y miércoles 19 a 22 hs
Arancel: $200 p/mes

Taller 3 (Septiembre, Octubre y Noviembre)
LABORATORIO DE CREACIÓN Y MONTAJE

Este taller se propone indagar y trabajar sobre la generación de materiales escénicos por parte del actor a partir de las herramientas desarrolladas y utilizadas en el trabajo de entrenamiento corporal y vocal, y a partir de la definición de un leguaje particular.
¿Cuáles son las relaciones entre el entrenamiento de un actor y su labor creativa y constructiva?
El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos: a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento y lenguaje escénico, y b) la utilización de esas herramientas para la composición de materiales individuales y grupales

El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.

Del 5 de Septiembre al 30 de Noviembre
Miércoles 19 a 22 hs
Arancel: $200 p/mes

Los talleres son correlativos y complementarios pero pueden ser realizados independientemente.
Los talleres tiene un matricula de inscripción de $70.

Informes e inscripciones

Tel.: 011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

UN POCO DE HISTORIA/ EL MUERERÍO TEATRO / 15 años

2011-01-29T06:29:00.000-08:00

Orígenes e historia

El Muererío Teatro es una máquina en funcionamiento constante. Máquina de producción de espectáculos, máquina de enseñanza, impulsada por energía humana.

La compañía El Muererío Teatro fue creada en 1996 por Diego Starosta a partir de la necesidad de construir una historia propia, dentro del universo de las artes escénicas y/o performativas, luego de haber trabajado con importantes maestros. Una línea independiente y autónoma en donde, sin embargo, éstos maestros así como importantes referencias del teatro universal, constituyen una presencia activa y fundamental para la búsqueda de una expresión propia. Los objetivos principales de la compañía son la producción y representación de espectáculos, la enseñanza y transmisión de conocimientos y experiencias a través de talleres y seminarios, y el intercambio y contacto con otros grupos y/o personas de las artes escénicas en general.

Espectáculos

El Muererío Teatro transita un estilo propio: una dramaturgia hecha como un tejido, de tensiones entre las partes.

El Muererío Teatro se ha concentrado desde sus inicios en la creación de espectáculos que proponen una “poética del cruce”, en la que materiales aparentemente diversos en su origen confluyen para construir un discurso teatral singular. La relación de fluidez y tensión que caracteriza el diálogo entre los distintos planos dramatúrgicos de un espectáculo, y una impronta de gran dinamismo corporal y vocal, son las características fundamentales de todas las obras que ha desarrollado la compañía hasta el momento. Si bien todas las piezas poseen “un parecido de familia” —justamente por estas razones— cada pieza teatral es un mundo único y autorreferencial donde todos los elementos que componen la puesta responden a esta idea de unicidad.

Obras estrenadas desde 1996:

2010 Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo. Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza.
2008 Prometeo. Hasta el cuello. De Juan José Santillán.
2006 Un Cuartito (un ambiente nacional) De Diego Starosta sobre textos de Juan Gelman, Vincent van Gogh y Diego Starosta.
2005 La Mujer de antes. De Roland Schimmelpfennig.
2004 La Esperanza (o la paciencia de los imbéciles) De Verónica Pérez Arango.
2003 A Penar De Toro. De Diego Starosta basado en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca.
2001 El Giratorio de Juan Moreira. De Diego Starosta sobre el folletín de Eduardo Gutiérrez.
2000 La Boxe. Una dramaturgia de la vida en 12 rounds. De Diego Starosta.
1999 Los Valientes de los Tres Ríos. Espectáculo de textos y canciones.
1998 Informe para una Academia. De Diego Starosta sobre el cuento homónimo de Franz Kafka.
1997 Lamentos. De Diego Starosta sobre textos de Juan Gelman.
1996 Do. El viento que agita la cebada. De Diego Starosta sobre textos de Yosho Yamamoto, Rudolf Steiner y Diego Starosta.

Pedagogía

El Muererío Teatro desarrolla una pedagogía que se despliega en clases regulares y seminarios intensivos.

El Muererío Teatro, bajo la coordinación de Diego Starosta, viene impartiendo, desde 1994, talleres anuales y seminarios breves e intensivos de formación y entrenamiento actoral, que apuntan al desarrollo de la presencia y al manejo de las herramientas propias del arte escénico, a través de un riguroso entrenamiento físico y vocal. Asimismo, ha organizado encuentros y actividades pedagógicas, de experimentación y reflexión con invitados de la Argentina y del exterior. Desarrolla su tarea en el Estudio del Muererío de Buenos Aires y ha impartido talleres en diversas ciudades del país y del exterior.

www.elmuererioteatro.com.ar

INFORME PARA UNA ACADEMIA / 2011

2011-01-28T12:31:00.000-08:00

INFORME PARA UNA ACADEMIA
Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.

Sábados de Marzo y Abril 2011- 21 hs
Teatro Payró
San Martín 766 Caba
Reservas: (011) 4312-5922
teatropayro@sion.com
www.teatropayro.com.ar

Sinopsis argumental

Este monólogo es el relato de un hombre que describe, cómo por la imperiosa necesidad de sobrevivir, deja de ser mono para convertirse en humano luego de ser capturado por una expedición de caza.
Metáfora de la lucha interna de cada hombre, plantea una mirada sobre los conceptos de libertad y necesidad con relación a la voluntad de acción como concepto vital del hombre.

Sobre la puesta en escena

Este espectáculo de El Muererío Teatro, actuado y dirigido por Diego Starosta está fundamentalmente basado en premisas formales arbitrarias que buscan una unidad: la predeterminación de las trayectorias espaciales, la imposición de un accionar vocal previo a las intenciones del texto, la imposición de un tiempo breve y determinado para su elaboración como espectáculo teatral y una inversión de sentido temporal en la dramaturgia del cuerpo con respecto a la textual.

Este espectáculo ha sido presentado en diversas ciudades de nuestro país y en el exterior (Uruguay, Brasil, Perú, España, Dinamarca, Noruega, Rep.Checa y Alemania).
Así mismo ha sido acreedor del primer premio en el 1er certamen de unipersonales de teatro “UNO/ Ocupa el espacio vacío” organizado por la dirección de cultura de la cuidad en el Centro Cultural Adanbuenosayres en el 2001 y ha participado en la Iª y en IIª Bienal Kafka- Borges de los años 2007 y 2010 respectivamente, organizadas por la secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Actuación, dramaturgia y dirección: Diego Starosta
Diseño Grafico: Mauro Oliver
Prensa: Claudia Mac Auliffe
Producción general: El Muererío Teatro
Duración: 45 minutos.

TALLERES ANUALES / CICLO 2011

2010-12-20T08:48:00.000-08:00

TALLERES ANUALES (MARZO-DICIEMBRE)

Ciclo integrado de entrenamiento y creación escénica 2011
Talleres trimestrales complementarios y autónomos.
Por Diego Starosta

Taller 1 (Marzo, abril y mayo)
ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL DEL ACTOR

El actor es al Teatro lo que el corazón es al cuerpo. En el sentido de esta metáfora, podría decir que este taller tiene como objetivo trabajar sobre el corazón y sus latidos. Centrarse en el trabajo "primero" del actor, el trabajo del actor sobre sí mismo; El trabajo necesario para convertir un cuerpo humano vivo en un cuerpo aun más vivo, generador de atracción y presencia. El trabajo está basado en ejercicios físicos y vocales que responden a diferentes calidades de energía, contienen diferentes principios teatrales y se constituyen en herramientas concretas para el desarrollo creativo particular de cada performer. En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen.

Del 7 de marzo al 25 de Mayo
Lunes y miércoles 19 a 21.30 hs
Arancel: $250 p/mes

Taller 2 (Junio, julio y agosto)
ENTRENAMIENTO Y LENGUAJE ESCÉNICO

Este taller se propone trabajar sobre la construcción de un lenguaje escénico particular que defina, en su accionar, las características dinámicas (físicas y vocales) del plano de la actuación. Frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica dinámica o energética del trabajo actoral, mucho antes e independientemente de una poética determinada o de la historia a narrar. Me refiero a la búsqueda de la coherencia del nivel de organización dramatúrgico relacionado con despliegue psico- físico de la actuación. Aquello que llamo la esencia dinámica. Esta búsqueda esta relacionada con el aprendizaje de un nuevo lenguaje o con la re-organización de uno ya existente. Este aprendizaje se posibilita a través de un proceso de asimilación de una técnica o forma codificada que establece una cantidad limitada de “letras” con las que puedo trabajar y escribir en el nuevo “alfabeto”. Las posibilidades de “alfabetos” diferentes son muchas. Existe un gran número de sistemas codificados o técnicas; algunos más elaborados y otros más simples, que nos brindan valiosas herramientas y recursos para nuestro trabajo como artistas escénicos.

Del 1 de Junio al 24 de Agosto
Lunes y miércoles 19 a 21.30 hs
Arancel: $250 p/mes

Taller 3 (Septiembre, Octubre y Noviembre)
LABORATORIO DE CREACIÓN Y MONTAJE

Este taller se propone indagar y trabajar sobre la generación de materiales escénicos por parte del actor a partir de las herramientas desarrolladas y utilizadas en el trabajo de entrenamiento corporal y vocal, y a partir de la definición de un leguaje particular. ¿Cuáles son las relaciones entre el entrenamiento de un actor y su labor creativa y constructiva? El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos: a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento y lenguaje escénico, y b) la utilización de esas herramientas para la composición de materiales individuales y grupales El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.

Del 5 de Septiembre al 30 de Noviembre
Lunes y miércoles 19 a 21.30 hs
Arancel: $250 p/mes

Los talleres son correlativos y complementarios pero pueden ser realizados independientemente.
Los talleres tienen un matricula de inscripción de $70.

Informes detallados e inscripciones

Tel.: 011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

TALLERES 2011 / INTENSIVOS DE VERANO

2010-12-17T05:08:00.000-08:00

El Muererío Teatro
Centro de Formación y Entrenamiento en Artes Escénicas

TALLERES INTENSIVOS DE VERANO (FEBRERO 2011)

1- EL CUERPO EN ESCENA/ LA VOZ COMO ACCIÓN
Entrenamiento físico y vocal para el actor
Por Diego Starosta

El actor es al Teatro lo que el corazón es al cuerpo. En el sentido de esta metáfora, podría decir que este taller tiene como objetivo trabajar sobre el corazón y sus latidos. Centrarse en el trabajo "primero" del actor, el trabajo del actor sobre sí mismo; El trabajo necesario para convertir un cuerpo humano vivo en un cuerpo aun más vivo, generador de atracción y presencia.

El trabajo está basado en ejercicios físicos y vocales que responden a diferentes calidades de energía, contienen diferentes principios teatrales y se constituyen en herramientas concretas para el desarrollo creativo particular de cada performer.

En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen. Aspectos cualitativos y cuantitativos, que el alumno utilizará para crear materiales escénicos (partituras y secuencias) individuales y, luego, grupales. Se trata de brindarle al participante elementos para abrir las puertas hacia la posibilidad de construir su propio entrenamiento, su propia búsqueda como actor o performer.

Destinatarios
Actores, bailarines, acróbatas, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas.

Lunes a jueves (del 1 al 10 de Febrero)
Horario: 19 a 21.30 hs
Inicio: Martes 1 de febrero
Arancel: $ 300

2- LABORATORIO DE ENTRENAMIENTO Y CREACIÓN ESCÉNICA
Por Diego Starosta

Este taller se propone indagar y trabajar sobre la generación de materiales escénicos por parte del actor a partir de las herramientas desarrolladas y utilizadas en un riguroso trabajo de entrenamiento corporal y vocal enfocado al actor/ performer.

¿Cuáles son las relaciones entre el entrenamiento de un actor y su labor creativa y constructiva? El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos: a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento, y b) la utilización de esas herramientas para la composición de materiales individuales y grupales a partir de objetos, referencias pictóricas y textos literarios y dramáticos. El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.

Destinatarios
Actores, bailarines, acróbatas, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas.

Lunes a jueves (del 14 al 24 de Febrero)
Horario: 19 a 21.30 hs
Inicio: Lunes 14 de febrero
Arancel: $ 300

Informes detallados e inscripciones
Tel.: 011 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

BACANTES / Trailer

2010-12-15T10:39:00.000-08:00

FOTOS MANIPULACIONES II: Tu cuna fue un conventillo

2010-11-15T02:55:00.000-08:00

MANIPULACIONES II / Tu cuna fue un conventillo

2010-10-30T15:41:00.000-07:00

Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo
Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza
Montaje para obra en proceso

Presentación

Manipulaciones II / Tu cuna fue un conventillo. Aproximaciones a la pieza de de Alberto Vaccarezza (1884-1959) es una puesta que funciona como laboratorio de prueba de un dispositivo de actuación para ser utilizado en otra obra teatral (Manipulaciones III / El banquete) a estrenarse en 2011, basada en la relación temática de los textos El matadero de E. Echeverría, La resfalosa de H. Ascasubi y La fiesta del Monstruo de J. L. Borges y Bioy Casares.

Una puesta en escena que se erige como obra y, al mismo tiempo, como material de estudio de un proyecto no materializado aun. La relación entre ambas no es temática, el punto en común pertenece puramente al nivel del dispositivo escénico de la actuación, al modo operacional de las acciones físicas y vocales de los actores, y a los resultados que estas provocan.

Ciclo Panorama Work in Progress

Sábados 13, 20 y 27 de Noviembre- 20 hs
Sala Batato Barea- C. C. Ricardo Rojas
Av. Corrientes 2038- CABA
Entrada libre y gratuita.
Las entradas se retiran con una hora de anticipación.

Ficha técnica del proyecto

Actores: Patricio Alvarado, Marco Álvarez, Diana Cortajerena, Germán Fonzalida, Claudio García, Natalia Moschettoni, Federico Perez Gelardi, Luciano Rosini, Claire Salabelle y Agustina Suárez.
Asistencia de dirección: Claudio García
Coordinación dramatúrgica: Gastón Maziéres
Colaboración teórica: Clara Cardinal
Dispositivo escénico: Diego Starosta
Puesta en escena y dirección general: Diego Starosta
Producción: El Muererío Teatro /C. C. Ricardo Rojas

MANIPULACIONES II / Algunos aspectos técnicos y teóricos

2010-10-29T16:05:00.000-07:00

Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo
Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza
Montaje para obra en proceso

Manipulaciones- Introducción

Crear un nuevo espectáculo es siempre un nuevo desafío que constituye la posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo. Frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo como director, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica cualitativa del trabajo actoral. Me refiero al nivel de organización dramatúrgico relacionado con despliegue psico- físico de la actuación; lo que llamo “la sombra del espectáculo”, su esencia dinámica.

Manipulaciones- Aspecto técnico

La esencia dinámica, que vengo desarrollando, junto a mis actores, desde principios de 2010 en vistas a la creación de la nueva obra del Muererío Teatro, es un trabajo de manipulación. Manipulación física de actores por actores. Cuerpos manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores, o más, provocando una lógica del accionar que se corre de la individualidad. Enfocado desde una perspectiva de la acción, en este trabajo no hay lugar para la decisión unilateral. En realidad, cuando se produce algún tipo de correspondencia escénica entre dos actores o mas en cualquier situación escénica, nunca hay decisiones totalmente unilaterales, y lo que produce este trabajo es una confirmación muy evidente de este principio. Técnicamente hablando, correrse de la individualidad performática es construir un equilibrio que se organiza cuando el peso de un cuerpo está distribuido entre uno o varios apoyos, o fuerzas, externas. El diálogo se instala en la esencia de la forma material, a través de la relación de fuerzas físicas que operan entre dos o más cuerpos en contacto, y no sólo se define a partir de su instalación en el plano literario. La manipulación se constituye en el lenguaje de base, como dijimos, pero donde, sin embargo, ya se instalan correspondencias dramáticas (trabajo de las acciones- tensiones) antes de la aparición de las mismas en cualquier otro plano dramatúrgico: El conflicto que define el teatro, se emplaza en el sistema basal del trabajo a partir de un juego de fuerzas variables.

Manipulaciones – Algunas iluminaciones teóricas

Estos fragmentos que siguen son algunos de los disparadores teóricos utilizados para el trabajo técnico que venimos desarrollando en la sala. El trabajo de la manipulación técnica nos proyecta al pensamiento sobre el poder. “Segundo punto: No analizar el poder en el nivel de la intención o la decisión, no tratar de tomarlo desde dentro, no hacer la acostumbrada pregunta laberíntica e irresoluble: ¿“Quien tiene el poder, y que cosa tiene en mente o busca el que tiene el poder?”. En cambio, estudiar el poder allí donde su intención- si existe- esta investida en practicas reales y efectivas, en su cara externa, allí donde esta en relación directa e inmediata con aquello que podríamos llamar, provisoriamente, su objeto, su blanco, su campo de aplicación, es decir, allí donde se implanta y produce sus efectos concretos. No se trataba, entonces, de preguntarse porque algunos quieren dominar, qué buscan en el dominio, cual es su estrategia de conjunto. Por el contrario, se trataba de preguntarse como funcionan las cosas en el nivel de aquellos procesos continuos e interrumpidos que sujetan los cuerpos, dirigen los gestos, rigen los comportamientos.”
(Foucault, Michel, Genealogía del racismo, Ed. Altamira, 1993.Pág. 26)

“Tercer punto: No considerar el poder como fenómeno de dominación –compacto y homogéneo- de un individuo sobre otros, de un grupo sobre otros de una clase, sobre otras. Al contrario, tener bien presente que el poder, si se lo mira de cerca, no es algo que se divide entre quienes lo detentan como propiedad exclusiva y los que no lo tiene y lo sufren. El poder es, y debe ser analizado, como algo que circula y funciona- por así decirlo- en cadena. Nunca esta localizado aquí o allí, nunca esta en las manos de alguien, nunca es apropiado como una riqueza o un bien. El poder funciona y se ejerce a través de una organización reticular. Y en sus mallas los individuos no sólo circulan, sino que están puestos en la condición de sufrirlo y ejercerlo; nunca son el blanco inerte o cómplice del poder, son siempre sus elementos de recomposición. En otras palabras: el poder no se aplica a los individuos. No se trata de concebir al individuo como una suerte de núcleo elemental o de átomo primitivo, como una materia múltiple e inerte sobre la cual vendría a aplicarse el poder o contra la cual vendría a golpear el poder. Es decir, no se trata de concebir el poder como algo que doblega a los individuos y los desplaza. El individuo es un efecto del poder y al mismo tiempo, o justamente en la medida en que es efecto suyo, es el elemento de composición del poder. El poder pasa a través del individuo que ha constituido.”
(Foucault, Michel, Genealogía del racismo, Ed. Altamira, 1993. Pág. 27)

“Para resumir estas cinco precauciones de método podría decir que en lugar de orientar la investigación sobre el poder entendido como institución jurídica de la soberanía y como aparto de estado con las ideologías que lo acompañan, se le debe orientar hacia la dominación, los operadores materiales, las formas de sujeción, las conexiones y utilizaciones de los sistemas locales de sujeción y los dispositivos estratégicos. Es preciso estudiar el poder fuera del modelo del leviatán, fuera del campo delimitado por la soberanía jurídica y la institución estatal. Hay que estudiarlo, en cambio, a partir de las técnicas y tácticas de dominación.”
(Foucault, Michel, Genealogía del racismo, Ed. Altamira, 1993. Pág.30)

“Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras: “Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado... El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”. Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. ¨ (Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma)

MANIPULACIONES II / Sobre la obra y la puesta en escena

2010-10-28T16:14:00.000-07:00

Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo
Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza
Montaje para obra en proceso

Introducción- Obra

Decidí para la segunda etapa de este proceso, donde vamos indagando las posibilidades expresivas y situacionales del código pre-expresivo (manipulación), montar una obra como ensayo- prueba del proyecto definitivo sobre los textos de Echeverría, Ascasubi y Borges-Bioy. Elegimos montar un sainete por las características dinámicas de tiempo y espacio, y por la multiplicidad de conflictos a nivel situacional que propone. El sainete es una composición larga o breve, generalmente en un acto, de tema humorístico, que refleja costumbres y hablas populares. Genéricamente viene dado por su ligereza expresiva, sus ambientes populares y su realismo. Está constituido por dos elementos principales: su valor documental (como reflejo de una determinada época y por su españolismo (fervor patriótico que emana de lo popular). Otro rasgo importante es su simplicidad, es decir, la carencia de artificios en los medios escénicos utilizados. Sus principales elementos integradores son: los tipos, el ambiente y el diálogo chispeante, que responden a factores psicológicos, sociales y teatrales en sentido estricto. El sainete criollo es un género dramático que reproduce la vida en los conventillos del Río de la Plata a fines del siglo XIX y principios del XX. El sainete criollo describe la picardía del criollo, la ambición del inmigrante, resaltando en las interacciones el lenguaje usado en la época. El sainete criollo es el primer musical argentino. Esta forma teatral se afianzó durante la década de 1920, donde se destacaron Carlos Pacheco, Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto Payró. Tu cuna fue un conventillo (1925) de Alberto Vaccarezza es un clásico sainete que muestra la diversidad cultural de los conventillos porteños, producto de la inmigración.

Sobre la puesta en escena

La proposición de nuestra versión, sin embargo, no apunta a realizar una puesta respetuosa de las definiciones estancas de género. El texto es solo una herramienta para probar las posibilidades técnicas, expresivas y relacionales del dispositivo de manipulación-actuación que venimos desarrollando, así como las resonancias conceptuales en torno a la circulación del poder. El texto dramático es una estructura, un soporte (personajes, tiempo y espacio) para contener nuestra elaboración escénica particular que se define por:

- Un dispositivo de actuación no costumbrista basado en la manipulación física.
- La modificación cualitativa de la obra producto del este código de actuación.
- Un trabajo sobre la delimitación del espacio a partir de la relación luz-oscuridad.
- Una des-contextualización epocal del contenido narrativo de la obra.

INFORME PARA UNA ACADEMIA/ Función especial

2010-10-26T07:53:00.000-07:00

Teatro La Voltereta y El Muererío Teatro
Presentan

INFORME PARA UNA ACADEMIA
Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka

Viernes 19 de Noviembre-21 hs
Teatro La Voltereta
Segurola 2355/ 57 Devoto / CABA
RESERVAS: 4566-4440
teatrolavoltereta@fibertel.com.ar
Entrada Especial $25.-

INFORME PARA UNA ACADEMIA
Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.

Sinopsis argumental

Este monólogo es el relato de un hombre que describe, cómo por la imperiosa necesidad de sobrevivir, deja de ser mono para convertirse en humano luego de ser capturado por una expedición de caza. Metáfora de la lucha interna de cada hombre, plantea una mirada sobre los conceptos de libertad y necesidad con relación a la voluntad de acción como concepto vital del hombre.

Sobre la puesta en escena

Este espectáculo de El Muererío Teatro, actuado y dirigido por Diego Starosta está fundamentalmente basado en premisas formales arbitrarias que buscan una unidad: la predeterminación de las trayectorias espaciales, la imposición de un accionar vocal previo a las intenciones del texto, la imposición de un tiempo breve y determinado para su elaboración como espectáculo teatral y una inversión de sentido temporal en la dramaturgia del cuerpo con respecto a la textual. Este espectáculo ha sido presentado desde 1998 en diversas ciudades de nuestro país y en el exterior (Uruguay, Brasil, Perú, España, Dinamarca, Noruega, Rep.Checa y Alemania). Así mismo ha sido acreedor del primer premio en el 1er certamen de unipersonales de teatro “UNO/ Ocupa el espacio vacío” organizado por la dirección de cultura de la cuidad en el Centro Cultural Adanbuenosayres en el 2001 y ha participado en las ediciones I y II de la Bienal Kafka- Borges organizada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Diversas lecturas e interpretaciones del cuento

Max Brod, escritor, biógrafo y amigo de Kafka desde su juventud, calificó esta narración como la sátira más genial jamás escrita sobre la asimilación de judíos. Esta podría ser una interpretación verosímil del relato, sobre todo en el momento en que fue escrita y divulgada. En efecto, Kafka, pudo haber pensado en la situación de la comunidad judía en la ciudad de Praga a principios de siglo: La progresiva desaparición de la lengua yiddish, o su progresiva reducción al ámbito familiar y a los círculos artísticos; el hecho de que el culto en las sinagogas, ya en tiempos de Kafka, se hubiera convertido en poco más que una costumbre rutinaria; y la evidente y muy extendida asimilación de los profesionales judíos por parte de la burocracia alemano-parlante. Estos factores son más que elocuentes para respetar la interpretación de Max Brod, quien si por un lado exageró el peso de la religiosidad judía en la obra de Kafka, no deja de poseer el mérito de haber señalado una conexión muy frecuente entre la obra de este autor y diversos aspectos de la cultura judía en la Praga de sus años. Pero esta narración podría tener un sentido más general, no sólo vinculante a la cuestión de los judíos y su asimilación en Centroeuropa, sino a la asimilación de cualquier individuo por parte de la sociedad adulta constituida como legalidad y orden colectivo. Es decir, la narración podría ser entendida no sólo desde el punto de vista filogenético de la historia de los judíos en Europa, sino, sencillamente, desde el punto de vista ontogenético de la evolución personal de Franz Kafka. De hecho, el dilema que presenta el texto entre los conceptos de salida y libertad se pueden encontrar en textos autobiográficos del autor. La simiesca vida anterior que describe el protagonista podría ser, también, una metáfora de aquel estado naturalmente contenedor pero culturalmente libre que caracteriza la infancia de cualquier ser humano. En la medida que Kafka fue consciente de la reducción de libertades que constituye la entrada en la vida adulta y la vinculación a la vida social y laboral, pero también del imposible retorno a la inocencia y la fundamental ausencia de culpabilidad que preside aquellos años, este relato podría entenderse como la elaboración literaria de esta nostalgia, como la descripción de los sentimientos y la lucidez de alguien que recuerda su antiguo bagaje de libertades desde el presente de su vida educada y moldeada por lo que llamamos sociedad adulta. Por último, la narración podría ser una simple fábula en la que se compara la libertad de los animales y el cautiverio, o por lo menos, la ausencia de plena libertad a la que obliga la convivencia entre los hombres.

www.elmuererioteatro.com.ar

CONTRA EL TEATRO ANTROPOLÓGICO

2010-10-10T10:51:00.001-07:00

English version By Natalia Barry

A largo de muchos años, probablemente desde que la influencia de Eugenio Barba, director del Odin Teatret de Dinamarca, teórico, investigador, y uno de los mas destacados maestros del teatro universal, llegó a estas tierras, las interpretaciones al respecto de algunos de sus escritos, lecciones y propuestas escénicas, han sido muchas veces confusas o mal interpretadas.

La asimilación, el estudio y las interpretaciones de saberes, experiencias y conocimientos, siempre acarrean consigo muchas virtudes, porque producen un valioso enriquecimiento que determina la evolución del objeto sometido a estos procesos culturales, y varios riesgos, porque muchas otras, estas re-lecturas y sus aplicaciones prácticas, sólo desvirtúan y banalizan el resultado del trabajo original. Éste ha sido el caso en nuestro medio, salvo algunas valiosas excepciones, de lo referido a la definición, y su posterior utilización como herramienta, de la Antropología Teatral y de lo concerniente a sus contenidos y conceptos. Estas malas interpretaciones han sido producto de análisis superficiales carentes de experiencia empírica, falta de profundidad en el trabajo práctico para abordar lo propuesto, desinformación o simplemente, prejuicio.

Me propongo en estas breves palabras que siguen dar mi opinión al respecto a partir de mi experiencia de formación con Guillermo Angelelli, discípulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odin Teatret, durante los años 1992, 1993 1994; a partir de mi experiencia en numerosos encuentros con Eugenio Barba y los demás actores de dicho grupo desde el año 1995 hasta la fecha, y desde mi experiencia de de casi 20 años como actor, director y docente fundador de la compañía El Muererío Teatro.

El primer y más notorio error en el sentido referido, es tal vez el que determina de alguna manera todos los errores posteriores en la aproximación, tanto teórica como empírica, a los aportes de Eugenio Barba, es el que postula la existencia de un “teatro antropológico” o de una “técnica de teatro antropológico”. No existe un teatro que pueda ser definido como “antropológico”; en todo caso, el teatro como actividad hitórico-socio-cultural del Hombre puede ser objeto de estudio de la Antropología. Lo que sí existe es la Antropología Teatral, término acuñado por Eugenio Barba, y que no define una técnica o estilo en particular, sino que es un estudio sobre los principios comunes que se encuentran en las diferentes técnicas de las artes de representación del planeta.

“La antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilo y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas”. (1)

Y que se separa de la definición de Antropología Cultural como él mismo lo plantea muy claramente:

“No deberían existir equívocos: la antropología teatral no se ocupa de cómo aplicar al teatro y a la danza los paradigmas de la antropología cultural. Ni es el estudio de los fenómenos performativos de las culturas que normalmente son objetos de investigación por parte de los antropólogos. Ni debe confundirse con la antropología del espectáculo.
Todo investigador lo sabe: las homonimias parciales no deben entenderse como homologías. Además de la antropología cultural, existen muchas otras antropologías. Aquí el termino antropología no se usa en el sentido de la antropología cultural. La antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada” (2)

Es primordial y fundamental para el abordaje de esta crítica a las malas interpretaciones de los estudios de Eugenio Barba, diferenciar en él al director teatral del teórico, más allá de que estas dos facetas dialogan en él de manera fluida y constante. En efecto, el desarrollo de la poética de Barba como artista del teatro manifestada a lo largo de más de 40 años a través de sus espectáculos y acciones teatrales, no está separada del desarrollo de sus actividades y conocimientos en el campo de la teoría teatral, pero quizás el signo distintivo de este maestro está en el hecho de que estas dos facetas se complementan y se trascienden en él constantemente y de una manera equilibrada. Es difícil pensar en otro director o hacedor del teatro que haya teorizado, allende las fronteras de su propio desarrollo artístico o poético, con la profundidad con que lo ha hecho Eugenio Barba.
Así, no hacer esta distinción fundamental puede acarrear la incursión en equivocaciones con respecto a la asimilación e interpretación de sus aportes teóricos y prácticos al campo general de la representación.
Los objetos investigados, reunidos, recopilados y transmitidos en su trabajo como teórico definido como Antropología Teatral, son una muy valiosa información y una poderosa herramienta que describen algunos principios comunes del arte del actor en las artes de representación del planeta en general, y mas allá de la conciencia o no de la utilización de estos principios por parte de quienes los producen.

“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser concientes y codificadas; o no concientes pero implícitas en el quehacer y la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural, muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que “retornan’. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble; de este modo la presencia del actor, sus bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no cronológico” (3)

Cuando se habla de una cualidad extra-cotidiana, no se están señalando formas de actuación que no tomen como referencia el corpus de gestos y comportamientos de la vida ordinaria, pues inclusive éstas poéticas de actuación, como podrían ser lo que llamamos realismo, naturalismo, neo-naturalismo, etc., son también técnicas extra-cotidianas. Ésta ha sido una confusión recurrente sobre la lectura de este concepto de extra-cotidianidad pues se lo ha asociado asiduamente sólo con los dispositivos de actuación que involucran procesos de aculturación como ser las artes codificadas asiáticas, o el ballet clásico en Occidente, por citar algunos ejemplos, y no se ha entendido que también aquellos dispositivos o técnicas que involucran procesos de inculturación (4), citemos como ejemplo máximo al “método” de Stanislavski, o algunos dispositivos de acción muy en boga actualmente en nuestro medio, determinan también un uso extra-cotidiano del cuerpo–mente del actor.

"Los escritos sobre el actor privilegian casi siempre las teorías y las utopías, omitiendo la aproximación empírica. La antropología teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que se ocupan de la actuación. La antropología teatral no intenta fusionar, acumular o catalogar las técnicas del actor. Busca lo simple: la técnica de las técnicas.” (5)

Si repasamos la definición de Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, veremos claramente que la Antropología Teatral no es una técnica, no es un conjunto de reglas o normas o protocolos a seguir, sino que es un estudio que da cuenta de algunos principios comunes que son la base o el soporte de diferentes técnicas o dispositivos de actuación colectivos o personales, contemporáneos o antiguos. Su conocimiento y reconocimiento no nos inducen a una forma determinada sino a la observación de las distintas formas, y la posibilidad de utilizarlos en nuestro trabajo singular.

“El trabajo del actor funde en un único perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles de organización bien distinguibles. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que practican el mismo género espectacular. El tercero concierne a los actores de tiempos y culturas diferentes. Estos tres aspectos son:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su individualidad social que vuelven a cada actor único e irrepetible.
2. La particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-cultural a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.
3. La utilización del cuerpo según técnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales. Estos principios-que-retornan constituyen aquello que la Antropología Teatral define como el campo de la pre-expresividad.
Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la representación. El tercero es aquello que no varía por debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales. Es el nivel del bios escénico, el nivel “biológico” del teatro sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del actor.” (6)

Así como considero erróneo hablar de una “técnica del teatro antropológico” o una “técnica de la antropología teatral” porque como vimos, es un conjunto de investigaciones y observaciones que da cuenta de las diferentes técnicas y formas de actuación, y de cómo se encuentran en ellas algunos principios comunes, así de inadecuado, creo, es hablar de una “técnica Barba” o de una “técnica del Odin Teatret”. Sí es posible hablar en cambio, de una tradición, de un estilo definido por sus construcciones poéticas y estéticas, por el uso particular de los principios mencionados y diferentes elementos técnicos, y por una gran cantidad de acciones en el campo del teatro más allá de las espectaculares.
Es interesante observar, en cuanto al nivel del trabajo técnico de los actores del Odin, que ellos han desarrollado su formación y entrenamiento común solo durante los primeros 8 años de vida del grupo (el Odin Teatret tiene hoy 46 años de existencia) y luego de ese período cada actor ha desarrollado sus propias búsquedas o ha sido formado por algún actor mas experimentado dentro del grupo, para luego, asimismo, desarrollar su propio camino en ese aspecto, dentro del colectivo. En el desarrollo y entrenamiento de cada actor/ actriz podemos encontrar, por supuesto, algunos principios comunes, ciertas metodologías y normas éticas en relación al trabajo, pero sus formas, e incluso a veces, la utilización del lenguaje para nombrar los elementos que lo componen, son diferentes de unos a otros. Las técnicas de los actores del Odin son diversas y no están unificadas, sino, insisto, solo por los principios que las atraviesan.

Muchas veces se han interpretado, nominado e utilizado algunos ejercicios, prácticas y enseñanzas de los actores del Odin Teatret, o de algún discípulo directo, como si fueran ejercicios que pertenecieran o definieran por su mera ejecución, su pertenencia a una supuesta “técnica o forma antropológica” de hacer teatro, solamente porque está desarrollada por un actor u actriz que pertenece al colectivo que dirige Eugenio Barba. Se omite que muchos de esos trabajos tienen muchas veces varios puntos de contacto con técnicas o aspectos técnicos comunes a otras tradiciones escénicas, colectivas o particulares.
En todo caso podemos hablar de la pertenencia total o parcial de determinados ejercicios a una tradición personal de un actor del Odin Teatret, que se ha definido por sus búsquedas y desarrollos particulares, y seguramente funcionará como herramienta para trabajar principios y reglas escénicas que son potencialmente posibles de ser analizadas desde la óptica de la Antropología Teatral, pero como así lo son ejercicios de Stanislavski, Meyerhold, Brook, o Bartís en nuestro medio, solo por citar algunos ejemplos.

Así, se han fetichizado o estigmatizado, como la base del “teatro antropológico” o de la “técnica Barba”, a algunos ejercicios que han llegado a estas tierras provenientes de la tradición particular de algún, o algunos, actores del Odin Teatret, elevándolos al grado de técnicas completas cuando no son más que herramientas para trabajar calidades particulares y principios escénicos del accionar del actor.

Otro error en el que se ha incurrido, y se incurre aún hoy, esta referido a la creencia de que la práctica sobre un determinado ejercicio define de por sí una poética espectacular. Muchas veces se ha pensado que por el sólo hecho de ejecutar determinado ejercicio se está trabajando en una “forma” de hacer teatro singular cuando se está, en realidad, trabajando a partir de un modelo de abstracción, sobre los elementos o principios escénicos que son sólo la base de las poéticas de actuación.

"La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles. Pueden ser separados sólo por abstracción en una situación de búsqueda analítica o por vía técnica en el trabajo de composición del actor.
La capacidad de concentrarse sobre el nivel pre-expresivo hace posible una ampliación del saber con consecuencias ya sea sobre el plano práctico, como sobre el plano crítico e histórico.
La profesión del actor se inicia en general con la asimilación de un bagaje técnico que se personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. Aprender a aprender es la condición para dominar el propio saber técnico, y no ser dominados por él." (7)

Claro que las características formales que definen un ejercicio están, o estarán, presentes en la cualidad expresiva del dispositivo de actuación, pero como una esencia paralela que le da vida a este.

“Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra-cotidiana de la escena. Los ejercicios semejan amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos sino par extraer determinada calidad de energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un ejercicio está hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que acciona a través de todo el cuerpo”. (8)

Es necesario distinguir entre los ejercicios que operan o trabajan sobre la formación y entrenamiento general de un actor, aquellos más ligados a la base pre-expresiva de la actuación, de aquellos procedimientos que funcionan como búsquedas para los resultados del nivel expresivo que ya definen poéticas y estéticas particulares, pero sin olvidar que los primeros son parte estructurante de éstos últimos.
No se actúa con la forma de un ejercicio sino con sus principios, que proveerán recursos para la creación particular de estados, personajes, desempeños escénicos, etc. Por lo tanto el mero hecho de repetir un ejercicio determinado no le da al practicante una forma teatral o una técnica. Un ejercicio, en el nivel pre-expresivo, no significa nada si no se comprende que lo que es verdaderamente importante en él son los principios que trabaja.
De allí se desprende que un ejercicio -y este es otro aspecto donde se perciben problemas de la asimilación incompleta de prácticas recibidas de actores del Odin o del propio Barba- es válido como objeto de aprendizaje y entrenamiento en tanto y en cuanto evolucione dentro de sus premisas básicas. Esto quiere decir que someta al actor a un proceso constante de asimilación de habilidades para ser superadas. Un ejercicio es rico cuando en su desarrollo se van incorporando nuevos límites a superar, para generar una dinámica de asimilación-superación, que es lo que en definitiva opera sobre el desarrollo del sistema de pensamiento y de la presencia del actor.

La repetición mecánica de una premisa aprendida no determinará nunca la verdadera asimilación de los elementos técnicos si no se comprende lo que hay detrás de la forma de un ejercicio, y esto, claro, requiere de tiempo.
En este sentido, el riesgo producido por talleres y seminarios breves donde se aprehenden sólo algunos elementos o premisas de un trabajo, y luego se repiten esas nociones de forma mecánica e inconsciente con la pretensión de que se está incorporando algún saber, es alto, y ha producido, y produce muchas veces, contrariamente a lo pretendido, una des-formación importante.

A nivel teórico, son varios los escritos que han pretendido clasificar en nuestro medio bajo el nombre de Antropología Teatral a toda la actividad desarrollada por Eugenio Barba y su grupo, así como la influencia de éstos sobre realizadores locales, sin distinguir el punto sobre el que se centra dicho corpus. Como si las disquisiciones que se encuentran en la Antropología Teatral definieran una concepción particular de hacer teatro, cuando en su definición se puede apreciar que no hay nada más alejado de esta aseveración.

Hay que distinguir, en la repercusión e influencia de Eugenio Barba en nuestro medio, entre los elementos técnicos (básicamente aquellos dirigidos al trabajo del actor), y aquellos relacionados con su poética y ética de trabajo. La Antropología Teatral está ligada a los primeros y no a éstos últimos. Por lo tanto no se puede llamar Antropología Teatral a todas las acciones que provengan de Eugenio Barba y su grupo.

La Antropología Teatral no es sinónimo de teatro de grupo, no es sinónimo de teatro corporal, no es sinónimo de exotismo escénico, no es sinónimo de Jerzy Grotowski ni de Antonin Artaud, ni del teatro tradicional Balinés, ni del Kabuki japonés, ni de las técnicas de desplazamiento de las danzas de las culturas del altiplano, etc., etc., etc.; en todo caso la Antropología Teatral se erige en una potente y clara herramienta para poder estudiar teóricamente y utilizar pragmáticamente, o simplemente conocer, en beneficio del desarrollo propio y singular, éstas técnicas o tradiciones personales o colectivas.

Estas malas interpretaciones, y sus erróneas transmisiones, son las responsables, muchas veces, del prejuicio y el abordaje superfluo hacia el cuerpo de conocimientos de este material por parte de actores, directores y realizadores de teatro de nuestro medio.
Sorprende la incapacidad de muchos realizadores, teóricos y críticos de discernir entre la producción espectacular y la producción teórica, de Eugenio Barba en este caso, para poder así analizar con rigurosidad y seriedad de manera que las observaciones sobre los aspectos poéticos y éticos de su trabajo no sean reproducidas ciegamente a la hora de analizar sus aportes técnicos, y todo lo concerniente al desarrollo de estos saberes en otros ámbitos.
Muchas veces también el simple prejuicio es el que opera sobre la desinformación. En ocasiones, la homogenización de pensamiento e información de nuestro medio, producto de la adhesión ciega a las corrientes en boga, produce cierta cerrazón a la hora de la reflexión y el análisis para ciertos postulados diferentes de aquéllos.
También es claro que este prejuicio ha sido alimentado, y con razón, a lo largo de los años por propuestas espectaculares y de formación, que en nombre de la influencia o la fascinación superficial por el “maestro”, ha producido objetos y hechos de escasa calidad y seriedad.
Es comprensible y lógico que en un proceso de aprendizaje o consolidación de identidad profesional se imite o se evidencie la influencia de un maestro o un sistema, pero el problema es la repetición mecánica y sistemática de esos conocimientos a la largo de un tiempo prolongado sin la comprensión de lo que ese proceso produce en la singularidad del desarrollo propio y sin la reflexión de cómo ese proceso se inscribe en el contexto o medio en el que se trabaja.

Es evidente que este problema de la transmisión y asimilación mecánica e irreflexiva de conocimientos técnicos y teóricos se observa en muchas experiencias locales, pero el caso de esta problemática en la influencia del trabajo de Barba en nuestro medio, como así también, en casi todos los países de América latina donde ha llevado su trabajo, es notoria.
Por otro lado, estas asimilaciones superficiales de teorías y prácticas en relación al arte escénico, han ocurrido a lo largo de toda la historia, y a lo largo y lo ancho del planeta con muchos “corpus” de conocimiento. Basta pensar en el trabajo Stanislavski o Meyerhold o Brecht solo por citar algunos ejemplos emblemáticos, para ver que estas disquisiciones son parte de la dinámica del recorrido de un saber o un cuerpo de saberes, que conlleva, pareciera, estas contradicciones como condición propia, y que denota la trascendencia y el valor de los mismos. Sin embargo, la comprensión de la dinámica del conocimiento no impide la reflexión sobre las maneras en que éste opera y, creo, lo potencia.

Diego Starosta, Buenos Aires, Octubre de 2010

(1) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 25
(2) Ibidem, Pág. 26
(3) Ibidem, Pág. 25
(4) Para ser mas eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biográfico-histórica, el actor bailarín e sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo aquello que llamamos técnica. Esto caracteriza a todo actuante y existe en todas las tradiciones teatrales. Escudriñando mas allá de las culturas (Oriente, occidente, Norte, Sur), mas allá de los géneros
(ballet clásico, danza moderna, ópera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clásico, contemporáneo, comercial, tradicional, experimental, etc.) llegamos el primer día, al origen, al momento en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en técnica, en cómo volverse eficaz para la comunicación con el espectador.
Encontramos así dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su espontaneidad, elaborando lo que es natural según el comportamiento que ha absorbido desde su nacimiento dentro de la cultura y del medio social en los cuales ha crecido. Los antropólogos llaman “inculturación” a este proceso de pasiva impregnación sensorio-motriz de comportamientos cotidianos propios de la cultura. La adaptación gradual de un niño a las conductas y normas de vida de su cultura, el condicionamiento a una “naturaleza” permite una transformación orgánica que también es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad elaborada o “técnica de inculturación”, Stanislavski ha dado el mas grande aporte metodológico. Este consiste en un procedimiento mental que “vivifica” la naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, de una codificación mental, el actor altera su comportamiento diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Este también es el objetivo del distanciamiento de o del gesto social de Brecht. El se refiere siempre a un actor que en su proceso de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano en un comportamiento escénico extra- cotidiano, con evidencias o subtextos sociales.
El camino de la técnica actoral que utiliza variaciones de la inculturación es transcultural. El teatro campesino de Oxolotlán. Hecho por indígenas aislados en una montaña de México, se encuentra una técnica que se basa en su inculturación. Es la misma técnica que se encuentra en el Living Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estudiantes. Hay una manera de ser actor en Europa y en América, en Asia o en Australia que se manifiesta a través de técnicas de inculturación.
Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el “actuante”: la utilización de técnicas específicas del cuerpo distintas de la que usan en la vida cotidiana. Los bailarines clásicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han renegado de su “naturaleza” y se imponen otro modo de comportamiento escénico. Se han sometido a un proceso de “aculturación”forzado, impuesto desde el exterior con maneras de estar de pie, marchar, pararse, mirar, estar sentado, que son distintas de las cotidianas.
La “técnica de aculturación” artificializa (o“estiliza, como se dice a menudo) el comportamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energía. Todos hemos hecho esta experiencia viendo a un actor clásico hindú o japonés, un bailarín moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué punto han logrado modificar su “naturaleza” transformándola en ligereza, como en el ballet clásico, o en el vigor de un árbol, en la danza moderna. La técnica de aculturación es la distorsión de la apariencia para recrearla sensorialmente más real, fresca y sorprendente.
En el camino de la aculturación es difícil distinguir entre el actor y el bailarín. El actor-bailarín “aculturado” irradia una calidad energética que es presencia lista a transformarse en danza o teatro según la intención o la tradición.
También el camino de la “inculturación” lleva a una riqueza de variaciones y graduaciones del comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la acción vocal, a un fluir del saltos, de ritmos e intensidad, de colores timbres sonoros que dan vida a un “teatro que danza”.
Tanto el camino de la inculturación como el de la aculturación activa el nivel pre-expresivo: presencia lista a representar.
Por esto no es útil subrayar las diferencias expresivas entre teatros clásicos orientales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado que las analogías se sitúan en el nivel pre-expresivo.
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, El arte secreto del actor, Ed. Escenología, México, 1990. Pág. 264-266

(5) Barba, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología teatral, Ed. Catálogos, Buenos Aires, 1999. Pág. 26
(6) Ibidem, Pág. 26-27
(7) Ibidem, Pág. 25-26
(8) Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la dramaturgia del actor. Estas reflexiones provienen del trabajo realizado durante la 9na sesión de la ISTA (Ummea, Suecia- mayo de 1995)

INFORME PARA UNA ACADEMIA / Funciones en Capital

2010-09-03T06:03:00.000-07:00

INFORME PARA UNA ACADEMIA
Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.

Jueves 23 de Septiembre- 21hs
Domingo 3 de Octubre -19hs
Viernes 8 de Octubre - 21.30 hs

GARRICK Arte · Cultura
Av. Avellaneda 1359 / Barrio de Caballito / Ciudad de Buenos Aires
Reservas: (011) 3526-7439
reservas@elgarrick.com.ar
elgarrick.blogspot.com

Sinopsis argumental
Este monólogo es el relato de un hombre que describe, cómo por la imperiosa necesidad de sobrevivir, deja de ser mono para convertirse en humano luego de ser capturado por una expedición de caza. Metáfora de la lucha interna de cada hombre, plantea una mirada sobre los conceptos de libertad y necesidad con relación a la voluntad de acción como concepto vital del hombre.

Sobre la puesta en escena
Este espectáculo de El Muererío Teatro, actuado y dirigido por Diego Starosta está fundamentalmente basado en premisas formales arbitrarias que buscan una unidad: la predeterminación de las trayectorias espaciales, la imposición de un accionar vocal previo a las intenciones del texto, la imposición de un tiempo breve y determinado para su elaboración como espectáculo teatral y una inversión de sentido temporal en la dramaturgia del cuerpo con respecto a la textual.

Este espectáculo ha sido presentado en diversas ciudades de nuestro país y en el exterior (Uruguay, Brasil, Perú, España, Dinamarca, Noruega, Rep.Checa y Alemania). Así mismo ha sido acreedor del primer premio en el 1er certamen de unipersonales de teatro “UNO/ Ocupa el espacio vacío” organizado por la dirección de cultura de la cuidad en el Centro Cultural Adanbuenosayres en el 2001 y ha participado en la Iª y en IIª Bienal Kafka- Borges de los años 2007 y 2010 respectivamente, organizadas por la secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Actuación, dramaturgia y dirección: Diego Starosta
Dispositivo escénico: Diego Starosta /El Muererío Teatro
Producción general: El Muererío Teatro
Duración: 45 minutos.

REEL DIRECTOR / TEATRO

2010-09-02T10:38:00.000-07:00

REEL ACTOR / TEATRO

2010-09-01T11:39:00.000-07:00

BACANTES / Temporada 2010

2010-08-04T12:28:00.000-07:00

BACANTES
De Eurípides
Temporada 2010

Re-estreno Domingo 15 de Agosto
Funciones Domingos 19 hs.
Sala Teatrito- IUNA Artes Dramáticas Sede French 3614 - CABA
Reservas y contacto: bacanteseuripides@gmail.com

Actuación: Renata Aiello, Gabriela Allue, Paula Romina Olea, Regina Rial Banti, Eleonora Schajnovich y Agustina Suárez.
Adaptación y dramaturgia: Magdalena De Santo y Diego Starosta.
Iluminación: Victor Daniel Carreira y Diego Starosta
Vestuario: Kitty Di Bártolo, Maria Emilia Tambutti y Bacantes
Dispositivo escénico: Diego Starosta
Realización de escenografía: Emilio Muños
Diseño gráfico: Mauroliver
Dirección general: Diego Starosta
Producción: Bacantes

Proyecto de Producción Espectacular de la Lic. en Actuación / 2009 IUNA / Artes Dramáticas

INFORME PARA UNA ACADEMIA / Trailer

2010-08-02T19:23:00.000-07:00

Diego Starosta / Reel / Cine (4 min)

2010-08-01T15:39:00.000-07:00

DIEGO STAROSTA / FOTOS

2010-07-28T12:18:00.000-07:00

ESPECTÁCULO Y SEMINARIOS EN ENTRE RÍOS

2010-06-28T07:17:00.000-07:00

PARANÁ / 24 y 25 Julio

INFORME PARA UNA ACADEMIA / Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.
Sábado 24 de Julio- 21 hs.
Centro Cultural la Hendija

SEMINARIO INTENSIVO
DINAMICA DE LAS RELACIONES ESCÉNICAS/Entrenamiento corporal y vocal del actor.
Sábado 24 y domingo 25 de Julio-10 a 13 hs.
Centro Cultural La Hendija

CONTACTO PARA INFORMES E INSCRIPCIONES
Marcelo Estebecorena: estebecorenamarcelo@hotmail.com

CONCEPCIÓN DEL URUGUAY / 31 Julio y 1 de Agosto

INFORME PARA UNA ACADEMIA / Un acto teatral de Diego Starosta basado en el cuento homónimo de Franz Kafka.
Sábado 31 de Julio - 21hs
Auditorio Municipal Carlos María Scelzi
Mas información

SEMINARIO INTENSIVO
ENTRENAMIENTOACTORAL / El cuerpo en escena, la voz como acción.
Sábado 31 de Julio y domingo 1 de Agosto- 10 a 13 hs.
Auditorio Municipal Carlos María Scelzi
Mas información

Contacto para informes e inscripciones: mauroliver@lostobi.com.ar / 03442 15530565

Prometeo. Hasta el cuello (Trailer)

2010-06-27T14:13:00.000-07:00

Un Cuartito ( Un ambiente nacional) Trailer

2010-06-27T14:10:00.000-07:00

ESPACIO ESCÉNICO 2010/ Ciclo de talleres breves e intensivos

2010-05-26T08:03:00.001-07:00

El Muererío Teatro/ Estudio de formación y entrenamiento en artes escénicas

Presenta

Espacio Escénico 2010
Ciclo de talleres breves e intensivos

Presentación

Espacio escénico es un ciclo que se propone acercarnos al trabajo y a las propuestas pedagógicas de referentes de la escena local. Este programa persigue crear un espacio de aprendizaje, perfeccionamiento y reflexión a partir del trabajo ofrecido por personas de reconocida experiencia en el ámbito de la creación y producción artística. Espacio Escénico es un valioso instrumento para conocer, entender y deliberar sobre el trabajo y las búsquedas de reconocidos artistas en particular y sobre las artes escénicas de nuestro medio en general.

Organiza

El Muererío Teatro Coordinación y producción general: Diego Starosta

Apoyo

Alternativateatral / Los tobi- investigación y diseño / Duche & Zarate- Prensa & Comunicación

Programa 2010

Taller 1 (Actuación/ Clown)
La Mirada y la Palabra
Por Raquel Sokolowicz
Sábado 8 y domingo 9 de Mayo
14 a 17 hs

La mirada es acto físico y expresión de un modo de ver y de pensar, a uno mismo, al otro, al mundo. La mirada es entonces visión del mundo y conciencia de la alteridad. El Clown es la expresión de la propia vulnerabilidad y la consecuente emergencia de una lógica, una moral y una cosmovisión únicas, personalísimas e intransferibles. El impulso de la mirada, del cuerpo y la palabra hacia un modo de pensar, de nombrar, de existir, que traspase el sentido conocido, que desautomatice una estructura de pensamiento, que construya una poética propia.

Taller 2 (Puesta en escena) Reprogramado
Literatura y teatro: Hacia una poética propia.
Por Inés Saavedra
Sábado 7 y domingo 8 de Agosto
16 a 19 hs

A partir del análisis de textos literarios (Se abordarán cuentos y poesías); proyectar un método de acción con las herramientas propias de cada alumno, para realizar una puesta en escena que habite esos materiales, y así transformarlos en un hecho dramático

Taller 3 (Dramaturgia)
Leyendo Hamlet para leer teatro.
Por Lautaro Vilo
Sábado 12 y domingo 13 de Junio
14 a 16.30 hs.

El presente seminario desarrolla en dos encuentros sucesivos de dos horas y media de duración cada uno, un análisis minucioso de la obra Hamlet, Príncipe de Dinamarca de William Shakespeare. Dicho análisis no persigue solamente desarrollar la poética de la obra en particular, si bien esto será un recorrido necesario. El seminario se permite, mediante el análisis de la obra y utilizándola como una referencia ejemplar constante, el despliegue de los elementos propios de la dramaturgia como disciplina literaria particular. Esta situación de ida y vuelta con la obra durante los dos encuentros permite adentrarse en las preguntas acerca de la especificidad narrativa del teatro: cómo se cuenta una obra de teatro, qué es lo que cuenta y mediante qué tipo de dispositivos. De esta manera, Hamlet, Príncipe de Dinamarca nos servirá como un prisma para ver la narración teatral y hacer claros elementos de la misma para que los participantes los utilicen en sus propias producciones.

Taller 4 (Danza)
Entrenamiento físico y creación de solos.
Por Juan Onofri Barbato
Sábado 19 y domingo 20 de Junio
15 a 19 hs.

El entrenamiento esta dirigido a la expansión, descompresión y proyección de las estructuras óseo-musculares. La creación usa estas direcciones incorporadas y suma el desarrollo de una doble conciencia (interna y externa) para redescubrir en relación a qué estamos cuando producimos movimiento. Intentando crear un modo de movimiento auténtico a cada cuerpo, a cada experiencia, a cada momento. Un solo único.

Taller 5 (Entrenamiento vocal)
El actor vocal.
Por Mariana García Guerreiro
Sábado 3 y domingo 4 de Julio
15 a 18 hs.

Del silencio al sonido del sonido a la palabra de la palabra al silencio.
Un entrenamiento corporal vocal teniendo como eje de investigación la propia sonoridad.
A partir de propuestas simples abordaremos diferentes aspectos de la emisión:
- La respiración como regulador. Economía energética.
- El cuerpo, la voz y el espacio.
- Los parámetros sonoros: el movimiento de la voz.
- El objetivo sonoro, la dirección, el receptor.
- Del fonema a la sílaba a la palabra a a frase: un trabajo artesanal y único.
- La escucha. ¿Que entrena un actor vocal? ¿Cuando un actor es bueno vocalmente? Preguntarnos y reflexionar desde la práctica es también parte de esta propuesta.

Taller 6 (Nuevas tecnologías)
Artes Escénicas y Nuevas Tecnologías.
Por Javier Acuña y Diego Braude
Sábado 17 y domingo 18 de Julio
14 a 18.30 hs. (4 horas con un intervalo de 30 min)

¿Qué se entiende por Nuevas Tecnologías? ¿En qué se diferencian de las otras tecnologías que suelen atravesar la realización teatral? ¿Cómo modifican las posibilidades de teatralidad? Su introducción construye un discurso que no podría estar ahí de otra manera. Si el teatro se define por su condición en el tiempo y el espacio (el tiempo presente como eje de la representación y la presencia de actor y espectador en un mismo espacio durante ese lapso), el avance tecnológico altera la percepción de estas variables. Entonces, no alcanza con saber "usar" la herramienta, sino que se hace necesario comprender su lenguaje, su lógica de funcionamiento y las modificaciones que produce sobre el entorno. Este seminario se propone como un espacio de análisis y de reflexión orientado a la producción de obras y de pensamiento crítico en torno a la relación arte-tecnología dentro de las Artes Escénicas

Informes e inscripciones

TEL.: (011) 4773-4443
info@elmuererioteatro.com.ar

El costo de los talleres es $150 cada uno.
Las inscripciones se realizan por mail y se abonan por depósito o transferencia bancaria en una cuenta que será comunicada oportunamente.

El Muererío Teatro

El Muererío Teatro es una maquina en funcionamiento constante. Maquina de producción de espectáculos, maquina de enseñanza, impulsada por energía humana. La compañía El Muererío Teatro fue fundada en 1996 por Diego Starosta a partir de la necesidad de construir una historia propia, dentro del universo de las artes escénicas y/o performativas, luego de haber trabajado con importantes maestros. Una línea independiente y autónoma en donde, sin embargo, éstos maestros así como los grandes maestros del teatro universal, constituyen una presencia activa y fundamental para la búsqueda de una expresión propia. Los objetivos principales del grupo son la producción y representación de espectáculos, la enseñanza a través de diversas actividades pedagógicas, prácticas y teóricas; y el intercambio con otros grupos y personas de las artes escénicas en general.

www.elmuererioteatro.com.ar

DIÁLOGOS / SINGULARIDAD

2010-03-21T07:35:00.000-07:00

Jean Baudrillard.: “En un momento dado, con todo pasa como con el poema: puedes darle todas las interpretaciones que quieras, pero él está ahí. El objeto se agota en si mismo, en eso es literal; ya no te planteas mas la cuestión de la arquitectura o de la poesía, tienes un objeto que literalmente te absorbe, que se resuelve en si mismo a la perfección. He ahí mi forma de decir la singularidad. Y es preciso que, en un momento dado, esta singularidad produzca acontecimiento de esa manera; dicho de otro modo, que el objeto sea otra cosa que eso que se deja interpretar de todas las formas, sociológicas, políticas, espaciales, estéticas inclusive. El objeto puede ser muy bello y no ser un objeto singular, formar parte de la estética general, de la civilización global. Sí, pienso que todavía se encuentran algunos…Pero hay que tener en cuenta el recorte que se opera también con la percepción singular de cada uno. No existen noemas, no puedes encontrar fórmulas, no hay una grilla estética, ni siquiera funcional para aplicarle. Un mismo objeto podrá responder a todas las funciones que le asignen, pero eso no impide que él solo tenga esa especie de cualidad adicional…” (1)

Pienso en esta definición de “singularidad” que propone Baudrillard para los objetos en general y la pienso en relación con la actuación, con la performance de un actor/ actriz. Intento alguna tesis. Pero antes de adentrarme en esta resonancia, en este ensayo de establecer una analogía, voy alejarme un poco del foco para citar otro texto e introducir así algunas definiciones que me ayudaran en tal sentido.
“Cada uno de nuestros órganos de los sentidos es portador de una doble capacidad: cortical y subcortical. La primera corresponde a la percepción, que nos permite aprehender el mundo en sus formas para luego proyectar sobre ellas las representaciones de las que disponemos, de manera de atribuirles sentido. Esta capacidad, que nos es más familiar, está pues asociada al tiempo, a la historia del sujeto y el lenguaje. Con ella, se yerguen las figuras de sujeto y objeto, claramente delimitadas y manteniendo entre sí una relación de exterioridad. Esta capacidad cortical de lo sensible es la que permite conservar el mapa de representaciones vigentes, de modo tal que podamos movernos en un escenario conocido donde las cosas permanezcan en sus debidos lugares, mínimamente estables. La segunda capacidad, subcortical, que a causa de su represión histórica nos es menos conocida, nos permite aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones. El ejercicio de esta capacidad esta desvinculado de la historia del sujeto y del lenguaje. Con ella, el otro es una presencia viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, tornándose así parte de nosotros mismos. Se disuelven aquí la figuras sujeto y objeto, y con ellas aquello que separa el cuerpo del mundo. Llamé “cuerpo vibrátil’ a esta segunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos en su conjunto. Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración en las fuerzas del mundo. Entre la vibratibilidad del cuerpo y su capacidad de percepción hay una relación paradójica, ya que se trata de modos de aprehensión de la realidad que obedecen a lógicas totalmente distintas e irreductibles. Es la tensión de esta paradoja que moviliza e impulsa la potencia de pensamiento/ creación, en la medida en que las nuevas sensaciones que se incorporan a nuestra textura sensible son intransmisibles por medio de las representaciones de las que disponemos”. (2)

Vuelvo, entonces, al actor/ actriz, a su performance. Si en el proceso de la captación del accionar del mismo por parte del observador/ espectador podemos hablar de dos niveles, cortical y subcortical, según lo descripto en el texto de Rolnik, puedo en mi desempeño como actor trabajar sobre dichos niveles y operar de manera conciente para “crear” sobre la percepción global del espectador. Desde esta perspectiva, defino el desenvolvimiento accional total de un actor como el resultado de la construcción de signos que son decodificados según las representaciones de las que dispone el espectador de acuerdo a su historia y lenguaje, más la “multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan sobre la textura sensible”. Por lo tanto la actuación no es, desde un punto de vista general, de carácter representacional, o al menos no lo es en su totalidad. Claro que un dispositivo actoral puede ser construido totalmente sobre una estructura de representación, pero el actor/ actriz no trabaja sólo sobre la construcción de sentido, esto es, adiestrarse en o desarrollar las técnicas de representación y reproducción de referencias, sino que lo hace, también, sobre los niveles que operan directamente sobre lo sensorial, los niveles relativos al cuerpo “vibrátil” del espectador.

Un actor en escena es un sujeto vivo que genera y dispara múltiples estímulos físicos constituidos a partir de las diferencias de calidades, dinámicas de tiempo o ritmo, variaciones espaciales, diferencias de resonancias y frecuencia en el campo sonoro, dinámica de las tonalidades musculares, cambios en el manejo del peso en relación a la fuerza de gravedad, por citar algunos elementos, y que están mas allá de la decodificación intelectual de un objeto por parte del observador/ espectador a partir de sus representaciones vigentes.

Esta relación de niveles en el trabajo del actor sucede de forma natural como sucede en el comportamiento cotidiano de las personas. El punto de diferenciación para un actor/ actriz es la posibilidad de hacerlo conciente para operar y manipular su performance en pos de la eficacia y potencia escénica. Obviar esta relación y el uso conciente de estos niveles, es trabajar parcialmente, y es despreciar la amplitud de la potencialidad que acarrea el desempeño actoral como hecho expresivo vivo.

Volviendo al concepto de singularidad esbozado, y a la resonancia que intento establecer sobre la actuación, podría decir que la singularidad en el trabajo de un actor/ actriz estará dada por el valor de presencia y de eficacia que presente en su aparato formal, aquel que opera sobre el “cuerpo vibrátil” del espectador, y se manifestará (esta singularidad) básicamente a partir de él pues el dispositivo de representación ya opera sobre un mundo (cultural y de lenguaje) común entre el actor y el espectador. Puedo graficar esta definición con un par de ejemplos muy simples: Del hecho de que un actor de espaldas a un objeto silla libere sus talones, suelte las rodillas hacia adelante y deje caer su cadera hacia atrás mientras su torso y cabeza contrapesan la cadera en el sentido contrario, podemos inferir que se está sentando; la particularidad o singularidad de esa acción no va a estar en lo que traducimos como la acción de sentarse, sino en la manera de realizarla, es decir, en la particularidad del tiempo para hacerlo, en la singularidad del uso de los apoyos y peso, en la manera en que se organiza la cabeza y la mirada, en la forma en que se mueven los brazos, etc. Así mismo, la singularidad de la acción vocal de un actor, hablando en la misma lengua del espectador, no va a estar en el contenido semántico del texto ni en su nivel de similitud con la referencia sujeto u objeto pues pertenecen al conjunto de signos atribuibles de sentido que manejan ambos participantes del hecho (actor y espectador), sino que la singularidad va a estar en sus cualidades formales (timbre, resonancia, tono, calidad, etc.) y en la posibilidad de jugar y operar sobre ellas.

La singularidad del desempeño de una actor/ actriz no esta en la eficacia con la que traduce o representa un signo decodificable por un observador, amen de que esto pueda ser un valor muy apreciable y valioso en el teatro o en las artes escénicas en general. Su singularidad está en la capacidad de desestabilizar la percepción del espectador a partir del uso de la pura forma, de la literalidad de su comportamiento.

Referencias bibliográficas

(1) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág. 102

(2) Rolnik, Suely, Geopolítica del rufián. En Guattari, Felix y Rolnik, Suely, Micropolítica: Cartografías del deseo, Plaza ed., Madrid, 2006.

PROPUESTAS PEDAGÓGICAS 2010 / DIEGO STAROSTA

2010-03-15T09:23:00.000-07:00

Está abierta la inscripción para los talleres del año 2010.

TALLERES DE VERANO (FEBRERO- MARZO)

ENTRENAMIENTO ACTORAL/ Forma, espacio y tiempo en el trabajo creativo del actor.

Por Diego Starosta

TALLERES ANUALES (ABRIL- DICIEMBRE)

ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL/ La dramaturgia del actor

Por Diego Starosta

LABORATORIO DE ENTRENAMIENTO Y CREACIÓN ESCÉNICA

Por Diego Starosta

TALLERES ESPECIALES

ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL/ La dramaturgia del actor

Por Diego Starosta

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INFORMACIÓN DETALLADA

El Muererío Teatro
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

ESPACIO DE TRABAJO / ESTUDIO DEL MUERERÍO

2010-03-10T11:13:00.000-08:00

Una antigua casa refaccionada es el espacio que alberga la labor de investigación, creación, producción y pedagogía que lleva adelante Diego Starosta.
Situado en el barrio de Villa Crespo de la Ciudad de Buenos Aires, este espacio brinda un práctico y agradable ambiente para el desarrollo de la labor escénica.
El espacio esta disponible también para otras compañías, elencos y personas que deseen ensayar, investigar o brindar cursos y seminarios. Sus medidas son 8.5 m x 8.5m, cuenta con piso de madera flotante y excelente luz natural.

Contacto: info@elmuererioteatro.com.ar

MANIFIESTO INTRODUCTORIO / ACCIÓN Y REFLEXIÓN

2010-02-25T15:32:00.000-08:00

“En definitiva, toda resistencia es ruptura en el pensamiento, mediante el enunciado de lo que es la situación, y fundación de una posibilidad practica abierta por este enunciado. Contrariamente a lo que se sostiene a menudo, no conviene creer que es el riesgo, muy grave en efecto, el que impide a muchos resistir. Es, por el contrario, el no-pensamiento de la situación el que impide el riesgo, es decir, el examen de las posibilidades. No resistir, es no pensar. No pensar, es no arriesgarse a arriesgar.
Hay que enunciar la situación, por lo que ella es, en cada caso, y luego arriesgarse a que haya riesgos, y siempre los hay, grandes o pequeños, cuando el pensamiento abre posibilidades. Es por eso que hoy, cuando pensar que hay que pensar lo real de la situación se hace raro (pues el consenso que se celebra es el no-pensamiento como pensamiento único), podemos volvernos con agradecimientos hacia los resistentes.”

(Badiou, Alain, Compendio de metapolítica. Ed. Prometeo, Buenos Aires, 2009)

Cito este párrafo de Badiou porque encuentro en él la definición del impulso que motiva este blog.
Vivimos en una época definida por la mera acción; el Teatro (me estoy refiriendo aquí a la actividad teatral de la ciudad de Buenos Aires), como muchos estamentos de nuestro devenir socio- cultural, esta inmerso en lo que considero una vorágine de producción desenfrenada que se ve reflejada en la multiplicación geométrica de espectáculos, talleres y demás yerbas. Esta multiplicación no presupone en sí un problema o un aspecto objetable en el desarrollo de la actividad teatral; el problema es que el resultado productivo de ésta multiplicación es a mi entender pobre y superficial. Claro que en todo este mundo de propuestas teatrales hay un número no menor de objetos artísticos destacables, pero a mi entender, la relación cantidad y calidad de producción esta desbalanceada.

El tema y las razones de un cierto desmadre teatral, mas notorio en los últimos años, no solo referido a la multiplicación impulsiva de la actividad, sino, y con relación a la misma, a la baja de la calidad de las propuestas artísticas, la precarización de los medios de producción y del medio en general, el desdibujamiento de la idea y del desarrollo concreto de la profesionalización de los actuantes en cada una de las áreas artísticas y técnicas de la actividad entre otras, es muy complejo y requiere un análisis mas extenso que no es el objetivo de esta pequeña introducción. Pero, sin embargo, puedo arriesgarme a afirmar que en la falta de reflexión y análisis en los estadios artístico-creativos, productivos, pedagógicos y comunicacionales de los procesos teatrales actuales (considerando, por supuesto varias excepciones- como ya dije), están algunas de las causas principales de la presente pobreza del medio.

En este blog es una consecuencia de estos pensamientos y un complemento reflexivo de mí accionar teatral en el contexto en el que trabajo asiduamente.
Siempre he tratado de dar cuenta de forma más o menos sistemática de mi labor como artista de teatro a través de escritos sobre los procesos creativos de mis producciones y sobre algunos aspectos técnicos del arte del actor. Pretendo aquí, ademas de informar sobre mi actividad teatral, continuar con esa tarea y espero que pueda ser útil o simplemente interesante para alguien dialogar con estas palabras.

DIÁLOGOS / ILUSIÓN, VIRTUALIDAD Y REALIDAD

2010-02-20T18:42:00.000-08:00

Jean Nouvel: “…Trato de crear un espacio que no sea legible, un espacio que sería la prolongación mental de lo que se ve. Este espacio de seducción, este espacio virtual de ilusión está fundado sobre estrategias precisas, y sobre estrategias que son a menudo de desvío. Me sirvo mucho de lo que hay a mi alrededor, me sirvo de lo que ha pasado en el dominio del cine, y cuando digo que juego con la profundidad de campo, es porque trato de presentar una serie de filtros que nunca sé donde se detienen- es una forma de puesta en abismo- pero a partir de ahí la inspiración funciona. Eso no es algo que haya inventado yo solo: observa los jardines japoneses, siempre hay un punto de fuga, un punto a partir del cual ya no se sabe más si el jardín acaba o continúa. Trato de provocar ese tipo de cosas…” (*)

Trato como director de teatro, de provocar este tipo de cosas que describe el arquitecto Jean Nouvel. Considero una obra de teatro como un objeto polisémico que necesita diferentes puntos de fuga; elementos que desestabilicen la linealidad del relato. Si pensamos el trabajo del director de teatro desde esta analogía espacial, y alineamos todos los niveles del espectáculo como ser el texto literario, las acciones de los actores, el dispositivo escenográfico, la música y el tratamiento sonoro, el diseño de iluminación, las características del vestuario, etc., en torno a un solo punto de fuga como podría ser el texto literario de la pieza, o cualquier otro nivel, o cualquier concepto que de forma unívoca domine todas las direcciones de la puesta, posiblemente nos encontraremos frente a una linealidad de narración escénica que, a pesar de ser bastante canónica y utilizada, se cierra sobre sí misma y debilita las posibilidades sígnicas que potencialmente presenta el teatro como discurso estético. En cambio, si pensamos la composición material del director en términos de la utilización de diferentes puntos de fuga, como en la pintura lo hicieran El Greco y mas acá Vincent Van Gogh por citar sólo unos ejemplos célebres, podremos acercarnos mas a una concepción múltiple de la escena. En este caso, el valor de multiplicidad está estrechamente ligado a la eficacia de atracción debido a la diversidad de focos con-vivientes que generan relaciones complementarias y, por lo tanto, a mayores valores de asociaciones posibles con relación al contenido y al soporte formal que componga el objeto obra.

Jean Nouvel: “… Al mismo tiempo, juego con la noción de espacio virtual, en el sentido de la prestidigitación, porque el espacio y la arquitectura son algo de lo que se toma conciencia por el ojo. Por lo tanto se puede jugar con todo aquello que el ojo puede integrar por la vista y se puede abusar de ello. Además, la misma cultura clásica ha jugado a menudo con este engaño…” (*)

Podríamos postular que la percepción y la toma de conciencia por parte del observador/espectador en el teatro es una dilatación de esta afirmación, pues no sólo el ojo opera en dichos procesos sino que es todo el sistema sensorial el que lo hace. En este sentido, como director puedo manipular la percepción total a partir de la operación sobre sus distintos planos (auditivo, visual, kinestésico, emocional, racional, etc.) para su utilización en la construcción poética y general de la obra en los correspondientes niveles sonoro, visual, de movimiento, literario-narrativo / conceptual, etc.

Jean Nouvel: “…Si luego observo el árbol a través de los tres planos vidriados, nunca sé si veo el árbol en transparencia, delante, detrás, o el reflejo del árbol. Y cuando planto dos árboles en forma paralela, como por azar, en relación con un plano vidriado, no puedo saber si hay un segundo árbol o si es un árbol real. Son juegos. Para el arquitecto, son medios de crear un espacio virtual o un espacio mental, es una forma de engañar a los sentidos, y es, sobre toda, una forma de conservar un territorio de desestabilización…” (*)

La dualidad y la ambigüedad son elementos riquísimos para construir atracción y atención desde un punto de vista técnico dentro de una puesta. Por otro lado, desde una perspectiva más global, la posibilidad de diálogo entre lo real y lo virtual operando sobre un mismo objeto propician una indefinición significante que sólo puede abrir la percepción del espectador.

(*) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006. Pág.14.

Jean Nouvel.(1945). Arquitecto nacido en Fumel, Lot et Garonne (Francia).

LABORATORIO DE ENTRENAMIENTO Y CREACIÓN ESCÉNICA

2009-12-24T08:01:00.002-08:00

Por Diego Starosta

Propuesta
Este taller se propone indagar y trabajar sobre la generación de materiales escénicos por parte del actor a partir de las herramientas desarrolladas y utilizadas en un riguroso trabajo de entrenamiento corporal y vocal enfocado al actor/ performer.

¿Cuáles son las relaciones entre el entrenamiento de un actor y su labor creativa y constructiva?
El taller se organiza alrededor de los dos ejes propuestos: a) Nociones básicas de un modelo de entrenamiento, y b) la utilización de esas herramientas para la composición de materiales individuales y grupales.

El objetivo es brindarle al participante modelos posibles para desarrollar procesos creativos que puedan constituirse en recursos validos aplicables a sus necesidades y búsquedas particulares.

Destinatarios
Actores, directores, bailarines, coreógrafos, acróbatas y estudiantes avanzados de dichas disciplinas.

Duración / Horarios
Lunes de 19 a 22 hs.
1er Cuatrimestre Lunes 5 de Abril al lunes 26 de Julio
2do Cuatrimestre Lunes 9 de agosto al 13 de Diciembre

Inscripciones abiertas para el 2do cuatrimestre
info@elmuererioteatro.com.ar

INFORMACIÓN DETALLADA

El Muererío Teatro
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL/ La dramaturgia del actor

2009-12-24T08:01:00.001-08:00

Por Diego Starosta

Propuesta
El trabajo se centra en el desarrollo de las herramientas formales necesarias para la construcción de la narrativa material de un actor contemporáneo. A través de una variada gama de ejercicios que responden a distintas calidades y contienen diferentes principios teatrales, los participantes trabajarán la habilidad de la escucha escénica y el desenvolviendo de las acciones físicas y vocales en relación con el espacio y el tiempo.

En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción, ritmo y volumen.

Destinatarios
Actores, bailarines, acróbatas, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas.

Estudio del Muererío
Martes de 19 a 21.30 hs
1er Cuatrimestre Martes 6 de Abril al martes 27 de Julio
2do Cuatrimestre Martes 10 de agosto al martes 14 de Diciembre

Inscripciones abiertas para el 2do cuatrimestre
info@elmuererioteatro.com.ar

INFORMACIÓN DETALLADA

El Muererío Teatro
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

ENTRENAMIENTO ACTORAL/ Forma, espacio y tiempo en el trabajo creativo del actor

2009-12-24T07:59:00.000-08:00

Por Diego Starosta

Propuesta
Este trabajo tiene como objetivo indagar en las posibilidades creativas del actor a través de un trabajo sobre tres aspectos fundamentales de la actuación: la forma como definición cualitativa de la misma, y el tiempo (ritmo) y el espacio como variables cuantitativas de esta última. Para ello se trabajará de manera interrelacionada y a partir de ejercicios físicos y vocales que apuntan a desarrollar nociones generales de los tres aspectos mencionados. En un segundo estadío se trabajará sobre la creación y profundización de una calidad determinada para construir y desarrollar materiales escénicos individuales y grupales a partir de objetos, referencias pictóricas y textos literarios y dramáticos.

En la particularidad de cada uno de estos aspectos se trabajará, a su vez, sobre principios generales del arte del actor como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones, tensiones y equivalencias, así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción- reacción y volumen.

Destinatarios
Actores, bailarines, acróbatas, artistas escénicos en general y estudiantes de dichas disciplinas.

Duración / Horarios
Martes 19 a 22 hs
Inicio: Martes 9 de febrero.
Finalización: Martes 30 de marzo.

Inscripciones
Podés escribirnos a info@elmuererioteatro.com.ar y te llamamos para una entrevista.

INFORMACIÓN DETALLADA

El Muererío Teatro
info@elmuererioteatro.com.ar
www.elmuererioteatro.com.ar

Encuentros de investigación vocal y actualización docente

2009-12-23T06:03:00.000-08:00

LOS MIÉRCOLES SONAMOS Y CENAMOS Encuentros de investigación vocal y actualización docente Coordina: Mariana García Guerreiro

MARZO / ABRIL 2010
8 encuentros

ENTRENAMIENTO CORPORAL Y VOCAL/ LA DRAMATURGIA DEL ACTOR
A cargo de Diego Starosta

El trabajo se centra en el desarrollo de las herramientas formales necesarias para la construcción de la narrativa material (acciones) de un actor contemporáneo. A través de una variada gama de ejercicios que responden a distintas calidades y contienen diferentes principios teatrales, los participantes trabajarán la habilidad de la escucha escénica y el desenvolviendo de las acciones físicas y vocales en relación con el espacio y el tiempo. En la particularidad de cada uno los ejercicios, se trabajará sobre principios generales del arte del actor, tales como la construcción de un equilibrio precario, oposiciones y tensiones, equivalencias, y omisión; así como en el desarrollo de la precisión, contrapuntos, acción - reacción, ritmo y volumen.

MARZO / ABRIL
3, 10, 17 y 31 de Marzo
7, 14, 21 y 28 de Abril
Horario: 20.30 a 23 horas
Lugar: Pacheco de Melo 2898 timbre estudio

Arancel por seminario completo: $300
Cupo limitado.

INFORMES e INSCRIPCIÓN
mgguerreiro@hotmail.com
4 9511927 / 1560025224

BACANTES

2009-11-27T12:43:00.000-08:00

Bacantes
De Eurípides

Proyecto de Producción Espectacular de la Lic. en Actuación / 2009
IUNA / Artes Dramáticas

Funciones Jueves 21.30 hs. / Domingos 19 hs. (Domingo 6/12 no hay función)
Sala Teatrito- IUNA Artes Dramáticas
Sede French 3614 - CABA
Informes y reservas: 4804-9743

Actuación: Renata Aiello, Gabriela Allue, Magdalena Blanco, Paula Romina Olea, Regina Rial Banti, Eleonora Schajnovich y Agustina Suárez.
Adaptación y dramaturgia: Magdalena De Santo y Diego Starosta.
Asistencia de dirección: Magdalena De Santo
Iluminación: Victor Daniel Carreira
Vestuario: Kitty Di Bártolo y Maria Emilia Tambutti
Maquillaje: Rosalía Müller
Dispositivo escénico: Diego Starosta
Realización de escenografía: Emilio Muños
Diseño gráfico: Mauroliver
Dirección general: Diego Starosta
Coordinadora de Producción proyectos de graduación: Graciela Rodriguez

BACANTES- Proyecto de graduación 2009 / IUNA

2009-11-27T12:07:00.000-08:00

Proyecto de Producción Espectacular de la Licenciatura en Actuación/ 2009
IUNA- Artes Dramáticas
Docente/ director: Diego Starosta

Presentación.

Un nuevo espectáculo, una nueva puesta teatral, significa siempre un nuevo desafío. Se constituye en la inevitable posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo, en el sentido de una nueva búsqueda, con el fin de de indagar y profundizar en los propios, y en nuevos, aspectos estéticos y formales. Así mismo, este proceso en particular se ve enriquecido por el hecho de que, además de creativo, tiene un objetivo claramente pedagógico debido al marco institucional que lo contiene. En este sentido, la particularidad y la identidad de mi búsqueda y trabajo como director teatral, se ve atravesada y completada por la necesidad de aprehender y potenciar el conocimiento adquirido por las alumnas en los años anteriores de formación en la institución, y canalizarlo en la propuesta que les hago para este proceso.

Objetivos

Los objetivos planteados para este proceso fueron los siguientes: - Llevar a adelante la concreción material de una producción espectacular. - Indagar, seleccionar y adaptar un texto dramático para su concreción escénica. - Investigar, desarrollar y materializar un lenguaje actoral singular. - Proponer y generar un marco teórico para el material elegido. (Formal y de contenido) - Capitalizar las particularidades humanas y técnicas de las actrices/alumnas en función del proceso creativo y de las premisas planteadas.

Propuesta

La propuesta de trabajo para este Proyecto de Producción Espectacular ha sido llevar a escena un texto clásico, en este caso una Tragedia: Bacantes de Eurípides. Más allá que consideremos que un texto, clásico o no, es sólo uno de los niveles de organización dramatúrgica que posee un espectáculo teatral, creemos que abordar este tipo de material es un desafío importante para las actrices/ alumnas teniendo en cuenta el contexto formativo de esta producción. De todas formas, la propuesta no está basada, en cuanto a su desarrollo, únicamente en el texto mencionado. Al mismo tiempo, y de manera paralela al trabajo sobre los contenidos, mecanismos y estructura de esta tragedia, hemos desarrollado un lenguaje de actuación, y hemos trabajado sobre un pequeño marco teórico en torno al tema de Género desde una perspectiva filosófica y teatral. Así, el proceso de trabajo se constituyó alrededor de la tarea de hacer dialogar estos tres planos de trabajo para hacerlos confluir en una puesta teatral.

BACANTES- Sinopsis argumental

2009-11-26T10:15:00.000-08:00

Los parientes de Dioniso negaron que fuera un dios. Él les impuso el castigo adecuado pues hizo enloquecer a las mujeres de los tebanos, cuyos tíasos guiaban las hijas de Cadmo conduciéndolas hacia el monte Citerón. Penteo, hijo de Ágave, que había heredado el poder real, estaba irritado con tales sucesos, apresó a algunas de las bacantes y ordenó además capturar al dios, que no puso resistencia. Penteo ordenó que lo ataran y encarcelaran en el interior del palacio, no solo negando que fuera un dios, Dioniso, sino que además atreviéndose a hacerlo todo como contra un mortal. Dioniso entonces provocó un terremoto y derribo la mansión real, y conduciéndolo hacia el Citerón persuadió a Penteo de espiar a las mujeres vistiéndose como tal. Lideradas por su madre, Ágave, las ménades lo descuartizaron. Cadmo, al enterarse de lo ocurrido, trato de reunir los miembros descuartizados y descubrió al final la cabeza de Penteo en las manos de su madre. Apareciéndose Dioniso, da consejos a todos y le aclara a cada uno lo que le va a suceder con el fin de que ni por obra ni de palabra fuera menospreciado como dios por ninguno de los no iniciados en su culto.

Sobre la obra

2009-11-25T10:18:00.000-08:00

Bacantes es una tragedia paradigmática en todos los sentidos, una tragedia formalmente irreprochable, un drama de una tensión trágica constante, sin concesiones melodramáticas ni novelescas. Esta obra del más joven de los tres grandes tragediógrafos atenienses es el único drama dionisiaco que ha llegado hasta nosotros. Tratando el tema directamente relacionado con Dioniso, el dios de la máscara y el teatro, más de un comentarista ha querido ver en esta tragedia, arcaizante y de tema tradicional, el prototipo de tragedia griega como representación religiosa. Pero Bacantes nos es una tragedia primeriza, es una de las últimas tragedias; es una pieza de despedida del más innovador y escandaloso de los dramaturgos de Atenas. No deja de ser paradójico, entonces, que sea Eurípides, el supuesto critico de los mitos tradicionales quien nos haya ofrecido la imagen mas acabada de un drama dionisiaco, en el sentido más nietzchiano del término. Y no menos paradójico que para rastrear los orígenes rituales de la tragedia algunos filólogos quieran precisamente recurrir a esta pieza, de los finales del género trágico, a más de un siglo de su creación.
¿Cuál es la significación mas profunda de este drama aparentemente arcaico y religioso? ¿Qué quería decir el viejo poeta, “el racionalista” o “el irracionalista” Eurípides con esta obra de despedida?
En Bacantes Eurípides ha regresado a una tragedia de estructura tradicional, con algunos rasgos antiguos, que en su construcción y su tonalidad recuerda la manera de Esquilo. Pero el arcaísmo fundamental reside en dos puntos: en la utilización del Coro como elemento esencial en la acción dramática y en la elección del tema: una teomaquia de Dioniso. En contraste con otras tragedias tardías, en las que los canto corales resultan comentarios marginales, en las Bacantes tenemos cinco cantos corales, dispuestos de acuerdo con las normas más ortodoxas del drama. El coro es quien da nombre a la tragedia y sus intervenciones marcan siempre la nota de fondo de la acción. El Coro es el primer ámbito de resonancia emotiva de la peripecia escénica, situado entre los grandes héroes a los que afecta la catástrofe, y los espectadores afectados por la catarsis trágica de la compasión y el terror.
El tema tratado por Eurípides tiene una larga tradición en la dramaturgia ateniense. Ya a Tespis, el fundador de la tragedia se le atribuye un Penteo. Esquilo dedico una trilogía ligada a la leyenda tebana sobre el nacimiento y la victoria de Dioniso sobre la resistencia a su culto. Otros autores de tragedias retomaron estos motivos míticos. En su núcleo argumental la leyenda dionisiaca narra un mismo hecho, que se repite en la Tebas de Cadmo, en la tracia de licurgo, en el Orcómenos de Atamante, en Tirinto y en Argos con las hijas de Preto. Una familia real se niega a aceptar la divinidad de Dioniso y se opone al culto báquico; el dios la castiga enloqueciendo a las mujeres y destrozando a los descendientes masculinos de la familia que son descuartizados por sus madres delirantes. Tal como este núcleo argumental se presenta en el caso de Penteo, puede advertirse en su desarrollo la continuidad de algunos elementos muy antiguos con paralelos en otros cultos mistéricos. Eurípides pudo haber observado en macedonia, a donde se había retirado al final de su vida, el fervor de los cultos órficos y dionisíacos de la región, así como dejarse influir por la grandiosidad de la naturaleza agreste de sus paisajes. Por otro lado, en esos mismo años desastrosos para Atenas, la ciudad se veía invadida por nuevos cultos de origen oriental. Pero esta última tragedia del dramaturgo tan influido por las lecciones y criticas de los sofistas no es una tardía conversión, sino la expresión de un anhelo de larga data: el reconocimiento de la incapacidad del hombre para enfrentarse con su limitada razón a lo divino, que de muchas formas puede manifestarse, y que en el dionisismo lo hace por medio del entusiasmo, las danzas y el abandonarse a los placeres de la libertad en la naturaleza.
Hay en la obra una afirmación clara: la de la grandeza de Dioniso. Es una divinidad que depara gozos entusiastas a sus fieles, uno de los dioses benefactores de la humanidad indigente. No menos clara es la manifestación de la crueldad con que el dios puede revelarse a quienes lo niegan. Esta ambigüedad es un aspecto fundamental de la tragedia. Aquí se nos plantea un enfrentamiento de valores. El conflicto trágico revela que tanto unos como otros poseen una innegable validez vital y social. La razón no esta por entero en ninguno de los dos bandos enfrentados en la querella trágica, sino en la superación o conciliación de los opuestos que resulta dramáticamente imposible. Dioniso es el dios ambiguo por excelencia, el del entusiasmo y la embriaguez vital, y, al mismo tiempo, el demonio del aniquilamiento y la locura.
Tanto Penteo como las Bacantes invocan en su favor la justicia y la tradición religiosa, uno y otras, defienden su ley, su nómos, y buscan, a su manera, la sabiduría, la sophía. Pero sus concepciones difieren. El enfrentamiento entre los valores defendidos por ambos bandos pone en duda cualquier concepción limitada de la vida en sociedad. En el enfrentamiento entre las normas de la vida en la ciudad (donde las mujeres están sometidas al enclaustramiento hogareño junto al telar y la cuna de los niños) y la huida al monte para danzar en fiesta y en libertad; en el contraste entre la autosuficiencia de lo griego frente al evangelio bárbaro de las ménades asiáticas y su escandaloso profeta, en la oposición entre la autoridad masculina del tirano y el desvergonzado afán femenino de liberación; en el enfrentamiento entre la unión familiar y la agrupación religiosa; entre la aceptación formalista de una religión apolínea y política y el frenético entusiasmo de las adoradoras de Dioniso, estalla el conflicto que acentúa la intransigencia de Penteo. Es Penteo el defensor de los valores tradicionales desde el punto de vista de la moral griega, a pesar de que la excesiva soberbia de su posición le haga incurrir en Hybris.
Una imagen domina la construcción dramática de la Bacantes: la de la caza. Mediante una inversión perfecta del símil, lo que, al comienzo, nos presentaba Penteo como una cacería de las mujeres fugadas de sus hogares va a convertirse en la persecución en que él mismo, presa en la red de caza que le dios le ha preparado como mortífera celada, caerá para ser descuartizado. Penteo es el cazador cazado por las presas que perseguía.
También las bacantes presentan un aspecto ambiguo. Provocadas por el ataque de los pastores o el acoso de Penteo estas pacificas celebrantes de la bacanal, actúan con una violencia increíble, destrozando lo que encuentran a su paso. Eurípides no encubre el bárbaro carácter de este culto orgiástico. Penteo defensor de la moralidad tradicional, tiene motivos para escandalizarse. Pero Dioniso y su culto no están en la esfera de lo moral, sino más allá de la moralidad establecida. Así como lo demostró Nietzsche, lo dionisíaco como categoría espiritual representa uno de los extremos en su oposición a la moderación apolínea. La tensión entre lo dionisíaco y lo apolíneo, embriaguez y serenidad, entusiasmo y autolimitación, vivifican el genero trágico. Este proceso dialéctico entre ambos principios encuentra en Bacantes su expresión paradigmática.

El autor

2009-11-24T10:21:00.000-08:00

Eurípides vivió en una época de la cultura griega dominada por una profunda crisis. Esta crisis puso en peligro, y en algunos casos llegó a destruir, los valores que hasta ese entonces habían sido considerados como inmutables: el Estado, la cultura y la religión. Vivió en el momento más crítico de la evolución histórica de Grecia, durante la Guerra del Peloponeso.
Las tragedias de Eurípides reflejan, no sólo los cambios coyunturales de la nación, sino también el terrible cambio espiritual que se estaba gestando en Atenas, durante la segunda mitad del siglo V a.C.
Así como Ibsen, Nietzsche o Bertolt Brecht supieron retratar la profunda crisis del mundo contemporáneo, Eurípides fue el espíritu de su época, llamado a expresar en su obra la situación del hombre griego y la decadencia de un imperio.
Hasta bien entrado el siglo V a.C., la ideología dominante en toda Grecia era la concepción aristotélica de la vida, el "Ideal Dórico-délfico", encarnado principalmente en Esparta, en lo que se refiere a la política; y en Delfos, en lo que respecta a la religión.
Dos rasgos caracterizaron esa mentalidad: la sumisión del individuo a la colectividad y la limitación humana frente a Dios. Sin embargo, poco a poco, al lado de esta concepción un tanto arcaica si se quiere, comienza a desarrollarse una doctrina existencial mucho más libre y optimista. Será el legado del "espíritu jónico", que permitirá la elaboración de atrevidas síntesis, con un alto grado de valoración individual.
El ideal jónico se ocupó también de estudiar las costumbres de otros pueblos, llegando en algunos casos, a conclusiones relativistas sobre el valor de lo bueno y lo malo, lo decente y lo indecente, lo justo y lo injusto.
Otra característica propia de este espíritu fue el inicio de la reflexión sobre el hombre como tal, el investigarse a sí mismo. Sin duda fue un movimiento revolucionario para la época, con el que Eurípides logró identificarse y mediante el cual pudo ir tejiendo la trama de sus obras. Podría decirse que la generación a la cual perteneció este gran dramaturgo fue una generación "quemada", llena de desengaños. Esto se traduce en las tragedias de Eurípides. Sus personajes no creen ya en la grandeza humana. Se han acostumbrado a penetrar en el corazón humano, y no han sabido encontrar allí más que pasiones desbocadas, crueldad, ambición, etc. Y esa desconfianza en el hombre actual, no sólo se materializaba en tiempo presente, sino que también se retrotraía al pasado y se proyectaba hacia el futuro.
Aristófanes fue el gran opositor de Eurípides, pues veía en el poeta trágico, al representante típico y el portavoz de las "nuevas ideas" que invadían y contaminaban al mundo ateniense.
Cuentan todos estos testimonios que el padre de Eurípides se llamaba Mnesarco o Mnesarquides y su madre, Clito. Según las fuentes más antiguas, su padre era un tendero al por mayor, y de acuerdo con algunos pasajes aristofánicos, su madre verdulera. La exquisita educación que recibió nos permite suponer que su familia era acomodada (Eurípides fue el primer intelectual griego que dispuso de una biblioteca particular). Era un espíritu melancólico, poco amigo de las multitudes, y del bullicio de la vida mundana. Pasaba largas temporadas en una cueva de Salamina, isla donde sus padres tenían algunas propiedades.
Sin embargo, este ostracismo "auto-impuesto" no le impidió seguir con suma atención los hechos de su tiempo. Fue un lector apasionado de los grandes filósofos de la época: Arquelao, Anaxágoras, Pródico, Georgias, etc. Y al parecer fue muy amigo de Sócrates, del que ciertos testimonios dicen que colaboró en la elaboración de algunas de sus tragedias. Hacia el final de su vida, el poeta recibió la invitación del rey Arquelao de Macedonia, aunque poco y nada se conoce de su paso por la corte.
Un rasgo típico de la literatura clásica griega es el hecho de que muchos escritores se limitaban a cultivar un solo género, y Eurípides, trágico por vocación y convicción llegó a ser autor de innumerables tragedias. Compuso también algún epigrama y un canto triunfal, además de los dramas satíricos que contribuían al cierre obligado de las trilogías, que los trágicos presentaban en concurso.
Los antiguos le atribuyen 92 tragedias, de las cuales solo 17 se conservan: Alcestis; Andrómaca; Bacantes; Electra; Hécuba, Helena; Heracles loco; Heráclidas; Hipólito; Jon; Ifigenia en Aulide; Ifigenia en Táuride; Cíclope; Medea; Orestes; Fenicias; Reso; Suplicantes y Troyanas.
Dentro de las innovaciones introducidas por Eurípides se destacan los prólogos netamente narrativos y los coros (ejecutados por mujeres). En todos ellos desarrolla una verdadera lucha dialéctica entre los personajes de la obra. Modificó la técnica del deus ex machina (procedimiento del héroe salvador: personaje que pasa casualmente por el lugar de la escena, ya sea para resolver una situación cuando ya todos creían que no había solución o bien, para justificar la conducta de un personaje dentro de la obra).
Podemos observar en las obras de Eurípides, un marcado racionalismo. La tragedia eurípidea deja traslucir cierto perfil del autor como magnífico psicólogo de su época. Pues supo penetrar en lo más recóndito del corazón humano, hurgando en sus miserias y sus pasiones. Pareciera que sus héroes han perdido por completo la confianza en sí mismos; dan un paso adelante, para retroceder luego dos pasos atrás. El pesimismo es otro rasgo característico de nuestro poeta. Fue precisamente esto lo que lo condujo a realizar un análisis tan hondo y exhaustivo de la naturaleza humana. Y lo que vio de los hombres fue el reflejo de seres atormentados por la pasión; seres embarcados en la búsqueda acuciante y sin tregua de la paz interior.
Hay en sus obras un alto grado de realismo psicológico; los grandes héroes de la mitología se convierten en las tragedias de Eurípides en hombres tal cual son, con virtudes y falencias.

Algunas preguntas que nos hacemos sobre Bacantes*

2009-11-23T10:26:00.000-08:00

Pensamos en Bacantes. ¿Cuál puede ser el fundamento de la disputa? En el original es el no reconocimiento a Dionisio. El poder claro está. Hay dos núcleos de poder, el político y el divino. El político es comprensible para nosotros pues es el triunfador de la historia, la racionalidad. ¿Pero el místico? ¿Qué tipo de ley heredada implica? ¿Cómo traducir su imagen a una problemática actual?
Dioniso trae el quiebre a lo establecido. Adorar a Dionisio podría significar, entonces, que se niegan los compartimentos estancos de género, la ruptura con el falo-logo-centrismo. Mientras, en oposición, la ley de Penteo podría significar la anulación de las mujeres por medio de la creación humana de dos únicos géneros: uno, racional, de poder político: los varones que no deben disfrutar de los placeres sensibles, que no deben mirar. El otro que se vincula con la corporeidad, la no-racionalidad: las mujeres que son hijas o esposas, que disfrutan al verse en el espejo del palacio.
Las figuras políticas (Cadmo, Tiresias y Penteo) no se deben/pueden ver en el espejo, no reconocen el poder de la carne y el vino, ni el de las mujeres, sus mujeres. En cambio, ellas se regocijan con verse, comer y beber. Penteo, sin embargo, siente un deseo incontenible y quiere ir a verlas, se viste de mujer y encuentra placer en ello. Cambia el orden establecido, hace lo que él mismo prohibía, inflige su propia ley. Las bacantes lo esperarán para descuartizarlo con un brindis de vino tinto.
Agave es la madre de Penteo y lo mata porque está alienada por Dioniso. El asesinato de un hijo por la madre (filicidio), en nuestra cultura es una atrocidad, un tabú del mismo cariz del incesto, un hecho anti-intuitivo. Sin embargo, si se apela al estado de locura o irracionalidad, cabe la posibilidad de volverse un acto inimputable. ¿Es significativo hoy que la madre irracionalmente mate a su hijo tal como lo plantea Eurípides?

*Por Magdalena De Santo

Sobre la versión dramatúrgica*.

2009-11-23T09:30:00.000-08:00

Una tragedia, un clásico. Entre montones de traducciones, elegimos cuatro para componer un libreto. Entre infintas interpretaciones posibles, tomamos una decisión.

La estructura de la obra dramática se mantiene. Con su prólogo y éxodo; con sus episodios y estásimos. Sin embargo, agregamos tres momentos, correspondiente cada uno a la altura del drama. Uno, al comienzo, otro en medio de la trama y el último casi en el desenlace. Estos momentos son también nuestra visión crítica de la obra, es decir nuestra Mujer Crítica.
En cuanto al vocabulario del clásico, cotejamos con varias traducciones y preferimos componer el libreto sin preferir alguna especial; siendo fiel al original preponderamos el uso de las palabras aún vigentes. Con respecto a los pequeños recortes, simplemente tomamos el criterio de no separanos demasiado de nuestro eje temático, a saber, la problemática de género.

Chorros de tinta corren argumentando en favor de un Eurípides “racionalista” o uno “irracionalista”. Se discute aún si es un drama arcaizante, o si versa sobre la incapacidad del hombre para conocer lo divino. Nietszche, por ejemplo, toma lo dionisíaco para interpretar la voluptuosidad y exhuberancia, considerando que Eurípides ha arrunido la sabiduría trágica. Más allá de las discusiones eruditas, lo cierto es que la mayorías de las interpretaciones escénicas han seguido la apuesta nietzscheana haciendo hincapié en la desmesura libidinal de las bacantes. Nosotros no. Antes de seguir por la línea de lo místico o divino, nos preguntamos mas bien cómo es este orden que se intenta romper. Antes de preguntarnos quién es dioniso, creímos mejor escuchar al rey, la racionalidad que detenta, su polis, a qué y a quiénes juzga. De ahi surge la Mujer Crítica, contemporánea y racional, que resgnifica nuestro clásico. La distancia histórica y el desarrollo social permiten hacer esta lectura acerca de lo que subyace del ser mujer y del ser varón para nuestra tradición.
De allí una decisión dramatúrgica que verse sobre los vínculos humanos. Como diría Butler, vínculos apasionados al sometimiento. De un rey que condena la acción pública de las mujeres. De un dios que condena a un pueblo, a traves de las mujeres. De la tensión que se produce cuando varón y mujer ocupan roles estancos, del condicionamiento por la presencia del otro, en presencia de la no-libertad, una (a)puesta a la ambiguedad.

* Por Magdalena De Santo

Sobre la puesta en escena y el dispositivo escénico

2009-11-23T09:25:00.000-08:00

La Tragedia, como género dramático, nos propone para la puesta en escena, amplias posibilidades escénicas de desarrollo formal, de teatralidad. Sus aspectos estructurales y temáticos nos permiten desplegar un dispositivo de actuación distanciado de la representación cotidiana, más cercano a uno de carácter presencial, poiético.
En este sentido la característica (código) y la dinámica de actuación para esta puesta están basadas en una premisa de manipulación. Cuerpos manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores o más provocando una dialéctica del accionar que se corre de la individualidad. El diálogo se instala en la esencia de la forma y no solo se define por la trama. Sin embargo, esta formalización, que un inicio se presenta como arbitraria y que por sí misma construye sentido, resignifica y amplía la interpretación del drama. Esta manipulación, que producimos a un nivel biomecánico de la actuación, se manifiesta también como elemento conceptual en relación al tema que guía nuestras decisiones dramatúrgicas afectadas por el tema de género.

El Coro en la tragedia griega actúa como intermediario. Los coros están involucrados en la acción, sus cantos son importantes y explican a menudo el significado de los acontecimientos que la preceden. En nuestro trabajo, funciona además, como núcleo del dispositivo actoral ya que desde allí se desprenden todas las acciones de la obra.

El espacio escénico de este trabajo es una reescritura del tradicionalmente codificado para la tragedia: Orchestra, Proskenion y Skené y esta conformado por una pared espejada de 5m de largo por 2,5 m de altura colocada en la parte posterior de una carpeta de 5m de ancho x 6,5 m de profundidad. En esta duplicidad espacial, de planos y de texturas, encontramos y significamos la tensión cívico- religiosa, razón y naturaleza, presentes en el drama.

NOTAS Y REFLEXIONES TÉCNICAS SOBRE LA ACTUACIÓN

2009-11-22T13:56:00.000-08:00

1. Primero que nada: Uno no se escapa de uno; uno no deja de ser ese uno particular construido por sus contextos sociales generales. No hay subjetividad, esa subjetividad tan excesivamente valorada hoy en día como oposición a las canonizaciones formales del S XIX y S XX, que haya que re-afirmar cuando uno construye su cuerpo-mente de actor/ actriz pues esa subjetividad esta dada y en desarrollo continuo.

2. Por lo tanto, lo que hay que construir es nuestro cuerpo-mente escénico-performativo-. Este cuerpo-mente escénico performativo no es el mismo dispositivo que funciona en nuestra vida diaria, cotidiana (que también posee una técnica particular), aunque, lógicamente, partirá de éste como referencia para modelarse.

3. Modelarse es construir nuestro instrumento performático. Construir ese instrumento en nosotros, que somos materia viva y seres sociales en desarrollo. Trabajar nuestras posibilidades psico-físicas profundizando y ampliando las fronteras de nuestro comportamiento cultural referencial. Aprehender e incorporar nuevas y diferentes calidades y formas a modo de recursos que utilizaremos para nuestro trabajo de entrenamiento y elaboración escénica.

4. El teatro no es sólo materia que construye su sentido en referencia con la realidad diaria. La actuación, entonces, no es sólo representación, es, antes que nada, acción.

5. Y esa acción debe ser real (no realista), efectiva, y efectiva quiere decir, en las artes escénicas, atractiva. Antes que nada debemos atraer, entretener, entre tener, tener entre, (dos o más fuerzas). La atracción es (un punto) producto de la interrelación entre dos o más fuerzas, un juego de estímulos opuestos.

6. Lo que hacemos como actores es, entonces, componer constantemente sistemas de tensiones, equilibrios y desequilibrios de fuerzas. Lo hacemos en nuestro cuerpo; en la relación de nuestro cuerpo con otro u otros cuerpos, en la relación de ese o esos cuerpos con el espacio; lo hacemos con los objetos: con sus significados y con su morfología; con las palabras, desde una perspectiva semántica o sonora; con la luz o con la ausencia de ella; con el sonido, la música y con el ritmo; y con todos los niveles de nuestro trabajo que quisiéramos definir. Las posibilidades están latentes, no definidas.

7. Entrenar es trabajar esas latencias. Definir las posibilidades, no los resultados.

8. Escenificar es moldear las posibilidades para arribar a un resultado singular.

9. Posibilidades sobre la forma: Desarrollar diferentes calidades de comportamiento psico-físico. Éstas calidades están conformadas por una imagen interna precisa (concepto) y una respuesta biomecánica externa particular (Tonicidad muscular, características geométricas y dinámicas del movimiento, grado de relación con la fuerza de gravedad, respuestas sonoras, etc.) que produce reacciones en diferentes niveles de la percepción del observador/ espectador.

10. Posibilidades sobre el espacio: Ensanchar y contraer nuestro límite material. Ampliar el dialogo con el espacio que nos circunda mas allá de nuestras necesidades básicas y cotidianas a través de la investigación práctica de las relaciones de fuerzas espaciales. Visualizar y ejercitar las relaciones con otros cuerpos (actores y/u objetos) como sistemas de fuerzas en equilibrio/desequilibrio.

11. Posibilidades sobre el tiempo. En las variaciones rítmicas de las acciones (vocales, físicas, sonoras, lumínicas, espaciales, objetuales, escenográficas, etc.) se ubica el punto peripecial que sostiene la atención, la nuestra y la del observador.

12. Forma, espacio y tiempo interactúan y dialogan, entonces, constantemente en el sujeto actor/actriz. Cuando entrenamos y cuando elaboramos materiales escénicos, la distinción e independencia son válidos y necesarios, pero la manifestación resultante de los distintos niveles es un todo. La deconstrucción debe desaparecer en la consecuencia. (Obra/ performance). El performer (me refiero aquí, salvo otra aclaración, al sujeto que acciona escénicamente) es un objeto/ artefacto que no debe parecerlo a no ser que sea esa nuestra intención.

LA TÉCNICA EN EL TRABAJO DEL ACTOR

2009-11-20T13:02:00.000-08:00

Comencemos por el diccionario. Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia. Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado. Cuando pienso en la técnica en el trabajo del actor, pienso en su cuerpo y en los complejos mecanismos que son necesarios para que este funcione, y que le permiten crear diferentes estados, calidades y/o personajes. Cuando hablo del cuerpo del actor hablo de su aparato psico-físico; de la relación entre los impulsos nerviosos y sus respuestas biomecánicas. V. E. Meyerhold (actor y director ruso, 1874-1940) definía al actor con la siguiente formula: N= A1 + A2, siendo N el actor, A1, el constructor, que formula mentalmente y transmite las ordenes para la realización de la tarea, y A2, el cuerpo del actor, el ejecutor que realiza la idea del constructor (A1). La técnica en el trabajo del actor es entonces, y citando la definición esbozada al comienzo, el procedimiento o conjunto de éstos, que nos permitirán materializar esta ecuación. En efecto, trabajar técnicamente para el actor es crear primero, a través del aprendizaje y el entrenamiento, y poner en juego después, una manera paradójica de pensar y comportarse. El uso de nuestro cuerpo-mente en la vida cotidiana es un uso técnico que está condicionado por nuestra cultura, nuestro estado social o nuestra profesión. Pero en una situación de representación el uso del cuerpo es diferente, lo utilizamos con un mayor grado de conciencia para construir un cuerpo-mente que no solo esta condicionado por nuestro medio, y que pueda responder con esa “técnica”, sino que pueda reaccionar a diferentes premisas de comportamiento. El trabajo técnico del actor se divide, a mi entender, en dos aspectos paralelos y complementarios. Uno que llamo fundamentos de disponibilidad y otros, fundamentos de calidad o forma. Los fundamentos de disponibilidad son aquellos relacionados con el desarrollo de las capacidades psicomotrices y biomecánicas del propio cuerpo como la fuerza, la flexibilidad, la potencia, la coordinación, la reacción, el equilibrio y la precisión. Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, este debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza (también en un organismo vivo), esta sujeta a las leyes de la mecánica, y naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio por parte del actor es una manifestación de fuerza del organismo humano. Los fundamentos de calidad o forma son aquellos relacionados a las características cualitativas del comportamiento y en definitiva son las que van a definir las poéticas de actuación o performance. Si bien podríamos trazar una línea progresiva, y de orden, en el trabajo de aprendizaje y practica del actor, que va de los fundamentos de disponibilidad a los de calidad, estos dos aspectos operan todo el tiempo de manera dialéctica y complementaria. En efecto, cuando uno trabaja sobre un ejercicio que plantea una calidad de comportamiento y de energía particular, también esta trabajando sobre los aspectos mas cuantitativos como los citados en los fundamentos de disponibilidad, y así mismo, cuando uno trabaja sobre aspectos biomecánicos también lo esta haciendo sobre la forma. Como dije mas arriba, la técnica cotidiana de comportamiento es necesariamente el resultado de una cultura. Nuestro cuerpo es culturizado desde que nacemos, conoce los usos para los que ha sido educado. Para encontrar otras, y diferentes, técnicas de comportamiento que serán los recursos de acción para el trabajo escénico, el actor debe alejarse de sus modelos y es aquí donde aparece el entrenamiento. El entrenamiento tiene como objetivo adquirir nuevas formas de comportamiento y básicamente desarrollar una presencia física diferente y maleable. Los ejercicios del entrenamiento constituyen una segunda culturización. Los ejercicios son consignas, muchas veces muy simples, que plantean una forma particular, un pequeño alfabeto o lenguaje. Al principio, el actor debe aprenderlos y repetirlos como se repiten las palabras cuando uno aprende a hablar, de una manera mecánica. Luego serán incorporados al bagaje de recursos del actor y este podrá elegirlos. Una vez que el actor incorpora y domina las premisas cualitativas básicas de un ejercicio, puede comenzar incorporar premisas cuantitativas y modificarlas a partir de trabajar con diferentes ritmos, en diferentes direcciones del espacio, con una tonicidad muscular alta o una baja, en una clave mas terrena o aérea, etc. Desde allí el actor logra una capacidad de organizar sus propias energías; por lo que, luego de un período de trabajo, ya no realiza los ejercicios que ha aprendido, sino que domina algo mas completo y profundo, es decir aquellos principios que subyacen atrás de las formas, y hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario. A través de los ejercicios sobre el trabajo técnico, el actor va en busca de una presencia física que luego deberá encontrar en el momento de improvisar y crear materiales para un espectáculo. En el entrenamiento, en los ensayos o en una situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor es la acción, ya sea tanto física como vocal. Cuando un actor trabaja en los ejercicios y/o en una situación escénica, esta construyendo y transitando cadenas de acciones. Una acción es para mí un movimiento que posee una intención clara. El sentido de esa intención puede o no ser decodificada por un observador en una primera instancia, pero siempre tiene que ser clara y definida para el actor; para que su acción sea real, no realista, verdadera. Esa intención es lo que algunos maestros llaman interioridad, estimulo concreto, imagen, etc. y es la que en definitiva le da singularidad a la acción. Un movimiento orgánico simple como la extensión de un brazo, produce un cambio en las tensiones de todo el cuerpo y por lo tanto, en la percepción del espectador, pero no basta con esta eficacia orgánica para definir una acción escénica; esta tiene que ser habitada por una dimensión interior. No me refiero aquí a la interioridad psicológica del actor, sino a lo que antes llamé intención, estimulo concreto u imagen, y que prefiero definir como acción interna. Luego, una acción escénica verdadera, física o vocal, es, a mi entender, el resultado de una relación entre la acción interna y la acción externa. La acción externa es una re-acción a la acción interna. Por lo que el actor más que construir cadenas de acciones como señalé antes, construye cadenas de re- acciones. Este pensamiento conciente, y el trabajo sobre ello, sobre el carácter y el devenir de las acciones y los fundamentos que construyen nuestro ser en escena, es lo que entiendo como la técnica en el trabajo del actor. A partir de su trabajo constante y su experiencia escénica, el actor va construyendo un segundo sistema nervioso, una manera particular de pensar, que está directamente vinculada a su oficio y que constituye la fuente de sus recursos.

Diego Starosta,
Buenos Aires, Mayo de 2008

DEL ENTRENAMIENTO Y DE LA ESCENA

2009-11-19T09:43:00.000-08:00

Del entrenamiento y de la escena.

Como actor, ¿Para qué entreno?¿Qué es entrenar? ¿Qué diferencias y similitudes existen entre el entrenamiento y el accionar particular de un actor en escena; y entre éste accionar y una Obra completa?

1-Del entrenamiento

Un espacio-tiempo diferente

El entrenamiento es, ante todo, el espacio físico y temporal donde ejercito mi “estar en escena”. Mi “estar en escena” es una vivencia que se diferencia del plano de mi vida cotidiana, mundana, a pesar de que se alimenta de él. Por lo tanto, al entrenarme busco, a partir de la forma, crear un cuerpo-mente paralelo que es el que vive en el escenario. Un cuerpo- mente que es, ante todo, capaz de generar atracción a partir de un presencia diferente y artificial.

Los ejercicios (teatrales)

Los “ejercicios” son pequeños lenguajes o sistemas que poseen y determinan diferentes calidades de comportamiento del cuerpo-mente del actor/ bailarín. Cada ejercicio plantea una forma particular, una calidad que es siempre alimentada y modificada por dos elementos cuantitativos fundamentales: El tempo (Ritmo) y el diseño (Relación de cada cuerpo con el espacio y relación espacial de los cuerpos entre sí) y las derivaciones de los mismos. Los ejercicios son un modelo de dramaturgia, un entramado de acciones que fluyen a través del tiempo y del espacio.
Cada ejercicio me enseña una forma particular, un nuevo lenguaje (mas elaborado o más simple según el nivel de complejidad del mismo) y por consiguiente, una calidad de movimiento, de accionar específico, que incorporo a mi bagaje de recursos escénicos disponibles. Sin embargo, este transito sobre diferentes calidades y formas es sólo una parte del trabajo. Es, justamente, en el proceso de aprehender y desarrollar una forma particular donde se encuentran las mayores enseñanzas de un ejercicio. Efectivamente, el proceso y la concentración psico-motriz para lograrlo, el desarrollo mental para vincular una imagen interna (acción interna) a una acción externa y lograr la veracidad y precisión de la misma, la concentración para variar esa acción o fluido de acciones en el espacio y en el tiempo, la “escucha” simultanea sobre el ambiente donde trabajo, y sobre uno o mas eventuales compañeros de entrenamiento, y la concentración sobre los pasajes o “puentes” entre las acciones, van creando en mi, un sistema de atención y disponibilidad diferente que despierta y modifica mi cuerpo-mente en función de una lógica de comportamiento y accionar escénico.

La evolución de los ejercicios en el trabajo personal.

A lo largo de mi camino teatral he trabajado sobre diferentes ejercicios pues, si bien cada ejercicio o forma puede ser desarrollado casi infinitamente, en la medida que he incorporado sus cualidades específicas, he saltado a otros para encontrar nuevos límites y posibilidades escénicas para sumar a mis recursos.
El proceso y tiempo de trabajo con un ejercicio o forma determinada es variado y está sujeto al tiempo necesario para desarrollarlo y a las necesidades de renovación que me plantea mi proceso general de trabajo y aprendizaje.

2-De la escena

Si en el entrenamiento busco y construyo concientemente, los recursos necesarios para crear un “cuerpo escénico” que pueda dialogar con el espectador, la “escena” es el presente total de esa práctica. Es la acción misma del diálogo. Y esto sucede más allá de que esté trabajando con un material fijo elaborado previamente, o improvisando. En efecto, la interacción actor- espectador, ya crea contenido-mensaje- lo que no sucede en el entrenamiento.
Creo que existen, básicamente, dos posibilidades de relación entre el entrenamiento de un actor y su trabajo en o para la escena. Una visible y otra más sutil u oculta.
En la primera, no solo los principios técnicos generales ensayados son los soportes para construir un cuerpo- mente “vivo” y relacionarse con el espectador, sino que las formas específicas desarrolladas (diferentes lenguajes- calidades) en el entrenamiento, son el soporte para construir los materiales escénicos.
En la segunda, las formas utilizadas en el entrenamiento no tienen relación directa con las utilizadas o elegidas para construir la acción escénica que se le presenta al espectador, y del entrenamiento subsisten los principios escénicos de base y las reglas necesarias para “estar presente” y establecer el diálogo.

Con El Muererío Teatro, he venido trabajando, éstos últimos años, en la dirección del primer ejemplo, es decir, en el sentido de llevar las formas desarrolladas en el entrenamiento de cada período a los espectáculos que he realizado.
Esta decisión se basa en la idea de que cada pieza teatral es un mundo único y autorreferencial y, por lo tanto, la actuación o la característica dinámica de la misma, busca responder a esa idea de unicidad, así como los demás elementos que componen la puesta en general.
Esto, por supuesto, no quiere decir llevar un “ejercicio” a escena, sino las cualidades y las calidades formales trabajadas en él para crear una poética de actuación particular. Asimismo, una forma clara y precisa puede deshacerse en el proceso creativo de una obra debido a los continuos encuentros con otros estímulos que la van modificando, pero, de todas maneras, siempre restan la “historia” y la “memoria” de esa forma que le transfieren al sistema de actuación de esa obra un signo distintivo.

3- Diferencias y similitudes entre la dramaturgia del actor y la dramaturgia general de una obra.

El entrenamiento particular de un actor o su desenvolvimiento en escena no es lo mismo que una puesta en escena completa o total, pero pueden responder a un mismo modelo o estructura. En efecto, cuando un actor entrena o desarrolla sus acciones en una pieza teatral, su trabajo esta formado por diferentes niveles o planos que construyen su accionar: la forma o cualidad de sus acciones físicas y vocales, la relación de éstas con el ritmo y con el espacio, el trabajo con los objetos y las relaciones y/o vínculos dinámicos y narrativos con otros actores, por citar algunos. Estos planos o niveles están en juego simultáneamente y con diferencias de predominancia según la elaboración en un material ya fijado, elaborado, y según el azar y la decisión también, en una situación de improvisación.
Si llamo acciones a los diferentes elementos que componen los niveles o planos del devenir escénico de un actor, “la dramaturgia del actor” es un entrelazado de éstas acciones, que forman el texto o “tejido” total que recibimos cuando lo observamos.
De la misma manera, los diferentes elementos que componen una obra teatral, como ser el texto literario de la misma, las acciones físicas y/o vocales de los actores, la iluminación, los aspectos sonoros y musicales, el dispositivo escénico y los objetos, entre otros, así como los vínculos entre los mismos, conforman la “dramaturgia general” de la misma, o sea, el trabajo y los vínculos de todas las “acciones” que la conforman.
Entre la dramaturgia general de una obra y la del actor
Hay una diferencia de jerarquía puesto que la segunda, mas allá del nivel de elaboración y complejidad que posea, forma parte del “tejido” mayor que es la obra completa.
Pero así mismo, entre la “dramaturgia del actor” y “la dramaturgia general” de un espectáculo podemos encontrar una analogía porque el “tejido” de ambos responde a un modelo o estructura similar. A este modelo o estructura, con diferencia de jerarquía y contenidos, responden también los otros niveles del espectáculo, como la iluminación, el desarrollo del espacio en una obra, la partitura sonora, etc.

Por lo tanto, al entrenar no estoy solo aprendiendo o practicando una forma o material particular ni estoy solo adquiriendo habilidades individuales, sino que estoy también desarrollando todo un sistema de práctica, pensamiento y relación particular que responde a una lógica escénica que trasciende mi singularidad.

Diego Starosta
Stuttgart, Alemania, Octubre 2004

LA ESENCIA DINÁMICA DE UN ESPECTÁCULO

2009-11-18T16:33:00.000-08:00

La esencia dinámica de un espectáculo.
Apuntes sobre la búsqueda de un código particular de comportamiento escénico.

Un nuevo espectáculo, una nueva obra de teatro, significa siempre un nuevo desafío. Se erige en una inevitable posibilidad de sortear el límite establecido por el trabajo anterior más próximo; en el sentido de una nueva búsqueda, con el fin de no repetirse, de indagar en nuevos aspectos estéticos y formales, en función de una “historia creativa” como un proceso en el tiempo de enriquecimientos y variaciones.
En este sentido, frente al inicio de un nuevo proceso de creación, me planteo, en primer término, la búsqueda o la elección de la característica dinámica o energética del trabajo actoral, mucho antes e independientemente de una estética determinada o de la historia a narrar. Me refiero a la búsqueda de la coherencia del nivel de organización dramatúrgico relacionado con despliegue psico- físico de la actuación. Aquello que llamo “la sombra del espectáculo”, su esencia dinámica.

Esta búsqueda esta relacionada con el aprendizaje de un nuevo lenguaje o con la re-organización de uno ya existente. En la creación teatral o artística existe la posibilidad de una artificialidad que esta dada por la posibilidad de construir y aprender conscientemente una manera determinada de comportamiento escénico que puede diferenciarse de la que utilizamos cotidianamente, elaborada sobre la base de nuestro desarrollo como individuos de un determinado contexto sociocultural y que es, por lo tanto, mucho más inconsciente.

Este aprendizaje se posibilita a través de un proceso de asimilación de una técnica o forma codificada que establece una cantidad limitada de “letras” con las que puedo trabajar y escribir en el nuevo “alfabeto”. Las posibilidades de “alfabetos” diferentes son muchas. Existe un gran número de sistemas codificados o técnicas, algunos más elaborados y otros más simples, que están a nuestro alcance y nos pueden brindar valiosas herramientas y recursos para nuestro trabajo como performers. Estos sistemas poseen características cuantitativas (ritmo, espacio, volumen y tensiones) y cualitativas (forma y energía) particulares que los hacen diferenciarse de los demás a pesar de que entre varios de éstos podamos hallar similitudes.
Pero lo interesante aquí, mas allá de lo valioso y enriquecedor de aprender y asir un sistema o técnica completa, es tomar de éstos el modelo de estructura que los compone para poder desarrollar otras particularidades y formas de comportamiento escénico o actoral.
Este modelo, por lo general, es una superposición progresiva de diferentes acciones simples (Cuando digo acciones me refiero, en este caso, a acciones físicas o vocales de un actor) que se van entretejiendo entre sí para crear un conjunto variado y más complejo. Esta complejización se realiza en etapas y la podemos observar en los procesos de aprendizaje y practica de las artes altamente codificadas como el Ballet Clásico o las artes performativas orientales, por citar algunas. El sistema o la totalidad se construye por partes: posturas estáticas; patrones de movimientos de pies, piernas, caderas, torso, brazos, manos y cabeza; patrones de desplazamientos espaciales; saltos y flexiones; todos ejercitados también, en diferentes patrones de tempo. Luego una combinación de patrones de diferentes acciones: como ser manos con brazos, o pies; piernas y caderas con torso; cabeza con torso, y así sucesivamente. En cada uno de éstos sistemas, los movimientos y posturas básicas, y por lo tanto luego todo el conjunto, poseen una calidad particular general (esencia dinámica, territorio, calidad) pues están construidos sobre un imaginario determinado o un conjunto de reglas arbitrarias que posee ciertas características propias.
Entonces, el conocimiento de estas estructuras y modelos de sistemas ya constituidos nos puede servir para buscar y crear otras formas y calidades para nuestro trabajo creativo para una obra, o para el desarrollo del dominio de diferentes y nuevos recursos en nuestro trabajo de entrenamiento como performers.

Cada espectáculo, cada creación es un mundo particular, autorreferencial, y cuanto más temprano aplique esta premisa en el proceso creativo, mas particularidad lograré o hallaré en el resultado final.
Pienso mucho la singularidad de una obra desde su poética de actuación. Encontrar un leguaje singular para cada material es para mí, en general, un paso fundamental y fundacional de la creación.

Sobre la base de este concepto de singularidad, se apoya el trabajo sobre la esencia dinámica en la actuación.

Parto de una idea de “alfabeto”. Lo primero que tengo que establecer, construir o elegir, son las “letras” o unidades mínimas y luego trabajar con ellas, aprehenderlas, incorporarlas.
Un ejemplo: Un trabajo sobre las articulaciones del cuerpo. Independizar las articulaciones de tobillos, rodillas, pelvis, tórax, hombros, brazos, muñecas, manos y cabeza a partir de sus posibilidades de movimientos (rotación, lateralizar, ascendente y descendente, posterior y anterior). Primero trabajo con cada articulación por separado buscando todas sus posibilidades de movimientos o estableciendo el o los que me interesen (podría ser sólo rotación o laterales, etc.). Trabajo también las diferentes posibilidades de velocidades o ritmos de esos movimientos, trabajo luego también las diferentes posibilidades de tamaños de esos movimientos así como su relación con el espacio. Trabajo con cada movimiento como si fuera una acción, no es sólo un movimiento: posee una intención, un impulso inicial, un desarrollo y un final preciso. Esta diferenciación clara de los movimientos es lo que me permite establecer claramente las unidades, las letras.
Luego, comienzo a unir éstas “letras”, o sea, a formar “palabras”; comienzo a combinar dos unidades o más, uniéndolas, superponiéndolas, realizando una a continuación de otra y creando los pasajes entre las mismas. Al mismo tiempo trabajo también con el tiempo y el espacio, al igual que antes. Ya tengo palabras, puedo comenzar a escribir “proposiciones” o continuar combinando letras y escribir infinitas “palabras” que igualmente construyen un “texto” (tejido). Éste texto, (fijo o cambiante) tiene una calidad particular dada por las características de sus componentes, una singularidad dinámica, que puede tener un registro amplio de tempos, de espacios y de tonicidades o tensiones musculares (resistencias), pero que responde siempre a determinadas características cualitativas.
Una vez incorporado éste lenguaje en el accionar psico-físico del actor o bailarín, de modo que ya casi no tenga que pensar concientemente en él, se puede ingresar en una etapa de construcción de materiales escénicos para un determinado espectáculo, mas allá de la forma en que se trabaje: fijando las acciones o a partir de improvisaciones.

Este “alfabeto” puede ser más complejo o más simple, puedo trabajar con elementos de todo el cuerpo como en el ejemplo que cité, o sólo con una parte. Podrían ser sólo movimientos de cuello, o sólo acciones gestuales del rostro, o diferentes maneras de rolar, o un alfabeto de saltos, de 5 saltos o de 50 o 100, o acciones tomadas de artes marciales, o acciones creadas a partir de un texto, o de conceptos geométricos, y así infinitas posibilidades. Yo determino los límites, los fijo y los atravieso.
Lo que busco son calidades, maneras de comportamiento. Inclusive en el tejido conjunto de un determinado alfabeto, sus unidades básicas pueden hasta perder algo de sus formas, pero ya me encuentro en un sistema general que me contiene, que plantea una singularidad. Es la construcción y recreación de un devenir, de un estar presente, de un estar en escena particular para un espectáculo particular, único.

Todo esto lo planteo desde una concepción que no persigue solo “representar” ni “actuar” la realidad (aquella que llamamos cotidianidad) sino que intenta crear una realidad distinta para sí dar cuenta de la primera desde una distancia que amplía la posibilidad de observación, y opere sobre la percepción total del espectador. Es decir, construir nuestra realidad a partir de signos y formas distintas de las cotidianas, para que devuelvan como un espejo distorsionado, lo esencial de lo que se proyecta en él pero no sus formas conocidas, o al menos con un leve corrimiento de esas formas.

De alguna manera, con estas descripciones planteo, y es así como generalmente trabajo, una relación de continuidad entre las formas utilizadas en el entrenamiento del actor y las formas utilizadas para la creación de un espectáculo. Pero sin embargo, éste puente o continuidad es solo una elección posible. Puedo aplicar éstas ideas de la esencia dinámica solamente para la práctica porque claramente, con unas premisas como estas estoy trabajando también, y todo el tiempo, sobre principios generales de la actuación y del devenir escénico.

La esencia dinámica en los últimos espectáculos del Muererío Teatro

Quisiera ahora precisar éstas ideas a través del trabajo realizado en los tres últimos espectáculos del grupo, La Boxe, El Giratorio de Juan Moreira y A penar de Toro.
En el espectáculo La Boxe (2000), la esencia dinámica se construyó a partir del entrenamiento pugilístico. Antes de pensar el contenido del espectáculo que refiere al mundo cultural del Boxeo y lo utiliza como metáfora para narrar otros tópicos de la vida, comencé a interesarme y entrenar su técnica, que había practicado en mi adolescencia. En un principio lo hice con el objetivo de trabajar en mi entrenamiento, elementos básicos de la actuación como la acción-reacción, la precisión, la construcción de tensiones y oposiciones, y la variación de ritmo y espacio, dentro del marco de una forma distinta a la que venía desarrollando hasta ese momento. Pero al poco tiempo comencé a desarrollar el trabajo con vistas a un espectáculo que contuviera las calidades que observaba y trabajaba en ese entrenamiento. En esos tiempos fue que comencé a pensar más concientemente el concepto de esencia dinámica.
Ya para El giratorio de Juan Moreira (2001) esta idea era clara y fundante y una vez escrito el guión de la obra, comenzamos a trabajar sobre dos aspectos primarios para crear el código de accionar escénico. Estos aspectos eran la riña de gallos y el concepto de “balanza” (equilibrio de pesos) en un cuerpo individual y en una relación de dos cuerpos y de tres, inspirados en la idea de enfrentamiento para el primero y en las posturas de los actores de circo criollo de principio de siglo XX, para el segundo.
En el último espectáculo, A penar de Toro (2003), la temática de enfrentamiento continua estando presente al igual que en los dos espectáculos anteriores, pero esta vez el código de base se construyó a partir de algunos aspectos formales de la tauromaquia.

Si bien en las tres obras aparecen acciones concretas pertenecientes a los modelos citados (box, riña de gallos y tauromaquia) la idea fue, y lo es a la hora de trabajar sobre el concepto que aquí estoy tratando, rescatar la dinámica y la calidad que el trabajo sobre éstas formas plantea y poder, a partir de esta calidad, trabajar otras acciones diferentes de las originales de estas técnicas, según la necesidad de la obra. De esta forma, La Boxe no es un combate de boxeo, El Giratorio… no es una riña de gallos y A penar de toro no es una faena taurina, sino que poseen, cada una de ellas una calidad o código que remite a éstos modelos, pero que se utilizan como canal para narrar una historia y para crear una homogeneidad espectacular.

Estas ideas que aquí describo, que son, antes que nada, un ejercicio recopilatorio de mi trabajo, son ideas y conceptos en desarrollo que representan y reflejan mi presente y mi interés actual, pero que bajo ningún punto de vista pretenden ser una verdad cerrada o limitante, ni para ustedes lectores ni para mí que las planteo.

Diego Starosta, Buenos Aires, Noviembre 2003.

SOBRE EL AGUA

2009-11-03T13:30:00.000-08:00

Apuntes sobre Prometeo. Hasta el cuello (2008-2009)

Sobre el dispositivo escénico / agua

Desde el comienzo del proyecto, y casi como disparadoras del mismo, las características generales del dispositivo escénico estaban bastante definidas. Un espacio cerrado, un límite claro, un ambiente, un cuarto: una limitación que operara sobre los cuerpos de los actores para con-densar su devenir. Limitar las posibilidades materiales para contener una expresión que buscara la grieta, y en ese esfuerzo, hacerla estallar. Este espacio diseñado para la pieza es la obstrucción que encuentran los personajes para sostener una tragedia que ya no es. Dar vueltas en un mismo sitio en busca del objeto ya definitivamente perdido: una solución para el conflicto que ya desde el inicio esta negada. La derrota esta planteada y nuestro héroe va a morir. Desde el inicio, también, estaba la idea del agua; llueve dentro del cuarto. Una asociación creada a partir de la didascalia final de la versión esquílea. En la tragedia original, la tormenta enviada por Zeus, sepulta a Prometeo al final de la misma. En nuestra versión, el agua, desde las gotas del inicio a la tormenta del final, irá castigando los cuerpos, venciendo a los personajes que se hunden en su propia ceguera, y ya no habrá fuego prometeico posible que ilumine bajo la tormenta. El agua es materia y símbolo: en la puesta golpea a los actores; en el sentido, corroe el carácter previsor de Prometeo/ Pontani, su pasado mítico y desgasta la tragedia. Luego apareció la síntesis, como siempre, desde afuera y en el momento justo. Llamo síntesis aquí a esos objetos textuales (palabras, imágenes o conceptos) que toman una posición predominante como estimulo concreto para el trabajo. En este caso unas palabras prestadas acercadas por el dramaturgo del proyecto, Juan José Santillán.
"El agua se me escapa...se me desliza entre los dedos. ¡Y Quizás ni eso! Ni siquiera es algo así de claro (como una lagartija o una rana): me deja huellas en las manos, manchas, relativamente largas de secarse solas o que requieren de un paño. Se me escapa y sin embargo me marca, sin que pueda yo hacer mucho. Ideológicamente es lo mismo: ella se me escapa, escapa a toda definición, pero deja en mi espíritu y sobre este papel algunas huellas, manchas informes"

"Del Agua" Francis Ponge

Trabajar con este elemento no fue fácil. El proyecto significó resolver y dominar algunos temas técnicos como a la contención, la circulación, la presión, el sistema de elevación, almacenamiento, y la temperatura, entre otros. Estos factores técnicos pueden considerarse simples en sí mismos, pero cobraron cierta relevancia dentro de nuestro proceso debido a nuestra pequeña escala de de producción. Sin embargo, el resultado esta muy cercano al ideal esbozado en un principio, y las limitaciones que surgieron fueron incorporadas al trabajo de una manera orgánica. El peso dramático que aporta el agua a la puesta es muy significativo, y más allá de la construcción de sentido que esta pueda producir en el contexto de la misma, se manifiesta en lo preciso y concreto de su materialidad. Una materialidad que le dio, desde su pura esencia, una singularidad de resonancia trágica a las construcciones de los actores.

Sobre la dramaturgia del elemento agua

El agua conforma uno de los niveles de la puesta. El desarrollo en el tiempo y el espacio de la misma conforma su dramaturgia (dramaturgia entendida aquí como el tejido de acciones), que por supuesto, esta articulada en la dramaturgia general de la obra. Una vez establecidos los conceptos, y definida la técnica para hacer posible su utilización, el trabajo fue crear el progreso de este elemento en escena. Es decir, buscar las diferentes formas del caer del agua a partir de la manipulación de la forma, el caudal y la posición de caída. Así creamos una simple secuencia de “acciones acuáticas” que van desde un goteo en un sector especifico del espacio, a una lluvia fuerte que lo abarca totalmente. Luego se montó esta secuencia sobre la estructura general de la pieza (acciones físicas y vocales de los actores en el espacio) y se trabajo de manera de construir la relación entre las mismas. Cuando trabajo en la puesta de una obra es importante para mí pensar y/o trabajar cada uno de sus niveles, primero, de una forma independiente. Así, este devenir progresivo del agua a lo largo de la obra, funciona como un elemento autónomo, y al mismo tiempo, va creando un sustrato material que acompaña el sentido del relato y de los conceptos asociados a él. Esta progresión es acumulación, que juntamente con las palabras y los personajes, que uno a uno van entrando al espacio escénico, van amasando una densidad que deseaba para el material. En nuestra puesta, el agua, de aparente blandura y signo de purificación, es un peso que no redime nada ni a nadie.

Diego Starosta, Buenos Aires, 14 de mayo de 2008.

SOBRE EL BOXEO

2009-11-01T12:35:00.000-08:00

Si un combate de boxeo- obra de teatro- es una historia, es siempre una historia caprichosa, una en la que cualquier cosa puede suceder. Y en cuestión de segundos. ¡En fracciones de segundos! Que el combate de boxeo- obra de teatro- sea una historia sin palabras- cotidianas- no significa que no tenga texto ni lenguaje, que sea de algún modo bruta, primitiva, inarticulada. Ocurre que el texto se improvisa- se construye- en la acción; el lenguaje es un diálogo de la más refinada especie entre los boxeadores- actores- ( Podría decirse que tan neurológico como psicológico: Un diálogo de reflejos detonados en fracciones de segundos) en una respuesta conjunta a la misteriosa voluntad del público, que es siempre que el combate valga la pena para que la cruda parafernalia del escenario- cuadrilátero, luces, cuerdas, la lona manchada- quede borrada, olvidada. En el boxeo como en el teatro, el escenario queda borrado, idealmente, mediante la acción trascendente. Siempre me atrajo el boxeo. Antes de comenzar mi camino como hombre de teatro, lo practicaba. Algunos años después, comencé a utilizar esos conocimientos pugilísticos en mi entrenamiento como actor, con el fin de adquirir nuevos elementos y dinámicas para mi trabajo. En este sentido encontré en el boxeo una ejercitación casi fundamental para cualquier actor. Dos principios importantes para la actuación que encontramos en el boxeo son, dicho en breves palabras: Reacción. Un boxeador, básicamente, reacciona a su oponente así como un actor más que accionar construye cadenas o secuencias de reacciones; y Precisión. Para ser eficaz en su tarea de atingir a su oponente, un boxeador, debe ser preciso en sus acciones y desplazamientos como un actor debe serlo para que sus acciones sean creíbles, reales (no realistas), orgánicas. Esto en cuanto a su sentido más práctico o técnico, pero como inicié este punto, siempre me atrajo el boxeo como hecho general, como mundo en particular. Esta atracción por el arte de los puños no significa una toma de postura a favor o en contra del mismo. No me pregunto si es bueno o es malo. Ni tampoco es éste el punto que aquí estoy tratando. Simplemente me atrae desde hace ya mucho tiempo y ha sido una elección arbitraria convertirlo en material y herramienta para construir un espectáculo teatral. Pero valen las aclaraciones pues el boxeo es, sin duda, una de esas actividades del ser humano que alberga varias paradojas, un hecho que encierra más preguntas que respuestas en cuanto a su pertenencia al mundo del ser humano civilizado; y es una tarea indudablemente compleja hallar esas respuestas. A pesar de que en una primera instancia la elección fue arbitraria y personal, toda esa complejidad y universalidad de este mundo único, cerrado y autorreferencial, toda su paradoja, no tuvo otro destino que el de volcarse en favor de la construcción del espectáculo. Es decir, no fue sólo su técnica la que transmutó en dinámicas para los actores y formas para ésta puesta, sino que en su ambigüedad y complejidad, en sus características culturales y filosóficas, encontré analogías para narrar mi historia. En el cuadrilátero los luchadores están sujetos al tiempo, pero la lucha en sí es atemporal. En cierto sentido se convierte en todas las luchas del mismo modo que los boxeadores podrían ser todos los hombres. El tiempo, al igual que la posibilidad de muerte, es el adversario invisible con el cual los boxeadores- y los seres humanos en general- se enfrentan. LA BOXE es una metáfora pugilística de la vida, una danza de enfrentamientos que utiliza el boxeo como herramienta básica y fundacional para narrar el transitar del hombre en su camino de gloria y decepción, de carencias y alegrías, de frustraciones y conquistas.

Diego Starosta, Abril de 2000

Este texto fue escrito en el proceso de creación de la obra La Boxe estrenada el 14 de abril del año 2000 en el Teatro de la Luna (actual Teatro del Abasto)

Ficha técnica

Actuación: Federico Figueroa, Edgardo Radetic, Julián Romera y Diego Starosta.
Música y diseño sonoro: Federico Figueroa y Edgardo Radetic.
Operación Técnica de escena: Edgardo Radetic.
Asistencia: Ariel Divone/ Estanislao Sánchez.
Diseño y realización dispositivo escénico: El Muererío Teatro/ Duilio Della Pittima.
Diseño y realización de vestuario: Gabriela Lamberti.
Dramaturgia y dirección general: Diego Starosta.
Producción general: El Muererío Teatro
Representada en Buenos Aires, Mar del Plata y La Plata- Pcia. De Buenos Aires y en Paso de los Libres- Pcia. de Corrientes. Diego Starosta, Abril de 2000